試論王安憶的“元小說”的“虛構(gòu)”手法

文學(xué)創(chuàng)作不能等同于表現(xiàn)生活的原貌，關(guān)于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的討論幾乎伴隨著文學(xué)理論研究的整個(gè)歷史。中國八十年代的小說創(chuàng)作展現(xiàn)了中國小說“當(dāng)代史”最為繽紛的色彩，如果說傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說是追求文本意義上的還原生活具象的話，那么新寫實(shí)小說追求的無疑是還原生活的本質(zhì)?！霸≌f”的出現(xiàn)是從形式上提出了一種接近這種本質(zhì)的可行性，可惜的是馬原的“元小說”在玩弄敘事技巧上的登峰造極反而妨礙了其內(nèi)在意義的闡發(fā)，漸漸徒有形式而失內(nèi)涵。但王安憶卻在一眾先鋒作家中交出了形式與內(nèi)容并重的優(yōu)秀答卷，她的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》幾乎把二者融會(huì)貫通、相輔相成的野心鋪開在了明面上，其結(jié)果也證明了她賦予了“虛構(gòu)”以具有人文內(nèi)涵的價(jià)值。正如其中所體現(xiàn)出的她對(duì)于小說創(chuàng)作的思考，小說雖為虛構(gòu)產(chǎn)物，卻能在某種程度上表現(xiàn)出比現(xiàn)實(shí)更為深刻的內(nèi)涵。

一、生活的虛構(gòu)：生活具象建構(gòu)的“上海想象”

王安憶在《故事與講故事》的自序中曾講述她在小說創(chuàng)作中的“四不要”理論：不要特殊環(huán)境特殊人物；不要太多材料；不要語言的風(fēng)格化；不要獨(dú)特性。[1]這是她對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的超越，也是她這批先鋒作家探索的新道路。所以她的小說通過描寫真實(shí)又普通的世俗生活，寫盡上海的傳奇，從20世紀(jì)40年代燈紅酒綠的絕代風(fēng)華、50年代新時(shí)期社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型的蛻變?cè)俚?0年代改革開放后大都市的繁華精致，都在她不同時(shí)期的不同小說中共同再現(xiàn)了她眼中的上海風(fēng)情。她的上海書寫形成了對(duì)上海的歷史敘事，這種敘事不是宏大的而是“世俗化”的，她總意圖從具有地域風(fēng)情和本土特色的具體景觀、生活片段中進(jìn)行有意無意地?cái)⑹?。王安憶的寫?shí)是將現(xiàn)實(shí)中的上海作為書寫的原始摹本，沉淀在那座城市中形形色色的人與事構(gòu)成了書寫的浮世經(jīng)驗(yàn)，在她的小說中“上海”是繁華的意象，不能失去歷史傳承下來的典雅，也不能缺少標(biāo)新立異的潮流，更不能形成琳瑯滿目的大眾文化?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的序章就通過具體的不同地區(qū)的語言問題展現(xiàn)了“外來人”在上海這座城市的生活遭遇，也從側(cè)面把上海進(jìn)行了以人口來源為基礎(chǔ)的空間分割，一個(gè)個(gè)區(qū)域用生活化的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出了其代表的地域文化特色，聞名遐邇的“天香園繡”源于市井巷道，歸于凡塵民間，其中又貫穿著上流社會(huì)女性的推介，她們的慧智蘭心化俗為雅形成了風(fēng)行的文化潮流。

王安憶的創(chuàng)作體現(xiàn)出她有著極為深刻的“上海情結(jié)”，她從90年代開始就在作品中展現(xiàn)這座城市的樣貌，她筆下形形色色的人來自不同階級(jí)，誕生于不同的時(shí)代，他們就是這座城市的縮影，從《長恨歌》寫盡40年代到80年代的繁華沉浮，到《富萍》《遍地梟雄》再到《啟蒙時(shí)代》《月色撩人》寫到了弄堂里的小市民、上海的外來人口，在上海的繁華中沉浮，也寫到了上流階級(jí)與知識(shí)分子的因緣際會(huì)，她的每部作品都如同貫穿縱向時(shí)間線與橫向不同階級(jí)之間的片片拼圖，共同構(gòu)成了完整的上海全景圖。

王安憶還極為擅長用生活中常見卻帶有上海色彩的景物作為上海書寫的一部分，她筆下的“弄堂”就是典型的代表。而在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，“老城隍廟”就是“她”心中“老上?！钡目s影，“在孩子成長為一個(gè)作家的過程中，她總是對(duì)老城隍廟心懷向往，她常常有意無意地選擇在老城隍廟附近的地方去做她的事情。”[2]10她身為一個(gè)“外來戶”有著對(duì)于上海無形的向往，當(dāng)這種地域特色的具象做了“盛器”之后便有了形，她將無從捕捉的情感實(shí)體化為具象的事物，作為了盛放對(duì)現(xiàn)實(shí)世界投射的手法，這與她對(duì)虛構(gòu)手法的運(yùn)用極為相似。王安憶也說她選擇成為小說家就是因?yàn)樾≌f賦予她一種虛構(gòu)的權(quán)力。[3]

“孩子覺得自己作為一個(gè)作家非常倒霉……尋找故事成為她的苦事一樁?！盵2]11她在小說“序”中就此點(diǎn)明之后小說隔章的交叉敘事仿佛就是她在時(shí)空上尋找出的故事，“她”是在“透徹了這縱橫里面的關(guān)系”[2]11后自己“虛構(gòu)”出了一個(gè)大故事。她在單數(shù)章節(jié)中寫，作為作家的“我”是如何在生活的細(xì)枝末節(jié)中感受到“外來戶”的孤獨(dú)，從而去努力尋找母系氏族的根源的故事，“我”的所思所想和私生活真實(shí)地暴露于小說中，從稱呼、看戲、鄰居、保姆種種世俗生活都在她的筆下細(xì)膩地描繪出了仿若真實(shí)上海的“氣質(zhì)”。“街道、電車軌、老城隍廟、大世界、弄堂、閨閣、公寓不僅具有建筑與地域?qū)用嫔系谋就烈饬x，更是上海城市個(gè)性的感性呈現(xiàn)”。[4]在“我”的回憶與想象中建構(gòu)出的上海形象，難說能有多少分的原貌，但這些真實(shí)世俗化的生活情境無疑為王安憶作為文中“我”——一個(gè)外來戶的上海想象落到了實(shí)處。

二、歷史的虛構(gòu)：尋找自我的家族史敘事

紀(jì)實(shí)是虛構(gòu)的一種方式。湯因比在《歷史研究》的緒論中說過，如果把《伊利亞特》當(dāng)成歷史來閱讀時(shí)，里面充滿了文學(xué)，但如果把它當(dāng)作文學(xué)作品來閱讀，里面又充滿了歷史。每一個(gè)偉大的歷史學(xué)家都應(yīng)該像《伊利亞特》的作者一樣，成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家。這說明，歷史本身充滿了虛構(gòu)。[5]歷史作為人類為證自身存在而建構(gòu)的一部分，一直被先鋒作家所追尋，“尋根”的因素一直存在于先鋒小說的創(chuàng)作之中，只是大部分尋根小說都在于表明對(duì)于歷史中傳統(tǒng)文化的態(tài)度，或褒或貶，創(chuàng)作大多是為呈現(xiàn)表層或深層的文化內(nèi)涵從而進(jìn)行作家視角的評(píng)判。但《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》則完全不同，其尋根似乎只是為了確證自身，尋求一種認(rèn)同感來擺脫“我”作為“外來者”的孤獨(dú)。

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》從序章中就透露出濃濃的自傳意味，單數(shù)章節(jié)“我”與作者王安憶人生軌跡高度重合，真實(shí)的生活細(xì)節(jié)和私密的心理活動(dòng)讓“我”與王安憶仿佛就是同一個(gè)人。用真實(shí)的“我”追溯母系家族的歷史，作者講述家族長河神話故事的同時(shí)，也顯示了一部小說如何被創(chuàng)造（生產(chǎn)）的過程，承載、傳達(dá)了小說這一文體的本質(zhì)特征，這是對(duì)“何為小說”理論觀念的一次操演實(shí)踐。[6]在“我”的想象的“縱橫”中不斷引用大量史料來講述家族歷史，卻又在另一方面暴露這樣的歷史只是“我”從蛛絲馬跡中“虛構(gòu)”出的想象，尤其是在雙數(shù)章節(jié)中的高潮部分，“我”通過表述在尋找茹家的過程中有關(guān)于茹氏家族榮耀的狀元傳說與真實(shí)的茹家歷史存在著相互矛盾之處來揭示出虛構(gòu)的本質(zhì)。[7]21

這樣故意暴露創(chuàng)作痕跡的做法還有讓她創(chuàng)作的文學(xué)作品之間形成關(guān)聯(lián)的作用，例如《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》的前文本主要包括王安憶的《雨，殺殺殺》《悲慟之地》等作品。[7]23作品構(gòu)建的家族史乃至于作品本身的真實(shí)性都被“虛構(gòu)”所沖擊，小說中“我”的家族歷史是否真實(shí)不再重要時(shí)，讀者便被引向思考“我”建構(gòu)家族史的目的。

身為外地來的、上海本地長大的王安憶和“我”與這座向往的城市之間有著深深的隔離感，而“我”無論怎樣努力與他人建立關(guān)系卻始終無法擺脫孤獨(dú)，雙重身份帶來的隔閡讓“我”無法在充滿“我”詩意想象的上海尋求到文化認(rèn)同，也同樣無法在那個(gè)母親和姥姥模糊不清的老家尋到歸處，“我”致力于在建立深刻關(guān)系中尋求孤獨(dú)的救贖，但無論婚姻還是創(chuàng)作都還是讓“我”尋求的解救淪為虛無。這時(shí)正如其他走到末路的小說家一樣，“我”發(fā)覺在漫漫歷史長河中，“尋根”或許能向本土民族文化尋求到“歸處”，于是“我”開始在現(xiàn)實(shí)與歷史中編織似真似幻的家族歷史，也慢慢地在歷史的時(shí)間維度中建構(gòu)起了自我的心靈史。雖然小說中“家族”并不隔絕于歷史之外，但作家并無意讓“家族”成為“歷史”的注腳，其家族小說更多的還是以家族為“殼”，梳理并構(gòu)建人與歷史、人與都市的根脈，進(jìn)而勾連起個(gè)體文化心理身份的連續(xù)性。都市的連續(xù)性及都市與本土中國的連續(xù)性，以擺脫“文化無根焦慮”。[4]59

“虛構(gòu)”的家族史指向的不是虛無主義，王安憶運(yùn)用“元小說”手法刻意點(diǎn)破“虛構(gòu)”也正是為表明紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)只是文學(xué)創(chuàng)作的手法，回歸心靈家園的手段，通過“虛構(gòu)”讓人獲得真實(shí)自我的精神家園，尋求自我的立足點(diǎn)和精神支撐正是家族史之所以存在的重要性原因。從構(gòu)建“茹家”的家族神話中，“我”終于從一個(gè)“外來戶”變成了“有家”的人，這也是她的“元小說”創(chuàng)作與眾不同之處，文學(xué)創(chuàng)作的敘事方式可以作為內(nèi)涵的表現(xiàn)手法，卻不能顛覆其表里，“虛構(gòu)”是“現(xiàn)實(shí)”的回歸，是“現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)，也是“現(xiàn)實(shí)”的反思。

三、女性的虛構(gòu)：女性歷史的重塑

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的敘事由兩條線索構(gòu)成，其一正如前文所述從女作家的母系家族的家譜進(jìn)行追溯，深入其中的歷史的過程；其二則是敘述女作家身處上海的寫作經(jīng)驗(yàn)，兩條線索互相印證又互相駁斥，“真實(shí)”的歷史與“虛構(gòu)”的現(xiàn)狀互為表里，兩者最終模糊了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，而兩條線索都緊緊圍繞著女性、母族展開敘述，暗示出女性與創(chuàng)作的關(guān)系，這更是女性歷史的演說，是用一種極為真實(shí)的材料描寫最虛構(gòu)事物的方式。

人類文明的歷史中，女性作為“失語者”正如“虛構(gòu)”一樣，歷史敘事一直由男性神話的敘事傳統(tǒng)所構(gòu)建，男性被表述成歷史真理的起源和主體，而女性則被放逐于歷史之外，成為歷史中缺席的他者，女性歷史也呈現(xiàn)為“空白之頁”的狀態(tài)。但女性卻并非無歷史，以父系社會(huì)主導(dǎo)的男權(quán)話語讓女性強(qiáng)制性失語，一直到封建王朝被推翻，女性才逐漸浮出歷史地表。當(dāng)代小說家的創(chuàng)作雖然逐漸發(fā)現(xiàn)了女性在現(xiàn)代生活中的地位，卻少有在歷史語境中進(jìn)行追溯的文學(xué)作品，王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是少有的進(jìn)行母系家族敘述的文學(xué)作品，從柔然邊疆到草原帝國再到部落的南遷，與其說是家族史不如說是家族神話的建構(gòu)。

首先，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的出現(xiàn)是女性在擁有了話語權(quán)后對(duì)父權(quán)話語主體性的顛覆。在中國社會(huì)發(fā)展的新時(shí)期，摒棄了封建思想，得到了教育權(quán)利的中國女性正走出封閉的家庭私領(lǐng)域，開始活躍于各行各業(yè)，西方如火如荼的女性運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的許多理念也在改革開放后大批傳入國內(nèi)，成為許多作家創(chuàng)作和研究的理論來源，王安憶作為一名女性作家必不可少地?fù)碛信缘那楦泻鸵庾R(shí)，她的創(chuàng)作也提供了許多事物中獨(dú)一無二的女性視角。她也多次強(qiáng)調(diào)寫作對(duì)于女性的重要性，對(duì)于“我”來說寫作成就了“我”孤獨(dú)唯一的避難所，“我”甚至在寫作中建構(gòu)了母系家族史，完成了對(duì)血緣的確認(rèn)，得到了自我尋靈的救贖和成長?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的她不精通上海話，不了解上海的風(fēng)俗和歷史，因而只是上海主流社會(huì)的局外人，無論怎樣渴望都無法進(jìn)入其靈魂深處。在這個(gè)城市中感到無根的她，開始懷疑自己的身份，想盡一切辦法想得到社會(huì)特別是自我的認(rèn)同，她成長的過程就是同壓迫自己的孤獨(dú)感和心靈的孤寂徘徊做斗爭的過程。在漫長的與孤獨(dú)的對(duì)抗中，與男性建立的關(guān)系并沒有使“我”得到救贖，“我”最終還是靠寫作建立的思想空間完成了對(duì)孤獨(dú)的超越。

其次，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中“我”的家族是以母親的意志為主的，包括之后追溯的母系氏族神話，都對(duì)女性權(quán)力進(jìn)行了彰顯，這是對(duì)傳統(tǒng)父系社會(huì)的反叛。王安憶通過“虛構(gòu)”的手法重塑了一個(gè)亦真亦假的母系家族史，意在追溯傳統(tǒng)歷史中的女性話語，確立女性的生存地位，為現(xiàn)在的女性從精神上博取動(dòng)力和生存空間，這也是對(duì)于傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中女性主體的缺失的補(bǔ)充。這部作品全篇沒有對(duì)白，僅靠主觀性的敘述，就如同“虛構(gòu)”的嵌套，歷史都是被“言說”的紀(jì)實(shí)，當(dāng)外在“紀(jì)實(shí)”因虛構(gòu)不再重要之后，其后女性的聲音才得以凸顯。

最后，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是一部既孤獨(dú)又消解孤獨(dú)的作品，其中“我”的探尋有頗多逆反之處，文中“我”對(duì)家族歷史的探尋，是從宏大的家族歷史的孤獨(dú)探尋中，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人孤獨(dú)的消解，其意義不僅在于它以女性自傳與男性英雄的歷史的并置打破了經(jīng)典的等級(jí)制，更重要的是作為女性的個(gè)人實(shí)現(xiàn)了自我生存的孤獨(dú)狀態(tài)的解放，這也是女性“虛構(gòu)”的意義。

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》雙線交叉敘述構(gòu)筑了兩個(gè)難辨真實(shí)的世界，王安憶從自己的真實(shí)經(jīng)歷出發(fā)，自己構(gòu)建自己的歷史，自己建筑自己的人生，縱橫構(gòu)筑了自己的支點(diǎn)，“虛構(gòu)”的歷史成就真實(shí)的自我，“虛構(gòu)”與“紀(jì)實(shí)”的界限就此模糊，小說創(chuàng)作的意義也正因此被確立。

作者簡介：王瑞祎（1997—），女，四川攀枝花人，漢族，貴州師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚摗?/p>

注釋：

〔1〕黃楚倩，彭在欽.從《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》看王安憶小說的“四不要”規(guī)則[J].青年文學(xué)家，2017，26（9）：18-19，21.

〔2〕王安憶.紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)[M].上海：人民文學(xué)出版社，2019.

〔3〕郭顏柯.王安憶的上海想象[J].開封教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，34（5）：28-29.

〔4〕王金勝，段曉琳.上海：歷史敘事與本土性建構(gòu)——重讀王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長恨歌》[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2014，27（10）：54-61.

〔5〕謝剛.“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：新時(shí)代中國文學(xué)的走向”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2018，13（4）：73-77.

〔6〕降紅燕.虛實(shí)相生? 亦幻亦真——《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的敘事與意義[J].山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2020，34（1）：83-88.

〔7〕陳瀛.從《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》看中國當(dāng)代“元小說”創(chuàng)作[J].青年文學(xué)家，2012，17（20）：21，33.