竺悅文 孟凡玉

作者簡(jiǎn)介：

竺悅文，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系碩士研究生，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)。

孟凡玉，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院特聘教授，博士研究生導(dǎo)師，浙江音樂(lè)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)。

摘 要：越劇路頭戲是至今仍活躍于浙江農(nóng)村舞臺(tái)上的一種傳統(tǒng)戲曲表演形式，演員們知曉故事梗概后，不經(jīng)排練，即登臺(tái)演出?！敖痿说暮V班”誕生于越劇故鄉(xiāng)嵊州，是由當(dāng)?shù)厥畮孜唤?jīng)驗(yàn)豐富的民間藝人自發(fā)組織而成的小戲班，戲班只演出路頭戲，主要承接周邊農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的演出?！奥奉^戲”以即興表演為基礎(chǔ)，在即興中伴隨著一些藝人們熟知的程式，在舞臺(tái)上下默契的配合中，有許多僅為藝人所知的創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞：越??；路頭戲；即興；程式；傳統(tǒng)表演

中圖分類號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）03-0087-12

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.010

美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）在《重塑民族音樂(lè)學(xué)》（Toward the Remodeling of Ethnomusicology）一文中強(qiáng)調(diào)，民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)該研究“音樂(lè)形成的過(guò)程”（formative processes in music），針對(duì)這一問(wèn)題，他提出以下研究思路：“人們?nèi)绾蝿?chuàng)造音樂(lè)？或者更為確切地說(shuō)，人們?nèi)绾螝v史地建構(gòu)、社會(huì)地保持和個(gè)人地創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂(lè)？”[1]體現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)形成過(guò)程研究的重視。越劇“路頭戲”的形成過(guò)程非常獨(dú)特，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的即興性和程式性的統(tǒng)一體，值得深入探討，對(duì)揭示音樂(lè)的形成具有重要啟發(fā)意義。

“路頭戲”是浙江民間對(duì)戲曲即興表演形式的稱呼，在其他地區(qū)有“爆肚戲”“打橋戲”“水戲”等不同稱謂。路頭戲是越劇的傳統(tǒng)表演形式，演員在了解劇情梗概之后，無(wú)需排練便能上臺(tái)演出。洛地先生認(rèn)為：“‘越劇，本來(lái)就是草臺(tái)路頭戲，無(wú)論‘三花施銀花、屠杏花、趙瑞花、‘一娟姚水娟及‘越劇十姐妹都是路頭戲演員，越劇的‘拿手戲原都是路頭戲。在五十年代顯其名的演員都是原曾唱路頭的。唱路頭和唱定本是極其不同的，演員對(duì)全劇故事，對(duì)不論是自己還是其他演員做的各場(chǎng)情節(jié)、細(xì)節(jié)都要強(qiáng)記住，上臺(tái)不但要臨時(shí)編戲演戲、要扣住臺(tái)上交流、情節(jié)細(xì)節(jié)推進(jìn)等，一點(diǎn)不能馬虎，還要時(shí)時(shí)刻刻顧著觀眾，觀眾愛(ài)看時(shí)把戲劇行動(dòng)做透、做足，觀眾有點(diǎn)不耐煩了，馬上要花樣翻新，還要對(duì)景發(fā)科，即席致辭……等。也就是‘應(yīng)戲的能力極強(qiáng)。觀眾看得好喝采，不好便起哄，或者當(dāng)場(chǎng)坍臺(tái)。戲在觀眾中煉、演員在臺(tái)上滾?！盵2]由此可見(jiàn)，路頭戲中深藏著許多傳統(tǒng)戲曲表演的功夫門(mén)道。

“金羲的篤班”是活躍在浙江省紹興嵊州市金庭鎮(zhèn)的民間越劇戲班，全稱為“嵊州市金羲好姐妹的篤班”，簡(jiǎn)稱為“金羲的篤班”。“金羲”二字取自“金庭鎮(zhèn)”地名和鎮(zhèn)中的王羲之墓以及當(dāng)?shù)貪夂竦耐豸酥幕?，“的篤班”則是越劇誕生之初的本名。

該戲班由十幾位經(jīng)驗(yàn)豐富的嵊州民間越劇藝人共同發(fā)起成立，延續(xù)了20世紀(jì)“姐妹班”越劇戲班、劇團(tuán)時(shí)的經(jīng)營(yíng)制度，類似合作社，是一種自愿組合的共和制。的運(yùn)營(yíng)模式，業(yè)務(wù)以承接周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會(huì)小戲?yàn)橹鳎瑧虬嘀谎莩雎奉^戲。將“金羲的篤班”作為田野對(duì)象調(diào)查后整理研究發(fā)現(xiàn)，路頭戲雖以即興為主，但包含了大量的程式性規(guī)律。本文擬從“金羲的篤班”概況、路頭戲的即興性、路頭戲的程式性、路頭戲的文化價(jià)值等四個(gè)方面來(lái)展開(kāi)探討。

一、文化語(yǔ)境與戲班構(gòu)成

金庭鎮(zhèn)是越劇的發(fā)祥地之一，越劇文化積淀深厚，當(dāng)代也有著極為濃厚的越劇文化氛圍。

（一）地理位置與越劇文化積淀

嵊州地處浙江省東部，北緯 29°35，東經(jīng) 120°49，總面積為 1789 平方公里。嵊州市四面環(huán)山，東有四明山脈主峰，海拔高達(dá) 1096 米，西有會(huì)稽山脈的主峰，海拔高達(dá) 1017 米，中間為盆地，以丘陵地形為主?！敖痿说暮V班”成立于嵊州市金庭鎮(zhèn)，位于嵊州市的東南方位，與寧波市奉化區(qū)接壤，交通便利，物產(chǎn)豐富。

金庭鎮(zhèn)越劇文化積淀深厚，越劇名家薈萃，竺素娥、姚水娟、竺水招、尹桂芳、毛佩卿、王文娟等一大批為越劇開(kāi)疆拓土的前輩，藝術(shù)生涯的起點(diǎn)都是金庭鎮(zhèn)。王文娟在回憶中提到：“外婆家所在的后山鎮(zhèn)是一個(gè)有四五百戶人家的大鄉(xiāng)鎮(zhèn)，當(dāng)時(shí)女子越劇第一代演員施銀花、屠杏花、趙瑞花、沈興妹等已經(jīng)唱紅，被請(qǐng)到后山鎮(zhèn)來(lái)演‘的篤戲。她們坐著轎子，風(fēng)頭十足。每逢戲班有演出，外婆都要接母親回去看戲，母親也總是會(huì)抱上我一起去。從抱在懷里到坐在母親膝上，再到自己爬到高凳上看戲，我成了一個(gè)不折不扣的小戲迷?！盵3]后山鎮(zhèn)現(xiàn)如今因?yàn)樾姓^(qū)劃調(diào)整變成了后山村，屬金庭鎮(zhèn)管轄，但王文娟幼時(shí)看戲的戲臺(tái)仍然在村中屹立不倒，戲臺(tái)也是從前的科班舊址，竺素娥、竺水招、姚水娟等越劇名家都曾在這舞臺(tái)上磨煉身心，揮灑汗水，圖1匾額上的“群英舞臺(tái)”四字便是古戲臺(tái)修繕后請(qǐng)王文娟親筆題寫(xiě)。除此之外，如今的金庭鎮(zhèn)還保留了幾處古戲臺(tái)，它們見(jiàn)證了越劇的發(fā)展與繁榮，為越劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

越劇文化的深厚積淀，離不開(kāi)民間的催化。嵊州人民愛(ài)看戲、愛(ài)唱戲的習(xí)慣保留至今，由于戲迷數(shù)量過(guò)于龐大，且活動(dòng)頻繁，在政府的倡導(dǎo)下，各大街道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)里都設(shè)有戲迷角，為戲迷活動(dòng)提供了更為便利的溝通交流渠道。在此基礎(chǔ)上，也給“金羲的篤班”的演出提供了得天獨(dú)厚的觀眾市場(chǎng)環(huán)境。

（二）人員構(gòu)成

“金羲的篤班”共有 10 位演員和 5位樂(lè)器師傅，但人數(shù)也并非固定不變，演出時(shí)可以根據(jù)戲文的需求進(jìn)行增減角色和樂(lè)器，十分靈活，并無(wú)嚴(yán)苛的規(guī)矩束縛。大致固定不變的成員人數(shù)為 15人（表1）。

由表1可知，“金羲的篤班”的成員，年齡大多在五十歲以上，年紀(jì)最大的是樂(lè)隊(duì)中負(fù)責(zé)二胡和鼓板的姚作蓮（65歲），年紀(jì)最小的是小生演員王利虹（45歲）。學(xué)歷大多是初中肄業(yè)或者畢業(yè)。成員的從藝經(jīng)歷大多在40年左右，均為早期科班出身，后來(lái)進(jìn)入民營(yíng)劇團(tuán)賺錢謀生。2019年底疫情爆發(fā)，民營(yíng)劇團(tuán)紛紛歇業(yè)，越劇藝人們失去了賴以生存的飯碗，這十余位藝人便自發(fā)成立了這個(gè)小戲班，演員們一致認(rèn)為演出路頭戲更輕松趁手，便由此定下了“金羲的篤班”只接演路頭戲的規(guī)矩。

（三）演出情況

考慮到疫情的不確定性，“金羲的篤班”的演出場(chǎng)合主要集中于嵊州及周邊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村。自2020年10月7日第一場(chǎng)演出開(kāi)始，截至2021年底，已演出了19場(chǎng)（表2）。

由表2可見(jiàn)，“金羲的篤班”的演出事由多為村中廟會(huì)和菩薩戲，都屬于節(jié)慶戲，與傳統(tǒng)民俗的聯(lián)結(jié)十分緊密。

二、路頭戲的即興性

路頭戲是即興表演的一種戲曲?！凹磁d”在《現(xiàn)代漢語(yǔ)辭海》中的解釋：“即興：（形）對(duì)眼前事或物有所感觸，臨時(shí)發(fā)生興致而作?！薄皠?dòng)賓式。”[4]“即興表演”在《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》中的解釋：“1.謂不依據(jù)劇本或事先未經(jīng)排練而臨時(shí)進(jìn)行的表演。2.指臨時(shí)表演?！眮?lái)源于網(wǎng)站http：//www.zdic.net漢典網(wǎng)。從即興表演中可以發(fā)現(xiàn)不同的即興類型，本文根據(jù)路頭戲中創(chuàng)作方式的不同將其分為自由隨機(jī)式和衍生發(fā)展式兩種類型。

（一）自由隨機(jī)式

自由隨機(jī)式即興，即演員不依靠現(xiàn)有的框架基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，而是隨機(jī)取材，自由編創(chuàng)。因?yàn)闆](méi)有參照標(biāo)準(zhǔn)，我們無(wú)法預(yù)知表演者的下一步反應(yīng)，所以總能收獲到出人意料的表演效果。在路頭戲中，表演風(fēng)格最為靈活自由的非小花臉莫屬，小花臉一般唱腔較少，多為念白，由三塊板伴奏，口音與當(dāng)?shù)赝猎挓o(wú)異，貼近觀眾生活，經(jīng)常就地取材，逗得觀眾哈哈大笑。如《釵釧記》中的刺史沈得清一角，是由小花臉演員楊苗萍扮演，這類角色行內(nèi)人稱為“狗頭官”?！肮奉^官”，顧名思義，是一個(gè)不明是非、貪財(cái)好色、愚蠢可笑的角色形象。楊苗萍在塑造這一角色時(shí)，臺(tái)詞上的臨場(chǎng)即興總是能迸發(fā)出意想不到的喜劇效果。當(dāng)沈得清被摘掉烏紗帽趕出官府時(shí)，她作滑稽狀道：“摘掉烏紗一身輕，還不如回家‘特（音譯，嵊州方言，煎、擦等意思）大餅包油條?！贝嗽捯怀觯旱门_(tái)下觀眾開(kāi)懷大笑。“大餅包油條”是觀眾日常生活中常吃的早餐，臺(tái)下聽(tīng)了親切有趣，反響熱烈。演出結(jié)束后楊苗萍對(duì)此說(shuō)道：“我別的本事沒(méi)有，但只要給我三秒鐘，我就能讓臺(tái)下笑出聲?！边@類即興表演創(chuàng)作對(duì)她來(lái)講如同家常便飯，可信手拈來(lái)。

（二）衍生發(fā)展式

路頭戲的大部分即興表演都屬于衍生發(fā)展式創(chuàng)作，即在已有的基礎(chǔ)框架上，進(jìn)行擴(kuò)寫(xiě)式的即興創(chuàng)作。路頭戲并無(wú)劇本和曲譜，演員只知故事情節(jié)便能上臺(tái)創(chuàng)作，其中“肉白骨”的部分全靠演員們即興發(fā)揮。“按照內(nèi)特爾的觀點(diǎn)，任何即興演奏者都必須有‘model，即音樂(lè)起點(diǎn)，如巴羅克時(shí)期演奏者是在‘?dāng)?shù)字低音（給定的和聲框架）的規(guī)范下即興演奏，文藝復(fù)興時(shí)期盛行演奏者或演唱者對(duì)‘simple line進(jìn)行加花處理，爵士樂(lè)也是在一連串既定的和弦與音調(diào)的基礎(chǔ)上即興演奏/演唱，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)即興創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也是有其音樂(lè)起點(diǎn)與基礎(chǔ)的，它可能是對(duì)一個(gè)曲調(diào)、曲牌、旋律的調(diào)整與變化，也可能是在掌握某種樂(lè)種本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上，按照其內(nèi)在規(guī)律即興編創(chuàng)而成?！盵5]同理，路頭戲也是在一定基礎(chǔ)上進(jìn)行的即興創(chuàng)作。

根據(jù)記譜分析和資料比對(duì)，可發(fā)現(xiàn)演員常用的唱腔曲調(diào)中的主干音（譜例1）與《越劇音樂(lè)概論》中所記載的越劇基本調(diào)（譜例2）有著極高的相似度。與譜例2對(duì)比發(fā)現(xiàn)，譜例1與越劇上、下句基本曲調(diào)中的上句高度相似，尤其是A句，仍能窺見(jiàn)上句基本曲調(diào)的主干結(jié)構(gòu)。結(jié)合上文中所提到的“model”理論來(lái)看，譜例2就是譜例1的“model”，是路頭戲音樂(lè)的起點(diǎn)與基礎(chǔ)之一，是歷史建構(gòu)的成果，演員掌握了越劇的基本曲調(diào)，便能夠按照其內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行即興編創(chuàng)，這個(gè)過(guò)程體現(xiàn)了個(gè)人的創(chuàng)造。

越劇的唱腔有著上下句的結(jié)構(gòu)范式，演員在編唱曲調(diào)時(shí)須遵循這個(gè)基本框架。如譜例1中的A句是“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)中的“起”，所以尾音要帶有往后延伸的聽(tīng)覺(jué)效果，根據(jù)譜例可見(jiàn)最后一個(gè)音落在尺調(diào)越劇基本調(diào)之一，記譜時(shí)1=G。G宮系統(tǒng)的商音上，表示尚未終止；反觀B句，結(jié)束音落在徵音上，給人以穩(wěn)定結(jié)束的聽(tīng)覺(jué)效果。由此可見(jiàn)，同一個(gè)旋律母版，可以通過(guò)即興創(chuàng)作應(yīng)用于不同的唱腔結(jié)構(gòu)當(dāng)中，演員憑借個(gè)人的創(chuàng)造能力對(duì)其進(jìn)行改編，使其變得合理化并為自己所用，由此體現(xiàn)了音樂(lè)的一元多樣性。

越劇的音樂(lè)具有“起——承——轉(zhuǎn)——合”的特點(diǎn)，四句一段，在此基礎(chǔ)上，演員的唱腔可自由發(fā)揮。即興表演的最大特點(diǎn)就是自由隨意，即使是基于創(chuàng)作框架的即興表演，同一位演員也無(wú)法復(fù)刻自己上一場(chǎng)的演出。在唱腔中，行腔戲曲術(shù)語(yǔ)。也叫“使腔”。板腔體的戲曲劇種，各種板式均有固定格律，但由于同調(diào)異詞，唱詞中字音各有不同，演員須根據(jù)字的四聲調(diào)值，并結(jié)合劇中人物的思想感情，創(chuàng)造各種不同的旋律，即成為唱調(diào)。演唱時(shí)，把一句、一字、一個(gè)音節(jié)的旋律，有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，成為一個(gè)完整的樂(lè)句，就叫做“行腔”。與潤(rùn)腔永遠(yuǎn)無(wú)法固定，演員可根據(jù)自己的喜好和審美習(xí)慣，對(duì)唱腔進(jìn)行自由編創(chuàng)。其中可見(jiàn)即興的新生性（emergent quality）。理查德·鮑曼（Richard Bauman）寫(xiě)到：“新生性的概念對(duì)表演的研究是有必要的，它為理解作為一個(gè)社區(qū)普遍文化體系的表演語(yǔ)境（the context of performance）中特定表演的獨(dú)特性（uniqueness），提供了途徑。有關(guān)結(jié)構(gòu)性的、慣常的表演體系的民族志建構(gòu)，常常將描述標(biāo)準(zhǔn)化和均質(zhì)化，但其實(shí)所有的表演都不是相同的，而且人們希望能夠欣賞到每一個(gè)表演的獨(dú)特個(gè)性，同時(shí)也能明了整個(gè)社區(qū)范圍內(nèi)表演領(lǐng)域總體的模式性?！盵7]因此臨場(chǎng)變化并超脫于模式外的產(chǎn)物顯得尤為珍貴。新生性的表演是獨(dú)一無(wú)二的，它們隨著時(shí)間而消逝，無(wú)法固定與重演。路頭戲中到處體現(xiàn)著新生性，新生性伴隨著瞬時(shí)性，它的存在往往十分短暫，如路頭戲演員們下臺(tái)就忘記了上一場(chǎng)自己所唱的內(nèi)容，即興產(chǎn)生，隨時(shí)消逝。

路頭戲的演員會(huì)根據(jù)不同情境選擇適用的板式，如陳述時(shí)多選用慢中板，情緒激動(dòng)時(shí)選用快板和囂板，諸如此類。每一個(gè)板式都有著其基本旋律腔調(diào)，演員們會(huì)在此基礎(chǔ)上進(jìn)行衍生創(chuàng)編，即使是同一個(gè)板式，即興產(chǎn)生的唱腔也各不相同。唱腔板式大多由演員自主選擇，演員對(duì)選用后的板式唱腔所進(jìn)行的“再加工”體現(xiàn)了其即興水平，這其中包含了不少關(guān)竅，常年累積的即興經(jīng)驗(yàn)在表演中占據(jù)了主導(dǎo)位置，使得表演顯得更為豐富生動(dòng)。板式作為唱腔變化的基礎(chǔ)，在即興編創(chuàng)中成為了必不可少的“骨架”，由此衍生了層出不窮的即興表演，體現(xiàn)了路頭戲演員們用之不竭的即興創(chuàng)編能力。

三、路頭戲的程式性

美國(guó)著名學(xué)者阿爾伯特·貝茨·洛德（Albert B.Lord）在《故事的歌手》一書(shū)中提出：“程式是由于表演的急迫需要而出現(xiàn)的一種形式。”[8]路頭戲具有“快餐式”演出的特點(diǎn)，體現(xiàn)了“表演的急迫需要”，在即興中可見(jiàn)其表演也具有明顯的程式性特征。在這種表演機(jī)制下，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演出經(jīng)驗(yàn)積累，即興表演形成了一定的創(chuàng)編規(guī)律，下文擬從唱詞和音樂(lè)兩方面展開(kāi)論證。

（一）唱詞的程式性

路頭戲的唱詞從何而來(lái)？文化水平不高的演員如何能夠做到出口成章？越劇中有一類特殊的唱詞被稱為“賦子”，在《上海越劇志》中，對(duì)“賦子”的解釋如下：“早期越劇中的一些稍加變動(dòng)即可靈活運(yùn)用于任何劇目的唱詞套路。由于它們都是某一特定場(chǎng)景或物象的一般描述，長(zhǎng)于鋪敘，相當(dāng)于古詩(shī)中賦、比、興的‘賦，故稱‘賦子?！盵9]比較典型的如情景賦子、人物賦子等，這類唱詞在不同的戲文中同樣的情境下都可以使用，演員在學(xué)習(xí)過(guò)程中只需要將各類賦子記下，便可在演出中靈活運(yùn)用。

“賦子”的實(shí)際應(yīng)用受演員的經(jīng)驗(yàn)積累和應(yīng)變能力影響，在演出中偶爾會(huì)出現(xiàn)同一段“賦子”重復(fù)出現(xiàn)的情況。如《釵釧記》中小生演員王利虹，她扮演的是一個(gè)家道中落的窮困書(shū)生，在她的唱詞中多次出現(xiàn)了：“四季衣裳難周全，三餐難飽腹中饑”、“衣衫襤褸難登堂，風(fēng)掃地來(lái)月當(dāng)燈”。筆者詢問(wèn)王利虹這些唱詞的出處時(shí)，她回答說(shuō)：“這不是自己編的，也不是別的戲里套用來(lái)的，就是路頭戲的‘賦子?！惫P者查閱了相關(guān)書(shū)籍后，在周乃東編纂的《越劇賦子》一書(shū)中發(fā)現(xiàn)了相似的“賦子”文本。

數(shù)字句（五）

一時(shí)落魄實(shí)可憐，兩眼睜睜望青天，

三餐茶飯難溫飽，四季衣衫補(bǔ)丁連，

五更想起傷心事，六親無(wú)靠口難言，

七月秋涼愁寒衣，八字生來(lái)顛倒顛，

九死一生投無(wú)路，十年寒窗化云煙。[10]116

窮生（三）

引：家中清貧，難度光陰。

白：上無(wú)片瓦下無(wú)地，月當(dāng)燈來(lái)風(fēng)掃地，

家中無(wú)有隔宿糧，一家三口甚凄涼。

窮生（四）

引：布衣油燈清茶飯，往自度日節(jié)節(jié)難。

白：家貧如洗苦深沉，寒風(fēng)掃地月當(dāng)燈。

但愿能見(jiàn)乾坤轉(zhuǎn)，能見(jiàn)石級(jí)龍翻身。[10]153

但是一整本戲的演繹單單憑借賦子支撐是乏力的，賦子僅可用于一些固定場(chǎng)景和人物背景身上，而無(wú)法貫穿整本戲文。演員的編創(chuàng)與銜接也是非常重要的組成部分。如竺云珍飾演的史碧桃在家中待嫁時(shí)的唱詞：“身坐閨樓費(fèi)思量，想起終身掛心腸。到如今每日繡樓繡鴛鴦，未知那郎君如何度時(shí)光。女兒家總有心事難啟唇，但愿得花轎早日進(jìn)門(mén)墻?！背~多為七字句或者十字句，其中每句的最后一個(gè)字，“量”“腸”“鴦”“光”“墻”可對(duì)應(yīng)越劇語(yǔ)音韻母表中的“陽(yáng)長(zhǎng)韻”。后面緊接著又唱：“聽(tīng)得侍女一聲報(bào)，郎君今日我家到。但愿稱心又如意，歡歡喜喜接鸞轎?！边@幾句的“報(bào)”“到”“轎”對(duì)應(yīng)的是越劇語(yǔ)音韻母表中的“腰曉韻”。筆者詢問(wèn)竺云珍這幾句臺(tái)詞是否來(lái)源于賦子時(shí)，她回答道：“這不是賦子，是自己編的，在角色里面了呀?！边@些押韻的唱詞并非來(lái)源于前人所作，而是由演員現(xiàn)場(chǎng)編創(chuàng)形成，根據(jù)劇情以及自身多年的演出經(jīng)驗(yàn)在臺(tái)上臨時(shí)組句，依曲填詞。細(xì)看這兩段唱詞，結(jié)構(gòu)對(duì)仗，落音押韻，可見(jiàn)唱詞的即興編創(chuàng)中的框架。

（二）音樂(lè)的程式性

已知路頭戲表演中運(yùn)用了大量的程式性創(chuàng)作手法，越劇路頭戲中層出不窮的即興創(chuàng)作均是建立在越劇的基礎(chǔ)之上。“金羲的篤班”演出的越劇路頭戲，演員的表演看似自由無(wú)邊，實(shí)則始終游走在越劇的范疇之中。下文擬從唱腔板式的銜接、行腔與潤(rùn)腔的規(guī)律以及配樂(lè)與過(guò)門(mén)的編創(chuàng)這三部分內(nèi)容淺談越劇路頭戲音樂(lè)編創(chuàng)中的程式性。

1.唱腔板式的銜接

越劇為板腔體，板式變化造就了其唱腔音樂(lè)的多樣性，演員和樂(lè)隊(duì)未經(jīng)排練，在演出時(shí)卻配合默契，能夠無(wú)縫銜接，這其中包含了許多僅行內(nèi)人所知的暗語(yǔ)。轉(zhuǎn)板的動(dòng)機(jī)主要可以歸結(jié)為倒板、演員動(dòng)作和司鼓指揮三種方式。

（1）倒板

“倒板”在《中國(guó)戲曲曲藝詞典》中的解釋為：“一作‘導(dǎo)板。戲曲板式。是散板形式的上句，列在一個(gè)唱段的開(kāi)始，作為開(kāi)導(dǎo)之用。節(jié)奏自由。便于抒發(fā)感情?！盵11]詞條中的解釋主要針對(duì)京劇進(jìn)行舉例分析，作為板腔體的戲曲音樂(lè)，倒板是開(kāi)腔前的引子，也是給樂(lè)隊(duì)的一個(gè)指令，提示樂(lè)隊(duì)后面所要接的是什么樣的情緒與板式。如竺云珍飾演的《周仁獻(xiàn)嫂》中的金氏一角時(shí)，“坐臺(tái)白”內(nèi)容如下：“配夫周仁，我們成婚已有三年，夫妻恩愛(ài)，怎耐是膝下無(wú)子，……這倒也不在話下，只是我膝下無(wú)兒無(wú)女，思想起來(lái)，怎不叫我惆悵?！弊詈蟆般皭潯倍志统闪说拱澹ㄗV例3）。

（2）動(dòng)作

在板式的轉(zhuǎn)換中，演員大多使用舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)提示樂(lè)隊(duì)下一個(gè)銜接的板式。如演員在上臺(tái)前在側(cè)幕條后面做出四指握拳大拇指向下的動(dòng)作，樂(lè)隊(duì)接收后便知道演員要唱倒板。另外，水袖是演員在表演路頭戲中非常重要的一個(gè)道具，它承擔(dān)著給樂(lè)隊(duì)發(fā)信號(hào)的重要任務(wù)。演員在開(kāi)唱前大多會(huì)有整理袖子的動(dòng)作，或是收袖，或是甩袖，動(dòng)作后都伴隨著唱腔，可見(jiàn)這是演員與樂(lè)隊(duì)之間的一個(gè)暗號(hào)。抖動(dòng)水袖的速度和方式也有著不同的內(nèi)涵：如果緩緩抖出水袖，樂(lè)隊(duì)便知是慢板或者慢中板；如果是用力擲出水袖，樂(lè)隊(duì)便知是情緒較為激動(dòng)的快板或者囂板。具體要看演員出袖的速度以及情緒。

（3）司鼓指揮

司鼓一貫是戲曲樂(lè)隊(duì)中的指揮角色，路頭戲也不例外，民間藝人們將司鼓稱為“鼓板師傅”。筆者在采訪藝人過(guò)程中，多次聽(tīng)到“鼓板師傅就相當(dāng)于半個(gè)導(dǎo)演”這句話，可見(jiàn)司鼓在路頭戲中占有十分重要的地位。鼓板師傅對(duì)板式的變化有著決定性的作用，他的一舉一動(dòng)都影響著演員的演唱與樂(lè)隊(duì)的伴奏，如“金羲的篤班”演出《釵釧記》中“碧桃投江”一折時(shí)，鼓板師傅竺躍雨見(jiàn)劇情發(fā)展到高潮便從快板轉(zhuǎn)換到囂板，演員竺云珍便立刻將唱腔從一字一音轉(zhuǎn)換到緊拉慢唱的形式。樂(lè)隊(duì)要配合演員，演員也要服從樂(lè)隊(duì)，二者相輔相成。

2.行腔與潤(rùn)腔的規(guī)律

越劇路頭戲中的唱腔具有上下句結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，大多以四句為一段，可分為：起—承—轉(zhuǎn)—合，特征主要表現(xiàn)在每一句末的落音上。較為典型的落音順序?yàn)閞e、do、la、sol。周來(lái)達(dá)在《百年越劇新論》中指出，這種唱腔的落音與“孟姜女調(diào)”有不可分割的關(guān)系。大部分情況下，結(jié)構(gòu)中的②句與④句的落音均落于宮音或徵音上，也就是首調(diào)唱名中的do或sol，①句和③句則大多落于商音或羽音上，即唱名中的re或la。①句到②句形成半終止，到第④句完全終止，由此構(gòu)成一個(gè)完整的唱段。在路頭戲的實(shí)際演出中，演員通常在遵循行腔落音規(guī)律的基礎(chǔ)上，會(huì)對(duì)唱腔進(jìn)行一定程度的創(chuàng)作改編，在豐富唱腔旋律的同時(shí)，針對(duì)唱詞聲調(diào)的不同，順勢(shì)調(diào)整行腔的走向是十分常見(jiàn)的現(xiàn)象。在改編過(guò)程中就對(duì)唱腔本身進(jìn)行了加花創(chuàng)作，使得整體上顯得更為豐滿多樣。

同樣，由譜例1和譜例2可見(jiàn)，經(jīng)過(guò)演員的創(chuàng)作，旋律對(duì)比原始曲調(diào)顯得更為豐滿，是演員加花創(chuàng)作的結(jié)果。其中加花填充的部分被稱之為潤(rùn)腔，何為潤(rùn)腔？董維松先生在《論潤(rùn)腔》一文中指出：“潤(rùn)腔，是民族音樂(lè)（包括傳統(tǒng)音樂(lè)）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國(guó)民族風(fēng)格和特色的樂(lè)曲（唱腔）時(shí)，對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)品。”[12]潤(rùn)腔產(chǎn)生的裝飾音是演員即興創(chuàng)作的痕跡，在主干音固定不變的情況下，每次即興產(chǎn)生的裝飾音都能夠?qū)Τ蛔鞒霾煌男揎?。路頭戲中使用較多的有點(diǎn)頭腔、滑腔與顫腔。

3.過(guò)門(mén)與配樂(lè)的編創(chuàng)

路頭戲中的樂(lè)隊(duì)是如何與演員的表演做到默契配合的呢？其中蘊(yùn)含了什么樣的固定程式？在未經(jīng)排練的情況下，樂(lè)隊(duì)能夠托住演員的唱腔，其中除了臨場(chǎng)發(fā)揮的反應(yīng)能力之外，還有日積月累的演奏習(xí)慣。不同的場(chǎng)景所用的不同的配樂(lè)都有固定的搭配程式，只要掌握了同類的場(chǎng)景配樂(lè)，在不同的劇目中碰到同一場(chǎng)景就可直接套用。下文將從過(guò)門(mén)、配樂(lè)這兩方面來(lái)解析金羲的篤班的越劇路頭戲中的伴奏程式。

（1）過(guò)門(mén)

越劇中主要采用韻音式過(guò)門(mén)。韻音式過(guò)門(mén)，即樂(lè)隊(duì)根據(jù)演員演唱的最后一個(gè)落音進(jìn)行加花創(chuàng)作連接下一個(gè)唱段。周大風(fēng)在《越劇音樂(lè)概論》中指出：“這種過(guò)門(mén)有個(gè)特點(diǎn)，即過(guò)門(mén)旋律在每小節(jié)的強(qiáng)拍皆是相同的音，只有在弱拍上旋律用音可以變動(dòng)，藝人們‘逢板相合，逢眼開(kāi)花，這便于演員們雖是可在過(guò)門(mén)中逢板開(kāi)唱，非常自由（即所謂的‘隨板啟口），很適合舊時(shí)代音樂(lè)文化水平較低的藝人，之后，相沿成習(xí)，成為一種格律，且成為劇種的特點(diǎn)之一，……幾乎在未經(jīng)過(guò)配器的傳統(tǒng)樂(lè)曲，樂(lè)師們都很熟練能進(jìn)行即興演奏?！盵6]163可見(jiàn)越劇在早期形成的過(guò)門(mén)演奏習(xí)慣在后期逐漸發(fā)展成為樂(lè)隊(duì)的演奏程式，引文中提到的“逢板相合，逢眼開(kāi)花”就是路頭戲演奏中的程式特征之一。

（2）配樂(lè)

傳統(tǒng)戲曲中，行內(nèi)稱“配樂(lè)”為“場(chǎng)面”，從1945年起，越劇行業(yè)向劇場(chǎng)化發(fā)展，吸收現(xiàn)代電影藝術(shù)的叫法，開(kāi)始稱之為“配樂(lè)”。配樂(lè)中常見(jiàn)的編創(chuàng)手法就是套用現(xiàn)成的素材。下文將從鑼鼓和絲弦這兩個(gè)部分進(jìn)行探討。

鑼鼓。越劇作為一個(gè)新興劇種，在發(fā)展過(guò)程中借鑒了許多成熟劇種的表演程式，其中也包括鑼鼓。越劇音樂(lè)中多用文場(chǎng)鑼鼓，具體如演員上場(chǎng)、踱步、整理儀容、大官出場(chǎng)、高中狀元、喜結(jié)連理等。路頭戲藝人只需熟背鑼鼓經(jīng)，便能夠在表演時(shí)即興搭配。如《釵釧記》中第一場(chǎng)小生上臺(tái)時(shí)的配樂(lè)，鑼鼓敲的是“小回頭”（又名“圓場(chǎng)鑼鼓”，多用于一出戲的開(kāi)始，稱為“開(kāi)場(chǎng)鑼鼓”和“靜場(chǎng)鑼鼓”）?！靶』仡^”后接的是“打下”（多用于角色下場(chǎng)）轉(zhuǎn)“小敲”（用于配合上場(chǎng)、下場(chǎng)與一般的動(dòng)作，以及在念白中加強(qiáng)語(yǔ)氣等）。這一套鑼鼓下來(lái)，演員方才結(jié)束亮相，開(kāi)口吐詞。鑼鼓的搭配銜接全由司鼓主導(dǎo)，其余的鑼、鈸等打擊樂(lè)器跟隨演奏，藝人們將鑼鼓經(jīng)爛熟于心，才能做到演奏時(shí)得心應(yīng)手，應(yīng)對(duì)自如。

絲弦。絲弦配樂(lè)中經(jīng)常搬用傳統(tǒng)曲牌和劇本戲配樂(lè)。傳統(tǒng)曲牌包括“大開(kāi)門(mén)”“小開(kāi)門(mén)”“柳青娘”“哭皇天”等。在實(shí)際演出時(shí)常常根據(jù)劇情需要即興采用傳統(tǒng)曲牌素材。直接搬用劇本戲中的配樂(lè)也是較為常見(jiàn)的一種現(xiàn)象，因?yàn)閯”緫虻呐錁?lè)創(chuàng)作較為成熟精致，如《五女拜壽》中的配樂(lè)片段，經(jīng)常出現(xiàn)在路頭戲的各類喜慶情節(jié)當(dāng)中。不論是傳統(tǒng)曲牌還是劇本戲中的配樂(lè)，都是路頭戲的演出素材，從中可以看出路頭戲中的編演規(guī)律，也可見(jiàn)路頭戲的靈活性。

四、路頭戲的文化價(jià)值

路頭戲哺乳滋養(yǎng)了越劇，為劇本戲的創(chuàng)作表演奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從中誕生了風(fēng)格迥異的越劇表演流派。路頭戲不僅能夠讓藝術(shù)得到不斷的更新創(chuàng)作，也養(yǎng)活了許許多多的民間藝人，它既是藝術(shù)殿堂上的明珠，也是藝人們手捧的飯碗，更滿足了觀眾們的精神需求使民間風(fēng)俗文化得以延續(xù)。

（一）民營(yíng)劇團(tuán)立身的謀生之技

“金羲的篤班”的藝人們既能演劇本戲也能演路頭戲，而在這兩者之間他們選擇了路頭戲，原因是路頭戲的自由度高，無(wú)需排戲，上臺(tái)演出可以放松地即興發(fā)揮，而劇本戲恰恰相反，一字一句都不能出錯(cuò)，在臺(tái)上表演時(shí)壓力倍增。

路頭戲養(yǎng)活了不計(jì)其數(shù)的民間藝人，即便是如今家喻戶曉的相聲演員郭德綱，也曾靠路頭戲這種表演形式糊口度日。他在訪談節(jié)目中提到：

“這樣的戲，我干了好多年。你包括說(shuō)什么臺(tái)上沒(méi)準(zhǔn)詞兒的呀，看本小人書(shū)就唱一新戲，很正常，到這個(gè)村了，人村長(zhǎng)拿一小人書(shū)：‘這個(gè)東西可好，這個(gè)故事你們有這個(gè)戲嗎？‘有，這貴，這出戲得兩千?！?，那就唱吧。你就得給人唱，什么叫編劇作曲，沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)?？纯葱∪藭?shū)，后臺(tái)有老先生：‘你是花臉，你是皇上，頭一場(chǎng)你們倆見(jiàn)面，二場(chǎng)下來(lái)老旦坐場(chǎng)，唱四句，溜板，上你。唱什么呀，活該，是你的事兒，你得活著呀，你得活著。唱完了，村長(zhǎng)可開(kāi)心了，這個(gè)劇團(tuán)會(huì)的可是不少，你說(shuō)什么有什么，那怎么辦呢，這樣的生涯我過(guò)了好多年。所以說(shuō)我對(duì)戲曲的愛(ài)是不一樣，因?yàn)樗冗^(guò)我的命，我指著它吃，所以我愛(ài)它，而且我知道它好在哪兒?！盵13]

對(duì)于演出路頭戲的大部分民間藝人們來(lái)說(shuō)，他們演戲并非為了傳承或者弘揚(yáng)戲曲，而是為了眼前的柴米油鹽。

（二）劇種多元發(fā)展的必由之道

筆者在訪談中問(wèn)到觀眾的喜好時(shí)，演員董云珍結(jié)合多年的演出經(jīng)驗(yàn)告知筆者：“劇本戲和路頭戲有潮流的，有段時(shí)間喜歡看劇本戲，現(xiàn)在劇本戲看膩了，臺(tái)下人又喜歡看路頭戲了，劇本戲一下拉幕了一下拉幕了，他們不要看，還是路頭戲好看啦，幕也不用拉的，一個(gè)上去一個(gè)下來(lái)，戲文么做好么歇特（方言，意為結(jié)束）。”她們口中的觀眾指的是浙江的農(nóng)村市場(chǎng)，雖然主觀但也可從中提取出路頭戲的優(yōu)勢(shì)，大致有兩點(diǎn)：一是劇本戲的創(chuàng)作速度較慢，在劇目的新鮮感上，路頭戲“快餐式”層出不窮的創(chuàng)作風(fēng)格更能滿足觀眾胃口；二是劇本戲的分場(chǎng)拉幕拖慢了劇情發(fā)展，觀眾更喜歡無(wú)縫銜接的路頭戲表演。

著名相聲演員郭德綱在談到戲曲時(shí)說(shuō)到：

經(jīng)歷過(guò)我們這種跑過(guò)簾外，我們不在城里唱戲，這叫跑簾外，跑過(guò)簾外，搭過(guò)小班，見(jiàn)過(guò)老藝人，我們對(duì)戲曲的這個(gè)愛(ài)，可能跟你們買張戲票坐在長(zhǎng)安大戲院看那個(gè)，心情是不一樣的。我知道它好，而且我知道它怎么能好，所以我特別愿意它好。其實(shí)你貼出去，合適的劇目，合適的演員，觀眾愛(ài)看，花多少錢他認(rèn)頭啊，你別看，今天貼這個(gè)戲他不看，明兒你換個(gè)角兒，換一出戲，你看他看不看，他一定會(huì)買票，那為什么那天他沒(méi)來(lái)呢，那天角兒不好，戲不好，看戲看的是角兒啊，你憑什么弄四個(gè)龍?zhí)祝憬o人胡對(duì)付三十分鐘，人就買票，最后就導(dǎo)致成什么呢，我聽(tīng)的這段不是這么唱的，我那段錄音是這樣的，跟我聽(tīng)這錄音不一樣，你就叫不對(duì)，他也沒(méi)明白，他就拿這個(gè)說(shuō)事兒，開(kāi)始跟你攪和了，他也上網(wǎng)去罵街去，這個(gè)不對(duì)，那個(gè)不對(duì)了，這就完了，他也沒(méi)見(jiàn)過(guò)，他也不知道這段可能有八百種唱法。[13]

因?yàn)樵S許多多的觀眾僅了解在劇院舞臺(tái)上所展現(xiàn)的精美戲曲表演，卻不知它還有其他形式的變體，由此郭德綱感嘆道：

過(guò)去那真是好角兒，百花齊放，同一出戲，十個(gè)角兒能唱十五個(gè)樣兒，你現(xiàn)在是六個(gè)角兒學(xué)這一段錄音，還怕誰(shuí)學(xué)得不像，藝術(shù)它沒(méi)有得到發(fā)展，越走道兒越窄。[13]

這段話指出了如今戲曲表演中的一個(gè)隱疾：演員失去了即興創(chuàng)作的能力，一味地模仿無(wú)法使藝術(shù)進(jìn)步。如今越劇也面臨著同樣的問(wèn)題，流派固定，新一批演員在接受學(xué)院派教育后只會(huì)效仿前輩的唱腔和表演，而難以形成個(gè)人的風(fēng)格，劇本戲美則美矣，卻抑制了個(gè)人創(chuàng)作，在“去戲曲化”逐漸萌芽的潮流中，這種問(wèn)題尤為凸顯。

（三）參與民俗構(gòu)建的必經(jīng)之途

路頭戲的演出場(chǎng)合大多是鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，演出緣由離不開(kāi)各類風(fēng)土習(xí)俗，如廟會(huì)酬神、婚嫁喜喪、慶壽開(kāi)漁等民間活動(dòng)，或集資，或個(gè)人出資，總是離不開(kāi)做戲。路頭戲還具備延續(xù)民間風(fēng)俗的功用，如傳統(tǒng)的“八仙戲”，多用于慶壽酬神等民間節(jié)慶場(chǎng)合，與傳統(tǒng)民俗緊密結(jié)合，演出目的是為了討觀眾的歡心。慶壽戲中常見(jiàn)演員向臺(tái)下拋灑糖果糕點(diǎn)等場(chǎng)景，每到這種臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)環(huán)節(jié)時(shí)，觀眾往往一擁而上搶作一團(tuán)，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為這些是“福氣”的象征，得到這些經(jīng)過(guò)“神仙”手中灑向“凡間”的食物，可以讓自己和家人添福添壽，平安健康。觀眾如此熱衷于看慶壽戲，主要是因?yàn)閺R中的菩薩塑像是“死”的，而臺(tái)上的“神仙”卻是“活”的，這對(duì)于善男信女們來(lái)說(shuō)是一種精神慰藉，意象中的事物具象化，精神寄托得到反饋而感到滿足。

農(nóng)村觀眾文化水平不高，卻能知理明義，言語(yǔ)之中還能正確運(yùn)用成語(yǔ)、俗語(yǔ)，如若問(wèn)他們，得到的回答大多是：愛(ài)看戲。路頭戲?qū)τ趭蕵?lè)活動(dòng)較為貧乏的農(nóng)村地區(qū)來(lái)說(shuō)，如甘霖之于旱地，既滿足了人們的民俗需求，又充實(shí)了人們的精神生活。

結(jié) 語(yǔ)

“金羲的篤班”誕生于越劇文化根深葉茂之地，有著優(yōu)質(zhì)的生存環(huán)境。在傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊的當(dāng)今時(shí)代，路頭戲演員與觀眾都逐漸老齡化，隨之而去的還有路頭戲這類傳統(tǒng)表演形式。從路頭戲的創(chuàng)作過(guò)程中可以看到蒂莫西·賴斯所強(qiáng)調(diào)的歷史的建構(gòu)、社會(huì)的維系和個(gè)人的創(chuàng)造。路頭戲的即興性與程式性是不可分割的兩個(gè)特征，如同硬幣的兩面，相依相存。從即興中可以看到程式，反之程式中也存在著大量的即興，從中可以看出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)久不衰的活力。路頭戲臺(tái)上和臺(tái)下的配合具有極高的默契，表演中的程式性規(guī)律成為了藝人們心照不宣的創(chuàng)作秘籍。路頭戲的創(chuàng)作主體是演員和樂(lè)隊(duì)，而不是編劇和作曲，它以觀眾為主體，演觀眾愛(ài)看的戲，由此才能迸發(fā)出許多意想不到的火花和驚喜。在提倡戲曲振興的當(dāng)下時(shí)代環(huán)境中，人們應(yīng)將更多的目光投向這類傳統(tǒng)的戲曲表演形式。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孟凡玉.假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2013：261.

[2] 洛地.我國(guó)古典戲曲的傳遞方式和編演方式[J].戲劇藝術(shù)，1989（02）：77-88.

[3] 上海文聯(lián).永遠(yuǎn)的“林妹妹”王文娟仙逝，她曾說(shuō)：為人首先要真誠(chéng)-緬懷-[EB/OL].2021-08-06.http：//mp.weixin.qq.com/s/ag7ec4SQ_LKGn1ecjlouZQ.

[4] 范慶華.現(xiàn)代漢語(yǔ)辭海[Z].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：481.

[5] 郭小利.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)即興創(chuàng)作教育研究[M].北京：人民教育出版社，2009：32.

[6] 周大風(fēng).越劇音樂(lè)概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1995.

[7] 理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術(shù)[M].楊麗慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：41.

[8] 阿爾伯特·貝茨·洛德，故事的歌手[M].尹虎彬，譯.北京：中華書(shū)局，2004：32.

[9] 盧時(shí)俊，高義龍.上海越劇志[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1997：299.

[10] 周乃東.越劇賦子[M].北京：教育科學(xué)出版社，2007：116.

[11] 上海藝術(shù)研究所，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì).中國(guó)戲曲曲藝詞典[Z].上海：上海辭書(shū)出版社，1991：105.

[12] 董維松.論潤(rùn)腔[J].中國(guó)音樂(lè)，2004（05）：62-74.

[13] 郭德綱.一郭匯（第16期）[DB/OL].西瓜視頻，http：//www.ixihua.com/search/一郭匯/？log Tag=6d61710302328edc481f&tab-name=home.2018-04-13.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Lu-tou-xi （Improvised Performance） of Yueju （Yue Opera） is a traditional form of opera performance that is still active on rural stages in Zhejiang Province. After knowing the synopsis， the performers act on stage without rehearsal. The troupe “Jinxis Duban” is a small troupe spontaneously organized by more than ten experienced local folk artists in Shengzhou city， the hometown of Yue Opera. The troupe only performs Lu-tou-xi and mainly undertakes performances from the surrounding rural towns. Lu-tou-xi is based on improvisation， accompanied by some familiar routines by the artists. In the tacit cooperation between performers on and off the stages， there are many creative techniques that are only known to them.

Key words：Yueju （Yue Opera）; Lu-tou-xi （improvised performance）; improvisation;

routine; traditional performance