區(qū)域景觀作為空間敘事的背景與方法可能

周子渝

擁有悠久歷史和廣袤腹地的中華文化，歷來以多維的視角呈現(xiàn)和多元的樣態(tài)表達而著稱，遼闊疆域所帶來的地理景觀、自然環(huán)境、文化傳統(tǒng)等方面的迥異態(tài)勢，進一步造就了不同地區(qū)獨具特色的區(qū)域文化。正如英國文化學者阿雷恩·鮑爾德溫（Elaine Baldwin）所表述的那樣，文化可以被理解為是“一種不同的空間、地點和景觀的問題” （[英]阿雷恩·鮑爾德溫.《文化研究導論》.陶東風譯.北京：高等教育出版社，2002年.133.），以此強化了從地緣或區(qū)域角度切入對文化進行呈現(xiàn)、反映和研究的價值意義。而作為“第七藝術”的電影，本身就表征為一個幾乎可以包羅萬象的大顯學，無論是從其影像記錄的客觀檔案意義入手，還是從電影構思到創(chuàng)作的素材背景，或是其主觀方法及背后的文化性格而言，區(qū)域景觀及空間地點都提供了不可或缺的路徑和思路。

近年來，國內學者也相繼關注并聚焦到“中國地緣文化研究”“中國區(qū)域電影學”的議題，提出諸如“主要目的在于彌補我們過去在電影研究中的關于空間分析的缺失”（賈磊磊.中國電影地緣文化研究的方法論問題.《東岳論叢》，2022年第3期.66.）、“電影地緣文化研究，絕不是一種地方性話題，而是在電影的全球化語境中的一個‘世界性話題”（李震.在世界性語境中定義電影地緣文化研究的概念與邊界.《藝術廣角》，2020年第3期.6）等重要觀點。在相關研究成果和主題學術論壇源源不斷的啟發(fā)下，本文以回顧和展望的形式，將四川省文聯(lián)成立70年來中國電影在空間敘事背景方面進行內容梳理，并聚焦四川區(qū)域及地緣之內的取景拍攝案例分析，勾勒出一條中國影史書寫中關于四川區(qū)域文化的脈絡，以此豐富該議題之下研究理論建構樣本的同時，提出一條立足于四川本土的影像創(chuàng)作啟示及想象的可能。

縱觀中國電影創(chuàng)作自1953年到2023年之間，在四川區(qū)域取景拍攝、創(chuàng)作且留下文字或影像記錄的劇情電影不下百部，涉及多種類型敘事及多個省內地區(qū)，個別影片因故未能留下完整片源或至今未能公映，無疑給本文試圖梳理的完整檔案脈絡，留下“不能完全統(tǒng)計”的些許遺憾。此外，值得注意的一點是，立足于目前四川省所限定的行政轄區(qū)范圍，同時考慮到其頗受時代語境和政策影響的地緣文化歷史，例如重慶市在1954年7月到1997年6月曾是四川省的直轄市，因此在此期間于重慶取景拍攝的電影，廣義上也歸入此回顧影史的范疇之內。

1953年-1980年

江河敘事傳統(tǒng)下的革命情懷與和平愿望

1949年始，中華人民共和國成立初期的任務集中在恢復經濟生產及政權的鞏固，大陸地區(qū)的電影在創(chuàng)作和生產方面都相對滯后，國營大型電影制片基地如東北電影制片廠、上海電影制片廠、八一電影制片廠等，也是等到1950年以后才逐步恢復創(chuàng)作。中華人民共和國成立后首部在四川區(qū)域內取景拍攝的代表電影《萬水千山》，由八一電影制片廠、北京電影制片廠于1959年聯(lián)合攝制完成，講述長征途中紅一方面軍強渡大渡河、搶占瀘定橋、過草地、翻雪地的故事。影片中涉及的具體外景如瀘定橋、松潘草原，分別位于四川瀘定及阿壩地區(qū)，實景拍攝的目的是為了還原紅軍長征歷史中真正面對的嚴酷自然環(huán)境，來達成寫實風格的創(chuàng)作背景及弘揚紅色文化的意義，向觀眾傳達即便是生活在了和平年代，亦需憶苦思甜、居安思危、銘記歷史的重要革命精神。

中國文藝表達素來擅長以江河敘事的方式展現(xiàn)于電影背景中，不僅是因為國家天然具備“大江大河”的地域優(yōu)勢，也由于傳統(tǒng)文化中諸如唐詩、宋詞、水墨畫中，不乏相關的江河及自然意象空間和審美意境的抒發(fā)，將“天人合一”的樸素自然觀，融于文化話語及藝術形式的表達之間。而位于長江流域及地理版圖第一、二級階梯的四川腹地，擁有“西高東低”的復雜地貌和萬千江河入流的峻秀景觀，因此，川地的“江河”一方面成為電影敘事背景中，某種捉摸不透、亟需克服的戲劇性沖突環(huán)境所指；另一方面又以潮濕、險峻、氤氳、云霧的視聽氛圍呈現(xiàn)，來達成電影風格和內涵方面的情緒隱喻，順應中國傳統(tǒng)文藝寄情于景的詩意美學傾向。在這當中，地處長江和嘉陵江兩江匯合之處，東南部靠大巴山和武陵山的重慶市及周邊地區(qū)，因其依山傍水外加常年云遮霧掩，以“山城”和“霧都”為名，成了當時最具空間敘事內涵意義的川地取景勝地。像是1960年上映，由川籍著名作家沙汀編劇的《嘉陵江邊》，1965年上映由北京電影制片廠出品、改編自革命小說《紅巖》的《烈火中永生》，1980年由珠江電影制片廠出品的《霧都茫?！?，以及由上海電影制片廠出品的《巴山夜雨》等，均在重慶城內及江邊取景實拍：如講述中華人民共和國成立前進步工人成長故事的《嘉陵江邊》中，男主角紀大明在成為一名正式技工之前，一直在嘉陵江的渡輪上當雜工；再如根據流行手抄本《一雙繡花鞋》改編的諜戰(zhàn)片《霧都茫?！?，將剛解放不久的地下黨反特務的驚險離奇故事，與重慶特殊城市空間構成的險山、跨江相結合，將故事中的懸疑性和神秘感放大到極致；由人文主義導演吳永剛、吳貽弓聯(lián)合執(zhí)導的《巴山夜雨》則直接將鏡頭和故事放置在長江水路之上，從重慶起航開往武漢的客輪上，平民們娓娓道來自己的經歷與未來的期望。

在新中國建立及現(xiàn)代化進程之初，中國電影仿佛作為一面回顧總結革命經驗，以及見證歷史和國家建設的動態(tài)影像之鏡。而這些電影作品在落于四川地區(qū)的取景拍攝之時，更像是如實還原了新中國成立之前的地緣歷史事件，無論是作為長征中繞不開的川地江河作戰(zhàn)，還是曾作為“陪都”的重慶地緣政治空間符號，抑或是川渝地區(qū)遍布的江河水路所帶來的歷程之意，都在20世紀80年代以前的電影銀幕之上，情景互動地表達著從歷史創(chuàng)傷中逐漸復蘇的新中國形象及希望，正所謂“和平來之不易，歷史必須銘記”的內涵所指。

1981年-1999年

聚焦縣城、村鎮(zhèn)空間的現(xiàn)實主義故事

20世紀80年代是中國自1978年實行改革開放政策以后，迎來的首個經濟高速發(fā)展的時代，中國城市化進程也以此拉開序幕。在此時間維度下映照時代巨變的影像呈現(xiàn)層出不窮，例如中國“第五代”及“第六代”導演那些關注社會變遷、表達巨變下個體命運的電影作品，都如一幅幅反映中國社會人情百態(tài)的卷軸畫一般鋪陳開來。1980年作為一個特殊的節(jié)點時期，由上海電影制片廠攝制的《等到滿山紅葉時》，將一段愛情故事放入重慶奉節(jié)瞿塘峽的旖旎風光之中，上影廠著名攝影師沈西林擔任本片攝像指導，賦予影片情感敘事上更為精致細膩的影像質感。同年，由北影廠攝制、川籍導演張華勛（第六代導演張揚的父親）指導的電影《神秘的大佛》，堪稱開啟新中國懸疑及動作電影的市場先河，影片中把故事時代推回至解放之前，將一段命案追兇和尋寶的類型片劇情嘗試，置于樂山大佛和峨眉山烏尤寺的山寺空間背景之中。因為電影的熱映及受歡迎程度，樂山一度成為當時的熱門旅游風景區(qū)，也以此為契機啟發(fā)了各大電影制片廠，勘查川內重慶及三峽地區(qū)以外的其他縣城村鎮(zhèn)，作為拍攝取景之地和故事背景的新思路。

例如1981年由峨眉電影制片廠攝制的電影《被愛情遺忘的角落》，將年輕男女無法自由戀愛的悲劇過往，套進一個封建意識殘余、貧窮落后的鄉(xiāng)村角落。這部在四川眉山農村拍攝的影片，以現(xiàn)實主義的手法和人文批判的力度，一方面對比過去物質精神雙重貧困的生活圖景，另一方面號召社會主義新型文明建設和新生活的到來，獲第2屆中國電影金雞獎上最佳編劇獎。同年，分別由八一廠和北影廠攝制的兩個版本的《許茂和他的女兒們》，講述川西農民許茂一家從“文革”動蕩到改革開放的生活變遷?；橐觥⒂H子、家庭、鄰里關系等具體生活圖景，成了推動劇情的關鍵，兩版電影分別在四川內江和簡陽取景拍攝，也一并展現(xiàn)了四川村鎮(zhèn)這些年的變化與發(fā)展。除此以外，1983年講述洪災救援的《特級警報333》在南充市嘉陵縣城拍攝；1985年追回被盜文物的動作影片《峨眉飛盜》在樂山及峨眉山景區(qū)拍攝；1996年由章明導演的風格化電影《巫山云雨》的故事，就發(fā)生在長江三峽川江段的航道信號站上；1987年由田壯壯導演執(zhí)導的《鼓書藝人》，將唱大鼓書藝人的命運帶回抗戰(zhàn)時期，“陪都”重慶再次回歸成為影片故事背景的發(fā)生之地；而同樣是關注到“江湖藝人”的吳天明導演，則在1995年把《變臉》中關于技藝傳承的故事放到樂山和三江匯流的船屋之上。

對此，英國文化地理學家邁克·克朗（Mike Crang）曾指出：“地理景觀的形成過程表現(xiàn)了社會意識形態(tài)，而社會意識形態(tài)正是通過地理景觀得以保存和鞏固。”（[英]邁克·克朗.《文化地理學》.楊淑華，宋慧敏譯.南京：南京大學出版社，2005年.25.）。從這個意義上來說，考察具有區(qū)域意義的地理景觀，其實就是在闡述不同地方和時代下人的價值理念——20世紀80至90年代的中國電影，的確有如此創(chuàng)作風向和趨勢所在，即以影像的方式體恤不同時代中的個體，而以個人歷史串聯(lián)起社會變革的現(xiàn)實主義關懷審美，無疑成為這個時期落腳到四川各地——城、縣、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)乃至川江段取景的靈感和目的所在。

2000年-2022年

少數族裔關懷及多元城市文化審美表達

進入新世紀以后，中國電影的多元蓬勃發(fā)展、勢不可擋，既有突破各種類型敘事以探索商業(yè)電影創(chuàng)作及產業(yè)鏈合作的市場路徑，也有呈現(xiàn)深刻人文關懷和高度文化自覺藝術電影的題材深耕。如果說，前者隨著國家的城市化進程及現(xiàn)代化建設歷史，愈發(fā)將故事取材和電影攝制對應到都市物語和城市文化之間，那么，作為當下“新一線城市”代表的四川省省會成都市，無疑成為千禧年后西南地區(qū)城市空間敘事背景的熱門首選之一；另一方面，后者所倚重在諸如少數民族題材、非遺文化傳承、生態(tài)自然保護區(qū)、懷舊城鎮(zhèn)影像等內容方面的聚焦，亦使得四川地區(qū)多民族“大雜居，小聚居”的分布特色，及地形地貌復雜、自然山水鄉(xiāng)土各具形色的豐富地域特性，一并包容至多維視角和多元樣態(tài)的當代中國影像故事之中。

如前文所言，2000年以后在成都市區(qū)及周邊取景拍攝的影片，大多側重結合區(qū)域城市背景或地方文化展現(xiàn)，因而常表征為都市輕喜劇或文藝電影的風格形態(tài)。這其中，不僅有“川味”濃厚的黑色喜劇電影《血戰(zhàn)到底》（2006年），片名既源于成都麻將中的技巧，又表達著故事中成都底層人物的艱辛與堅持；也有獲東京國際電影節(jié)獎項的青春電影《十三棵泡桐》（2006年），片名和取景背景都直指成都的泡桐樹中學；亦有賈樟柯導演以成都420廠的轉型作為原型，以偽紀錄形式所投拍的劇情電影《二十四城記》（2008年）；中韓合拍的浪漫愛情電影《好雨時節(jié)》（2009年），讓高圓圓飾演在杜甫草堂從事講解工作的女主角，也傳達出汶川地震災后個體的愁緒狀態(tài)與精神重建；中法合拍片《夜孔雀》（2016年）則讓劉亦菲飾演的法國女留學生來到成都，與當地絲綢研究員發(fā)生曖昧情愫，并在故事中融入川劇、尺八、蜀錦等傳統(tǒng)技藝及文化要素；同樣將敘事線索聚焦到一個女性成長身上的《觀音山》（2010年），導演李玉把四川縣城青年的狀態(tài)，游散和遍布在樂山和成都等地，從青春焦躁講到中年危機再上升到城市議題；當然也有商業(yè)流行的都市電影代表，如獲得18億元票房的院線電影《前任3：再見前任》（2017年），拍攝地從成都電視塔、凱德天府廣場到東郊記憶創(chuàng)意產業(yè)區(qū)，再到玉林街區(qū)和九眼橋“酒吧一條街”，以城市地標式空間敘事的構建形式，提供了電影創(chuàng)制與城市旅游產業(yè)的合作思路。

而當本土空間敘事逸出都市之外時，四川區(qū)域獨具民族特色的鄉(xiāng)村視野和自然風光的山水景觀背景，則成為關注少數族裔人群、保護多元民俗文化題材，或是致力于生態(tài)美學影像的電影創(chuàng)作者們，用以靈感借鑒和寄托顯影的重要表現(xiàn)對象。在此視閾下，四川甘孜藏族自治州、阿壩藏族羌族自治州、涼山彝族自治州等地，均因其多元豐富的區(qū)域少數民族特色，成為多部涉及民族題材電影的故事背景和被表現(xiàn)對象。例如，根據四川涼山木里縣鄉(xiāng)村郵遞員真實事跡改編的劇情電影《香巴拉信使》（2007年），再如以解放初期四川西南甘孜地區(qū)川藏鐵路修建作為背景的《康定情歌》（2010年），講述川藏甘孜地區(qū)基層干部菊美多吉感人事跡的《天上的菊美》（2014年），或是同樣根據阿壩州達古村真事改編的支教故事《追風少年》（2020年），以及由藏族導演松太加編導的公路電影《阿拉姜色》（2018年），把家庭瑣事和生命印記融入去往拉薩的漫長路程之中，主人公一家從四姑娘山下的嘉絨出發(fā)，沿路也有川藏公路北線段壯闊風光的取景展現(xiàn)。當然，在涉及民族和鄉(xiāng)村題材的電影創(chuàng)作中，也要謹慎由城鄉(xiāng)割裂所造就的某種影像奇觀與他者視閾表達方式——更重要的是要立于文化主體的本位視角，真正了解川地文化和堅持在地化的民族視野，才能在突破創(chuàng)作限制的創(chuàng)新路徑當中，相對而言更“設身處地”地關照到多元人文精神。

畢竟，“只有認真傾聽這片土地上的千年一嘆或者低聲囈語，才能找到書寫民族電影的密碼”（王名成.從自然山水到精神原鄉(xiāng)：青年導演的東方視角和時空觀念.《當代電影》，2022年第2期.130.）。與此同時，這也可能對目前尚未完全成型，但又的確是國產電影生態(tài)中一道不可忽視“風景線”的四川區(qū)域電影，在空間背景創(chuàng)作及地緣文化精神研究路徑層面，奠定了多元共生、多重交融、多族對話的價值參照和發(fā)展思路。