◆趙黎明

判斷一個(gè)詩人某階段詩作的成色，比較可行的辦法是把他之前甚至更前的作品回顧一番。這個(gè)方法對(duì)馬安學(xué)顯然也是適用的。在這一組詩之前，馬安學(xué)剛出版過一部詩集《擺渡》（知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2020年版），雖然集子是其近年創(chuàng)作的集成，與本組詩有一些難以斬?cái)嗟穆?lián)系，但比較起來還是有一些不同的，比如，這次他不再置身事外，而是把自己“擺”了進(jìn)去；這次不再是單純抒情，還引進(jìn)姊妹藝術(shù)元素，顯示了寫詩的復(fù)雜與難度，等等。我的意思倒不是說簡(jiǎn)單抒情就不好，而是強(qiáng)調(diào)：這一組詩對(duì)馬安學(xué)而言，是一次藝術(shù)“劃界”——它標(biāo)志著詩人告別單一抒情模式，進(jìn)入到一個(gè)文體綜合實(shí)驗(yàn)的新階段。

無疑，這是一組“佛事詩”。佛教也者，無非就是關(guān)于人生本質(zhì)及超越的訓(xùn)誡，亦即關(guān)于追尋、救贖和抵達(dá)的問題，這里，我們不想在佛禪框架下談?wù)撐膶W(xué)——實(shí)際上這也不是組詩的本意所在。詩的真實(shí)情景是一個(gè)身負(fù)傷痕的世俗之人，帶著人生困惑，拖著疲憊之身踏遍名山古剎，參拜高僧大德，追求一種精神的慰藉或救贖，因此，本質(zhì)上是一個(gè)現(xiàn)實(shí)詩人對(duì)佛事的近觀遠(yuǎn)望，或?qū)ι袷ブ车哪?、了悟。關(guān)于禪悟過程，佛學(xué)素有“破三關(guān)”之說：“老僧三十年前為參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)入處。見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水”（《卍續(xù)藏經(jīng)》第119冊(cè)）。從這三段論中，詩人顯然還處于菜鳥級(jí)的“悟前鏡”中。他與外物尚處于分離狀態(tài)，他尚站在世界的對(duì)面，以焦慮之態(tài)諦視對(duì)方?？刹皇锹?，在這組詩作中，那個(gè)“我”一直游離于對(duì)象的外面：《拜謁上海城隍廟》中，雖然“每拜完一個(gè)神，我都要/許下一個(gè)小小的心愿”，按照指令小心翼翼完成每一個(gè)動(dòng)作，也感到了“諸神在我心底/……他們口吐祥云，關(guān)照全人類”，但他與這“諸神”顯然還是兩分的；《在大洪山金頂》中，詩人也感到一種持續(xù)的抵近，“每走一步，山川都會(huì)吞吐我一次”，但他還是清醒認(rèn)識(shí)到這種到達(dá)永遠(yuǎn)只能在“金頂腳下”……總之，詩人之眼還是俗人之眼，他的感覺還是詩的感覺，古剎佛寺在他那里也還只是一件起興之物。

是否“破三關(guān)”，是俗還是僧，這不是本文最關(guān)心的問題，我們最關(guān)心的是其詩藝的精進(jìn)。明眼人一下就可看出，馬安學(xué)的這一組詩有一種“走向敘述”的趨向。這種趨向在前一部詩集中的不少作品如《半坡草堂》《出滕王閣記》等已經(jīng)露出端倪，但遠(yuǎn)不如這一組詩中普遍。《拜謁上海城隍廟》《普陀山記》《縉云寺夜雨》《在大洪山金頂》等，或記錄一次朝圣，或記述一次遠(yuǎn)足，詩歌幾乎成了對(duì)一次次心靈事件的追述。在對(duì)這種“事件”的詩意處理中，我們明顯感到有些東西在退出，有些東西在進(jìn)場(chǎng)——抒情與敘述元素的此消彼長(zhǎng)，使人甚至感覺不到“詩”的存在。敘述，敘述，還是敘述，詩人似乎只對(duì)細(xì)節(jié)、動(dòng)作、過程感興趣。組詩呈現(xiàn)的都是一些白描場(chǎng)景：量體溫、掃碼、出示健康碼、先拜左神、再拜右神、戴口罩、取口罩，全是一些細(xì)節(jié)描寫（《拜謁上海城隍廟》）；“不遠(yuǎn)萬里”來到雞足山，只是為看一眼“東邊日出，西邊蒼山洱?！钡染埃ā对陔u足山讀〈徐霞客游記〉》）。在山川美景面前，詩似乎表現(xiàn)出失能傾向。詩只是“紀(jì)游”，而不再“抒情”，這種詩歌功能觀的巨大改變，當(dāng)然是其來有自，近年來詩壇的“敘事性”浪潮可為源頭。1990年代以來，一些詩人不滿于新詩的單一抒情格局，試圖用“敘事性”彌補(bǔ)表現(xiàn)力不足之缺憾，于是詩中敘事成為一門新的技藝。走得更遠(yuǎn)的詩人則干脆一敘到底，不僅把詩意誕生處境交代仔細(xì)，還把詩歌生產(chǎn)過程一一加以描述，因而使詩作顯出濃重的“元詩”特質(zhì)。對(duì)于這種“敘事性”詩藝，馬安學(xué)顯然別有會(huì)心。在他的這一組詩中，幾乎每一單篇都是一次“心靈事件”的描述，詩人把事情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、原因、結(jié)果，均交代得清清楚楚，內(nèi)心的細(xì)微變化過程也給和盤托出。這種重白描、輕抒發(fā)的做法，固然于抒情強(qiáng)度有所減輕，但卻增強(qiáng)了詩意的厚度和寬度，也改變了詩的呈現(xiàn)方式和詩體功能。這對(duì)素以抒情擅長(zhǎng)的馬安學(xué)來說，顯然是一次大膽的文體探索，也給他的詩帶來意想不到的藝術(shù)效果。

敘事因素的加入，無疑增強(qiáng)了詩的豐富性和復(fù)雜性。這一首首“佛事詩”，表面看是一次次禪修的記錄，形式頗似歷代佛禪的公案，但從文學(xué)角度言卻是對(duì)詩歌表現(xiàn)力和文體功能的拓殖。由于對(duì)復(fù)雜事物或事件過程的描述，詩歌所增加的不單是一個(gè)簡(jiǎn)單的“故事”，更是一次充滿戲劇性的心靈沖突。詩也不再是簡(jiǎn)單的“抒情”，而是心靈不斷成長(zhǎng)的歷史，在這個(gè)歷史里“光與暗”、“明”與“昧”、“達(dá)與未（達(dá)）”等對(duì)立因素此消彼長(zhǎng)，使世界處于異常復(fù)雜的狀況。這一組詩總少不了這樣一些對(duì)立：

《拜謁上海城隍廟》：“諸神/我”；

《普陀山記》：“光芒/我”；

《在大洪山金頂》：“金頂/我”；

《望終南山》：“終南山/我”

……

在那里，“我”（事主、詩人）處于“暗”“昧”“動(dòng)”“未”等未及狀態(tài)，而“對(duì)方”如“光”“洞”“達(dá)”等則在眼邊或前方，要到達(dá)對(duì)岸總要經(jīng)過如此這般的一番努力，二元對(duì)立于是成為敘事活動(dòng)的基本動(dòng)能。

如果將這種敘事結(jié)構(gòu)放在更寬廣的文化視域，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它還留有神話敘事的某種遺跡。

神話文化史顯示，不論在西方還是東方，早期人類神話空間意識(shí)的產(chǎn)生大多源于“晝與夜、光明與黑暗”的對(duì)立，與此對(duì)立范疇相適應(yīng)，人類也產(chǎn)生一系列對(duì)立象征———光明象征著生命、啟示、達(dá)到，而黑暗則象征著死亡、沒落、蒙昧?？ㄎ鳡栒f，“對(duì)光的崇拜編織成整個(gè)人類的存在……白晝之光使我們從死亡的睡眠狀態(tài)醒悟到：‘看見了光’，‘去把握住陽光’，‘要處在陽光下’，這就是意味著要活著；‘看見了光’，意味著誕生，‘離開光’，意味著要死亡……早在荷馬史詩時(shí)代，光就代表著拯救……”（《神話思維》）他發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象不止體現(xiàn)在基督教中，幾乎所有氏族和宗教的創(chuàng)世神話中，創(chuàng)世的過程與光明的破曉總是融為一體的。佛教自然不能例外。在佛禪中，不僅創(chuàng)世與光明有關(guān)，而且禪悟修行也與光相聯(lián)，佛教典籍多以“燈”命名（如《傳燈錄》《五燈會(huì)元》《聯(lián)燈會(huì)要》等等）就是明證。“無眠動(dòng)歸心，寒燈坐將滅。長(zhǎng)恐浮云生，奪我西窗月”（宋·簡(jiǎn)長(zhǎng)《夜感》）“燈”“光”“明”等在歷代高僧大德那里，不僅是智慧的澄明狀態(tài)，也是人生的極致境界。也許正是出于這種原型文化的本能沖動(dòng)，馬安學(xué)在詩中才有意無意地表現(xiàn)出普遍的“趨光”行為，“諸神在我心底，他們不需要口令/他們口吐祥云，關(guān)照全人類”（《拜謁上海城隍廟》）；“她見我叩拜出血/摸摸我磕破的頭，于是光芒籠罩了我”（《普陀山記》），并在趨光、追光、和光的連續(xù)行動(dòng)中完成這一精神之旅。

“敘事性”的加強(qiáng)，當(dāng)然也造成了一種“事實(shí)的詩意”的效果?！笆聦?shí)的詩意”是伊沙提出的一個(gè)概念，本義大約是指口語詩“精彩自呈”產(chǎn)生的效能。他把“敘事”與“敘述”區(qū)分開來，認(rèn)為前者“敘事是抒情詩人在抒情詩走到窮途末路后的緊急輸血”（伊沙《口語詩論語》），后者即口語詩才是“事實(shí)的詩意”的真正落實(shí)者。這種張冠李戴我們暫且不去理會(huì)，倒是“事實(shí)的詩意”這個(gè)概念頗可借用一番，把它用在馬安學(xué)的詩上，也算恰如其分。對(duì)一樁事件的描述，與對(duì)一個(gè)事物的寓情，不僅表現(xiàn)方式不同，性質(zhì)上也是有別的。描述一個(gè)事情，本質(zhì)是傳遞一個(gè)信息，而信息關(guān)注的是事實(shí)要素的完整性。對(duì)于信息而言，事實(shí)性、客觀性是擺在第一位的。這種情形與抒情行為完全相反，抒情詩也援物起興、借景抒情，但物、景不過是一個(gè)道具，重點(diǎn)在于詩人的寓情行為。在馬安學(xué)的這一組詩里，詩人感興趣的似乎只是傳遞行為和事件本身，至于對(duì)于這種行為、事件的情感偏向，那不是他所關(guān)心的，所以從效果上看它們與傳統(tǒng)意義上的抒情作品是大異其趣的，總之它們是一種兼有事實(shí)和知性品格的另一類詩歌。當(dāng)然，“事”大于“情”，“知”勝于“意”，并不是說他從詩里消除了“情意”，而是說他用一種更客觀、更深沉、更曲折的方式，傳達(dá)出了抒情主體面對(duì)事物時(shí)發(fā)出的“最安靜的聲音”。

隱喻方式的改變可能也是敘事性因素介入引起的一個(gè)意外后果。由于抒寫重心發(fā)生了從“抒”向“敘”的偏移，所以詩人在詩中不再著意經(jīng)營(yíng)隱喻，盡管在有些地方也順手使用了一些“像”“仿佛”之類的局部明喻，如“整座普陀山，仿佛一活菩薩/她見我叩拜出血/摸摸我磕破的頭，于是光芒籠罩了我”（《普陀山記》）；又如“雨即是淚，淚即是雨/此刻，袈裟過處/我恍若聽見迦葉佛的空谷足音”（《縉云寺夜雨》）。但在詩的整個(gè)寫作方式中，隱喻是退居其后的，更多的是描寫、講述，有的甚至是直接行動(dòng)———用身體去接近事物，直接用六官去觸摸它、感受它，冷就是冷、熱就是熱、山就是山、水就是水、寺就是寺、廟就是廟，不再是冷、熱、山、水、寺、廟等“像”什么、“仿佛”什么。告別“這就是那”的局部隱喻，也告別“這代表那”的局部轉(zhuǎn)喻，這一放棄使他的作品一下子回到了詩的命名的“原始”狀態(tài)：作詩本身就是遠(yuǎn)取諸物、近取諸身的符號(hào)活動(dòng)。當(dāng)然，這種放棄并不意味詩歌隱喻功能的消失，恰恰相反，在他的一些詩中，正是由于對(duì)心靈事件戲劇性變化的完整敘述，反而引起更寬廣的隱喻效果，其實(shí)里面不少作品是可以當(dāng)作人類精神沖突與和解的寓言來讀的。