切吉卓瑪

（西藏大學(xué)，西藏 拉薩 850000）

一、問題的提出

以格魯克曼（MaxGluckman）由儀式呈現(xiàn)宗教和社會(huì)間關(guān)系的研究為肇始，宗教儀式行為或?qū)嵺`被人類學(xué)視為聯(lián)結(jié)宗教與社會(huì)間的機(jī)制而廣受關(guān)注。特納（VictorTurner）的朝圣研究則將宗教從涂爾干式的消極反映社會(huì)性質(zhì)的探討，轉(zhuǎn)變?yōu)閷徱暺浞e極尋求社會(huì)新秩序的塑造功能。奧特納（SherryB.Ortner）由儀式的多義性，解釋夏爾巴人儀式如何解決社區(qū)內(nèi)部不同性質(zhì)的社會(huì)或文化沖突。布洛赫（Bloch）的梅麗納人研究，將儀式作為一種意識(shí)形態(tài)探究其功能如何變遷，從而突顯人在儀式中的主體性——意識(shí)形態(tài)可為不同階層、身份的人所用。這些研究都強(qiáng)調(diào)了儀式如何作用于社會(huì)形塑與調(diào)適。以儀式主體為核心，觀照其實(shí)踐生發(fā)儀式意義和形式再創(chuàng)造過程的研究不斷活躍。作為這一研究趨向的反映，有學(xué)者提倡從人的感知和體驗(yàn)出發(fā)來理解朝圣，將實(shí)踐視作朝圣意義建構(gòu)的過程，認(rèn)為借此達(dá)成了跨時(shí)空的呼應(yīng)和共鳴、相遇和共融[1]。由朝圣文本的敘事特征來探討知識(shí)生產(chǎn)、神圣空間和國家建構(gòu)之間的關(guān)系[2]亦是如此。

“朝圣”作為研究藏傳佛教的新視角，學(xué)界不乏通過由自然地理到神圣地理建構(gòu)的推演，以此來反觀藏傳佛教中的世界觀、人觀的研究①。再者，藏傳佛教的儀式與價(jià)值體系借助大量的文本得以傳承和再現(xiàn)，因而以文本②為研究依托，探討朝圣與王權(quán)、朝圣與認(rèn)同，以及朝圣與社會(huì)變遷等關(guān)系的研究層出不窮③，涉及佛教朝圣文化的歷史與現(xiàn)實(shí)、理念與實(shí)踐、社會(huì)與個(gè)體之維。顯然，朝圣及其文本成為解讀歷史、觀念與社會(huì)的進(jìn)路。那么，朝圣文本作為朝圣知識(shí)的載體、朝圣實(shí)踐的產(chǎn)物，對(duì)朝圣知識(shí)生產(chǎn)的探察，可否幫助理解主體與場(chǎng)域在知識(shí)再生產(chǎn)中的多維交互特征，顯現(xiàn)人及其時(shí)代情境的彼此建構(gòu)過程？

對(duì)知識(shí)與社會(huì)相互作用之基本原理的思考是布迪厄?qū)嵺`理論的根基。在其理論中，任何意義上的認(rèn)知對(duì)象都不外在于認(rèn)知主體，而是主體借由認(rèn)知范疇和認(rèn)知工具把握的一種“意向”；社會(huì)或“場(chǎng)域”是動(dòng)態(tài)的、生成性的，它不僅包括客觀差異，還包括這些差異和區(qū)隔的主觀生成過程。個(gè)體、社會(huì)與知識(shí)三者互為因果，彼此形塑，具體呈現(xiàn)為生成圖示（知識(shí)）作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是由外部結(jié)構(gòu)，即場(chǎng)域（社會(huì)）反復(fù)灌輸而成的。外在結(jié)構(gòu)，即場(chǎng)域（社會(huì)）也借助內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即借助知識(shí)和思維復(fù)制或再生產(chǎn)自身。而心智結(jié)構(gòu)則扮演了某種儲(chǔ)存器的角色，將社會(huì)結(jié)構(gòu)存放在人的意識(shí)層面，成為實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)，也構(gòu)成場(chǎng)域動(dòng)態(tài)運(yùn)作不可缺少的環(huán)節(jié)?？傊?，外部結(jié)構(gòu)與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的相互作用既是圖式（知識(shí)）本身的生成過程，也是場(chǎng)域（社會(huì)結(jié)構(gòu)）自身再生產(chǎn)和再結(jié)構(gòu)化的過程[3]。基于上述觀點(diǎn)，他考察日常實(shí)踐、文學(xué)藝術(shù)與宗教等知識(shí)類型的生成與場(chǎng)域的特定形態(tài)、主體在場(chǎng)域中的特定“位置”等相互作用的機(jī)理。

與朝圣相關(guān)的朝圣文本或知識(shí)生產(chǎn)有目錄、指南、“通行證”等類型，也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將朝圣指南、圣地贊頌，乃至煨桑的儀式文本等納入其中。另外，密宗文本、圣徒傳記、傳記、游記等也是有關(guān)朝圣的文獻(xiàn)[4]。本文進(jìn)一步拓展視域，將所有涉及朝圣敘事的文本，包含但不限于與朝圣直接相關(guān)的朝圣志、內(nèi)含朝圣內(nèi)容的傳記、游記等文字形式的文本，以及涉及朝圣的當(dāng)代影像文本等視作朝圣知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物或呈現(xiàn)。聚焦經(jīng)典的朝圣志《衛(wèi)藏道場(chǎng)圣跡志》，④到近代游記《智游列國漫記》，再到當(dāng)代朝圣文本《我的童年》《綠松石》《太陽總在左邊》《阿拉姜色》等為文本分析對(duì)象，以布迪厄知識(shí)社會(huì)學(xué)理論為依托，探討知識(shí)生產(chǎn)主體將外在世界內(nèi)化并使內(nèi)在世界外化的過程中，主體、場(chǎng)域與生成圖示動(dòng)態(tài)建構(gòu)的過程。

二、權(quán)威的朝圣敘事：場(chǎng)域形態(tài)與主體認(rèn)知的契合

寺院、佛教歷史人物的興起促發(fā)了圣地的產(chǎn)生及朝圣網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建，山、水等地景被指認(rèn)為世間或出世間神的居所。朝圣指南便是為記錄、描摹這些朝圣知識(shí)而生，并成為朝圣知識(shí)代代相傳的恒在工具。《衛(wèi)藏道場(chǎng)圣跡志》即為權(quán)威朝圣文本的典型。作者蔣揚(yáng)欽哲旺布于13年間游歷衛(wèi)藏、西康等地，先后依止一百五十位上師，基于自身視野與經(jīng)歷，征引其他文獻(xiàn)寫就了該書。書中詳細(xì)介紹了衛(wèi)藏一帶從拉薩到山南，再到日喀則的圣地，包括這些圣地的地理方位、主要供奉、周圍的圣跡等，成為朝圣者朝圣衛(wèi)藏的重要指南。還有為某一圣跡而著的朝圣文本，如旦增卻吉洛追為岡底斯神山所著的朝圣指南，詳述圣地與神靈的對(duì)應(yīng)關(guān)系，描述了根據(jù)信眾不同的資質(zhì)，岡底斯會(huì)是怎樣的顯現(xiàn)。[5]章嘉呼圖克圖若白多吉?jiǎng)t將視野轉(zhuǎn)向文殊菩薩的駐錫地五臺(tái)山，用藏傳佛教的視野概述自然地理風(fēng)貌、高僧朝圣五臺(tái)山的歷史、文殊菩薩顯現(xiàn)的方式或圣地功德的呈現(xiàn)方式等。

布迪厄?qū)⒔?gòu)知識(shí)圖示的社會(huì)因素分為兩個(gè)方面：場(chǎng)域的特定形態(tài)和場(chǎng)域中的特定“位置”。作為圍繞某項(xiàng)事業(yè)或目標(biāo)組成的相對(duì)獨(dú)立和特殊的關(guān)系復(fù)合體，場(chǎng)域?qū)⑵漕A(yù)設(shè)，即特定的價(jià)值、目標(biāo)及行為規(guī)范，置于個(gè)人的頭腦中，使個(gè)體獲得它灌輸?shù)摹皩?shí)踐信念”[6]。這印證了藏傳佛教權(quán)威朝圣知識(shí)與主體間的關(guān)系：知識(shí)生產(chǎn)主體多是具有廣博宗教知識(shí)和深厚閱歷的宗教人物，即在場(chǎng)域中具有較高的社會(huì)地位和相應(yīng)的資本，而場(chǎng)域則以佛教作為主流思想和主要文化形態(tài)。因此，正如在《衛(wèi)藏道場(chǎng)圣跡志》一書結(jié)尾所寫：“此書是肩負(fù)發(fā)展佛教和利益眾生的重任者所著的。他曾發(fā)愿要將雪域藏地所有寺廟塔像珍貴遺物、所有清凈正法和大善知識(shí)在何時(shí)住于何地的等等的事跡，寫成志書。遂由他行菩薩行，不畏疲勞，四方云游，把自己親身實(shí)即的經(jīng)歷，如其所有，寫了這部著作。愿此著作將成為一切朝圣大眾的眼目。”[7]無論這些圣地指南涉及西藏域內(nèi)還是域外，寫作主題是神山圣水、寺院或其他，寫作目的都是“指引普通朝圣者從簡單的物理景觀的感知到達(dá)對(duì)神圣景觀的觀念構(gòu)思。它們是對(duì)物理景觀的內(nèi)在證悟的文字投影，目的是向朝圣者傳達(dá)更高層次的精神境界。”[8]

宗教人士乃至宗教上層人物作為其時(shí)主流文化的擔(dān)綱者，自然也成了朝圣知識(shí)生產(chǎn)的主體，特殊的場(chǎng)域“位置”使他們大多自覺接受并沿襲場(chǎng)域特定的價(jià)值、目標(biāo)及行為規(guī)范作為“生成圖示”，從而集體構(gòu)建了宗教的知識(shí)論。而“當(dāng)知識(shí)朝同一方向堆積，便逐漸顯出共同性，成為集合的知識(shí)，在這個(gè)意義上，它就是文化”[9]。顯然，這種知識(shí)的集合或文化的構(gòu)建，源自場(chǎng)域的特定形態(tài)與主體在場(chǎng)域中的特定“位置”相契合，主體對(duì)場(chǎng)域規(guī)范的認(rèn)同程度極強(qiáng)，并擁有優(yōu)于他人的社會(huì)資本生成條件，從而主動(dòng)投身知識(shí)生產(chǎn)，并形成權(quán)威的朝圣敘事。它以包含俗眾在內(nèi)的信眾為受眾，介紹圣地方位、歷史、與宗教人物的關(guān)系、朝圣的功德等。其中，指南類文本敘事語言以白描為主，敘事手法較為客觀；贊頌類文本多為格律詩的形式，語言風(fēng)格華麗而又隱晦，解說圣地與某個(gè)神靈的內(nèi)在關(guān)系。知識(shí)生產(chǎn)主體以強(qiáng)烈的宗教情感為動(dòng)力，文本中甚少表露創(chuàng)作主體的情感與體悟。正如欽則旺布將云游四方、拜謁諸圣地個(gè)體經(jīng)歷化約為“不畏疲勞，四方云游”八字。個(gè)體的創(chuàng)作是為彰顯宗教思想和理念而服務(wù)的，因而主體的感受、體悟，乃至經(jīng)歷等內(nèi)容是次要的。

三、體認(rèn)的朝圣敘事：位置區(qū)隔與場(chǎng)域認(rèn)同的反差

然而，“場(chǎng)域內(nèi)各位置間的差別，往往支配著觀念的分野。”[10]在朝圣知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐中，也隱含因位置區(qū)隔而對(duì)場(chǎng)域規(guī)范的認(rèn)同出現(xiàn)差異，并進(jìn)而在敘事文本中呈現(xiàn)迥異面貌的現(xiàn)象。

20世紀(jì)的朝圣知識(shí)生產(chǎn)中夾雜著一些新的類型，盡管并不多，例如更敦群培創(chuàng)作的朝圣文本。關(guān)于更敦群培，毋庸贅言，僅“佛門奇僧”“充滿智慧的思想和離經(jīng)叛道的言行”[11]等評(píng)價(jià)，就隱含了他與所處場(chǎng)域在認(rèn)知上的差異。體現(xiàn)在朝圣知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐中，以他依據(jù)12年之久的游歷經(jīng)歷撰寫的《智游佛國漫記》⑤，除對(duì)名勝古跡詳加介紹外，游歷途中的山川河流、植被等自然景觀，房屋建筑、地域命名方式、物產(chǎn)、語言文字、宗教信仰等人文景觀，乃至印度笈多王朝、波羅王朝世系等歷史知識(shí)，印度的反殖民運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代科技等時(shí)代風(fēng)潮也悉數(shù)談及。他一反所謂“邊地情結(jié)”對(duì)“中心”的事物賦予虔誠的敬信、傾慕，以至效仿、追捧[12]的一貫做法，在文本中呈現(xiàn)文本與現(xiàn)實(shí)對(duì)照、客觀審視異域文明的“他者”眼光。這無法僅以地理環(huán)境的驟變和人文氛圍的反差刺激著其感知[13]予以解釋，場(chǎng)域形態(tài)與主體“位置”的“反向差”才是造成他獨(dú)特朝圣敘事的內(nèi)在原因。

更敦群培所處的場(chǎng)域儼然不同于前輩，新舊事物間的博弈逐漸凸顯，宗教場(chǎng)域亦不能置身其外。他聰慧、桀驁的個(gè)性與場(chǎng)域規(guī)范形成分殊，而從安多到衛(wèi)藏，再到南亞的經(jīng)歷又使他的認(rèn)知圖示不斷地生成新的認(rèn)知和反思。這一切反映到其知識(shí)生產(chǎn)中，便是“摒棄主觀猜測(cè)，事實(shí)記錄所見”的立場(chǎng)和描述新事物、糾正錯(cuò)誤認(rèn)知的急迫。因而其知識(shí)生產(chǎn)體現(xiàn)了在位置區(qū)隔中處于中心，但在認(rèn)知上發(fā)生變化的主體，亦或說其獲得迥異于同類的“文化資本”⑥，故而以相異的行事原則和實(shí)踐規(guī)范生成新的認(rèn)知圖示和知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐。

那倉怒羅以入藏朝圣的經(jīng)歷寫就的《我的童年》⑦則反映了處于位置區(qū)隔邊緣的主體如何感知場(chǎng)域，并形成特殊的認(rèn)知與表達(dá)。首先，作者的朝圣經(jīng)歷及其意義感知受相應(yīng)位置區(qū)隔的局限。如，朝圣是在原有的社會(huì)等級(jí)體系與權(quán)力關(guān)系中進(jìn)行，部落長作為“衛(wèi)巴”的首領(lǐng)制定、行使朝圣途中的規(guī)則和禁忌。其次，位置區(qū)隔也使朝圣的意義維度超越宗教，產(chǎn)生社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化的意涵。文中，朝圣成為禮物、情義與商品流通的網(wǎng)絡(luò)，“衛(wèi)巴”和沿途的家戶樂意借機(jī)結(jié)交新知或重溫舊交，交換物資，乃至向“衛(wèi)巴”托付供品。借助朝圣，朝圣者建立橫向的超血緣、超地緣的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)“卡達(dá)”（kharta）、“納亞”（naya），以擴(kuò)展被地理空間和血緣等限制的社會(huì)關(guān)系。當(dāng)然，“卡達(dá)”和“納亞”的關(guān)系并不專指是建立在朝圣途中，只是朝圣成為強(qiáng)化和承繼這種關(guān)系的機(jī)會(huì)。可見，場(chǎng)域中的位置影響人際關(guān)系模式、行事原則和實(shí)踐規(guī)范，而主體將外在的社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)化為實(shí)踐者的主觀經(jīng)驗(yàn)，主觀經(jīng)驗(yàn)又形塑著主體認(rèn)知圖示的再生成。文中，作者如是感嘆拉薩街頭流落的乞丐與流浪狗爭(zhēng)食，以及鞭笞囚犯的場(chǎng)景。[14]這些體悟既體現(xiàn)了主體的認(rèn)知及實(shí)踐受場(chǎng)域及位置提供的價(jià)值模式和思維方法的影響。

資本作為一種能量的積累工作[15]，既是歷史積累的結(jié)果，又是新一輪社會(huì)活動(dòng)的起點(diǎn)。因而，當(dāng)作者歷經(jīng)新舊社會(huì)變遷，在新的場(chǎng)域中獲得公民身份并進(jìn)而獲得相應(yīng)文化資本的場(chǎng)域動(dòng)態(tài)變化過程，使主體能動(dòng)生成新的認(rèn)知圖示，以理性反觀記憶、文化或傳統(tǒng)，并以朝圣知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐得以表達(dá)。

四、虛構(gòu)的朝圣敘事：主動(dòng)區(qū)隔與特定能力的舒張

與實(shí)踐知識(shí)不同，文學(xué)藝術(shù)等專門知識(shí)的生產(chǎn)以實(shí)踐理性為基礎(chǔ)，知識(shí)生產(chǎn)主體還需有相應(yīng)的對(duì)特定藝術(shù)符號(hào)的“編碼”和“解碼”能力，亦即相應(yīng)的解讀、審美、表達(dá)與創(chuàng)造能力等。[16]或者說主體獲得了藝術(shù)表達(dá)的文化資本，因而能夠在敘事意圖和敘事手段上呈現(xiàn)多樣化傾向。一些朝圣知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐正是基于這一藝術(shù)表達(dá)的文化資本。他們將朝圣者與朝圣客體化，借助人物及其行動(dòng)等來表達(dá)創(chuàng)作者的觀點(diǎn)與理念。虛構(gòu)的朝圣知識(shí)生產(chǎn)正是隱含了藝術(shù)場(chǎng)域與更廣范圍的社會(huì)世界相聯(lián)結(jié)的特征，因而知識(shí)生產(chǎn)主體所在的社會(huì)場(chǎng)域又影響著表達(dá)的主旨與方式。

《綠松石》⑧將朝圣者作為敘事主體，以朝圣的空間移動(dòng)特性作為故事場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的手段，以閉環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)呼應(yīng)朝圣這一主線，進(jìn)而反映舊西藏的重重矛盾與作者對(duì)正義的主張。主人公班旦父子從家鄉(xiāng)朝圣到拉薩——這個(gè)不同階層間的差異和沖突表現(xiàn)最突出的地方，以展現(xiàn)舊時(shí)西藏上層社會(huì)與底層社會(huì)之間的矛盾?！毒G松石》借著一位“女房東”的視角，為凸顯底層人物艱辛而貧苦的社會(huì)面貌和反抗意識(shí)，這樣刻畫了班旦父子的形象：“老人穿著一件滿是補(bǔ)丁的藏袍，藏袍下是一條氆氌制的褲子，褲子上千瘡百孔，難以遮掩骨瘦如柴的小腿；腳上的鞋子張著大嘴，如燒焦的木炭般的幾個(gè)腳趾裸露在外。老人懷里的男孩，赤著腳，沒穿褲子，只用一塊遮羞的破布包裹著下身；滿頭長長的卷發(fā)一撮一撮地被污垢黏合著；鼻孔里流淌著一條乳白色的鼻涕，在鼻孔和上唇之間隨著呼吸一進(jìn)一出。他們倆身上幾乎沒有什么值錢的物品，只有老人的腰間揣著一個(gè)空蕩蕩的‘唐古’和討飯用的破木碗。一根又當(dāng)拐杖又當(dāng)打狗棒的木棍扔在旁邊，別在衣服上的兩根銀針在閃閃發(fā)亮?！盵17]隨后，作者為主人公鋪墊背景，使其獲得自洽的行動(dòng)邏輯：當(dāng)班旦得知爺爺執(zhí)意要供奉到佛殿的綠松石背后隱藏著一樁冤案后，他決意復(fù)仇。然而上層利益集團(tuán)彼此庇護(hù)，眼見仇人逍遙法外，自己又隨時(shí)面臨殺身之禍，班旦決意離開拉薩，巧的是那顆綠松石卻無意中重新回到了班旦手中，最后，他帶著德吉逃離了拉薩。

《綠松石》首尾相續(xù)的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)特征，是對(duì)“朝圣”這一儀式行為的一種回應(yīng)與仿效，旨在表達(dá)作者對(duì)舊時(shí)西藏的認(rèn)知圖示：以貴族為代表的上層社會(huì)的勢(shì)力是全然壓倒性的，底層民眾的反抗幾乎可以忽略不計(jì)，因而班旦的逃離是必然的，也是幸運(yùn)的。藝術(shù)圖示或藝術(shù)感的能力并非先天存在，作為一種文化資本，它不均勻地分散在場(chǎng)域中。作者幼時(shí)身處良好的位置區(qū)隔，使他得以習(xí)得傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，獲得藝術(shù)素養(yǎng)在內(nèi)的文化資本，進(jìn)而能將歷經(jīng)新舊西藏社會(huì)的豐厚經(jīng)歷內(nèi)化為藝術(shù)創(chuàng)作的資本，以藝術(shù)實(shí)踐達(dá)成對(duì)社會(huì)世界的隱喻。

21世紀(jì)以來，以朝圣為主題的影視作品接連產(chǎn)出，如《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》⑨，其中，對(duì)朝圣知識(shí)的理解、表達(dá)和運(yùn)用更凸顯知識(shí)生產(chǎn)主體的能動(dòng)性。

《太陽總在左邊》講述了主人公尼瑪返程途中，尼瑪遇見一位坦蕩執(zhí)著又空虛失落的老者，兩人穿行在茫茫戈壁灘，相互影響，相互救贖，終于讓主人公重新獲得生存的勇氣和自我釋然?！栋⒗分v述了重病在身的俄瑪，執(zhí)意踏上前往拉薩的朝圣之旅，現(xiàn)任丈夫羅爾基和兒子相繼追隨加入隊(duì)伍。俄瑪在朝圣路上去世，羅爾基接受俄瑪?shù)膰谕?，帶著繼子去拉薩朝拜。因朝圣而聚集到一起的一家人在艱辛旅程中逐漸消除隔閡，達(dá)成和解。

兩部影片運(yùn)用朝圣作為身心之旅具有物理空間游移與激發(fā)主體認(rèn)知變化的特性，使故事在朝圣之旅中展開，進(jìn)而不斷窺探主角的內(nèi)心世界。但正如兩部電影的導(dǎo)演兼編劇松太加所說：“我不想刻意去表現(xiàn)朝圣的過程，我關(guān)心的是人的故事?！币蚨鴥刹孔髌分?，鏡頭語言超脫了朝圣可能造成的限制，主題也并不限定在朝圣的宗教意涵?！短柨傇谧筮叀分?，朝圣并未令尼瑪釋懷對(duì)母親的愧疚和自責(zé)，反而在回鄉(xiāng)路上遇到的老者，引導(dǎo)他完成了心靈的救贖；《阿拉姜色》中故事止于達(dá)到朝圣目的地之前，旅途的意義大于最終的朝圣。因而，創(chuàng)作者只是將朝圣作為一種視聽策略和敘事入口，通過朝圣這一意象或符號(hào)吸引大眾，但意在關(guān)注個(gè)體與家庭的情感困境，旨在探討人類解決精神與道德困境的一種可能性。這在上海國際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)給《阿拉姜色》的評(píng)語中可見一斑：“如果人類犧牲了他的欲望、他的自我，那么他（她）可以維持上升的旅程，我們想把這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)頒給邀請(qǐng)我們參加人類精神旅程的電影?！盵18]導(dǎo)演自己的闡述也確證了這一點(diǎn)：“再好的智慧也需要方法。核心的東西藏起來，更能表達(dá)一種血肉感。整部電影必須有一個(gè)價(jià)值觀，如果過于直白，觀眾會(huì)認(rèn)為我們的目的在于傳達(dá)佛教的理念，所以，所有的東西都必須是裹起來的，必須通過有血有肉的感覺訴說一種智慧。這是一種方法，藏起來才有力量?！盵19]首先，虛構(gòu)的朝圣知識(shí)生產(chǎn)不再拘泥于實(shí)踐理性、生成圖示或場(chǎng)域，而是用主體特殊的藝術(shù)知識(shí)，超越個(gè)體及場(chǎng)域限制的視野邊界，亦或說“主動(dòng)區(qū)隔”于普泛的認(rèn)知，獲得獨(dú)特的表達(dá)能力。再次，藝術(shù)場(chǎng)域的形態(tài)或者說社會(huì)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)和表達(dá)多元文化與價(jià)值觀的包容，促成了作者不被其族別身份所附帶的文化與宗教想象所束縛，實(shí)現(xiàn)主體藝術(shù)觀念的充分呈現(xiàn)，因而更有利于主體超脫位置區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)能力的舒張，完成新的認(rèn)知圖示的巧妙表達(dá)。

結(jié)語

“主體意識(shí)在文本創(chuàng)作中占據(jù)著不可替代的主導(dǎo)地位?！盵20]主體意識(shí)“是人在對(duì)象性活動(dòng)中本質(zhì)力量的外化，是能動(dòng)地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性”[21]。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的這一特性在朝圣知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐亦充分凸顯。但不同的時(shí)代背景下，使朝圣知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐的主體因位置區(qū)隔而對(duì)“場(chǎng)域”所給定的認(rèn)知圖示有不同的反應(yīng)，從而認(rèn)知圖示的再生產(chǎn)出現(xiàn)差異。

本文運(yùn)用布迪厄?qū)嵺`理論，以場(chǎng)域、位置區(qū)隔和主體能動(dòng)性三者互為形塑的機(jī)制，將朝圣知識(shí)生產(chǎn)分為權(quán)威的朝圣、體認(rèn)的朝圣和虛構(gòu)的朝圣三種類型，認(rèn)為《衛(wèi)藏道場(chǎng)圣跡志》為代表的權(quán)威朝圣知識(shí)生產(chǎn)體現(xiàn)了知識(shí)生產(chǎn)主體的位置區(qū)隔、場(chǎng)域形態(tài)的契合，同時(shí)朝圣知識(shí)生產(chǎn)主體對(duì)場(chǎng)域規(guī)范的認(rèn)同，又激發(fā)他們投身知識(shí)生產(chǎn)，并形成權(quán)威的朝圣知識(shí)的集合或文化的構(gòu)建。而《智游列國漫記》和自傳《我的童年》為代表的知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐因主體位置區(qū)隔而對(duì)場(chǎng)域規(guī)范的認(rèn)同出現(xiàn)差異，從而激發(fā)強(qiáng)烈的自我體認(rèn)，即主體的認(rèn)知及實(shí)踐在場(chǎng)域（及位置）提供的價(jià)值模式和主體的反思理性中動(dòng)態(tài)生成新的認(rèn)知圖示與知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐。而《綠松石》《太陽總在左邊》《阿拉姜色》等體現(xiàn)了知識(shí)生產(chǎn)主體以對(duì)特定藝術(shù)符號(hào)的“編碼”和“解碼”能力為基礎(chǔ)，與場(chǎng)域生成圖示主動(dòng)區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)主體藝術(shù)觀念的充分呈現(xiàn)，但其中，藝術(shù)場(chǎng)域的形態(tài)或者說社會(huì)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的態(tài)度或期待，亦影響著知識(shí)生產(chǎn)實(shí)踐主體的表達(dá)方式和程度。

概之，宗教儀式行為常被理解為連接宗教與社會(huì)的機(jī)制，具有形塑與調(diào)適社會(huì)的功能。但其中的個(gè)體如何實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的形塑與調(diào)適總是模糊的，藏傳佛教的朝圣研究中亦然。朝圣文本作為朝圣知識(shí)的載體、朝圣實(shí)踐的產(chǎn)物。借助朝圣知識(shí)生產(chǎn)的探察，可從主體“內(nèi)部視角”出發(fā)，顯現(xiàn)主體在知識(shí)生產(chǎn)中與社會(huì)或場(chǎng)域彼此建構(gòu)的微觀過程，從而打破結(jié)構(gòu)、功能等視域框束，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)與主觀認(rèn)知互動(dòng)、影響的過程獲得整體理解。