論威爾第歌劇《茶花女》的音樂戲劇特征及創(chuàng)作啟示The Damatic Features and Creative Enlightenments of Verdi’s La Traviata

李晶　李沛杰

摘 要 ：近年學(xué)界對歌劇《茶花女》的討論大多集中在人物形象塑造、詠嘆調(diào)寫作，以及不同制作版本等問題上。這部歌劇之所以能成為經(jīng)典之作，在于其內(nèi)嵌著威爾第關(guān)于音樂-戲劇的構(gòu)想，一種從題材到劇本，再到音樂創(chuàng)作與形象塑造的統(tǒng)攝性創(chuàng)作理念。圍繞威爾第關(guān)于戲劇發(fā)展動力和音樂表現(xiàn)力的考量，從題材選擇、劇本創(chuàng)作、戲劇敘事、重唱布局、人物塑造等方面進行深入分析，探究威爾第歌劇創(chuàng)作的特征，挖掘作品的深層意蘊，以期對當下的中國歌劇創(chuàng)作形成借鑒意義。

關(guān)鍵詞：《茶花女》；劇本編創(chuàng)；戲劇節(jié)奏；重唱布局；回憶主題

中圖分類號： J614.92 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）02-0109-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.02.013

回望歷史，從1944年高芝蘭在上海蘭心大戲院演出《茶花女》第二幕，至中央實驗歌劇院在1949年后上演第一部西方歌劇《茶花女》，再到《飲酒歌》的廣為傳唱，以及國家大劇院版《茶花女》（2010年首演至今）的六度上演，歌劇《茶花女》在中國的制作與演出已走過了近百年的歷程。由此可見中國觀眾對于這部經(jīng)典之作的青睞。對于當下的中國歌劇而言，如何贏得觀眾的認可與喜愛，成為經(jīng)典，并不斷流傳下去，是擺在藝術(shù)家面前的重要課題。在威爾第逝世120周年之際，進一步探討、剖析該劇的創(chuàng)作特征，總結(jié)其處理音樂與戲劇關(guān)系的經(jīng)驗，對于當下的歌劇創(chuàng)作仍然具有一定的借鑒意義與參考價值。

一、極具挑戰(zhàn)的題材選擇

題材的選擇是歌劇創(chuàng)作的出發(fā)點。一部優(yōu)秀的歌劇作品往往在題材上力求突破原有的模式，反映對現(xiàn)實生活的思考和對問題的詰問，引起觀眾內(nèi)心深處的震顫。威爾第無疑做到了這一點。他十分注重對歌劇題材的選擇，只有當能夠激發(fā)創(chuàng)作靈感的題材出現(xiàn)時，他才投入創(chuàng)作。

威爾第一直在尋找“新穎的、美妙的、恢宏的、豐富的和大膽的題材――大膽到極端，形式不落窠臼，適于譜曲……”①對威爾第而言，“大膽”是將人物、事情、情感都置于極端的情形中進行考察。只有在如此的情形中，平常難以察覺的人性才得以凸顯。從《茶花女》之前的題材選擇上就可以窺見這一點。從著力展現(xiàn)人類嗜權(quán)狂熱的《麥克白》（Macbeth，1847）到面對背叛陷入糾結(jié)的《斯蒂費里歐》 （Stiffelio，1850） ，從《路易莎·米勒》（Luisa Miller，1849）中深陷窘境的人物形象到《弄臣》（Rigoletto，1851）中復(fù)雜微妙的情感表達，威爾第追求的是具有沖擊力的人物形象和不落俗套的故事情節(jié)，而這些都在《茶花女》中得到了極致的體現(xiàn)。

1853年1月初，在《游吟詩人》首演之前，威爾第曾對朋友凱薩·德·山克提斯提起一部新的、完全不同尋常的作品：“我正在威尼斯創(chuàng)作《茶花女》，也許劇本的名字是《失足女》。這是一個當代的題材。別人可能會因為道德、時代和其他可笑的原因而不接受它?！雹倥c之前的歌劇相比，選擇當代題材進行創(chuàng)作無疑是具有挑戰(zhàn)性的。19世紀的歌劇舞臺上呈現(xiàn)的人物大都是具有傳奇色彩的王公貴族，且年代較為久遠，而《茶花女》則是以同時期法國作家小仲馬的同名小說為底本，牽涉到當時社會存在的種種問題和弊端，具有較強的現(xiàn)實批判性?！恫杌ㄅ返闹鹘寝眾W列塔竟然還是一名風塵女子，這在意大利乃至全世界歌劇舞臺上不啻是一種“膽大妄為”的冒險舉動。選擇交際花作為女主角不僅會惹怒觀眾，而且歌劇院并不歡迎當代題材的作品；但威爾第還是堅持自己的選擇。他之所以敢于沖破傳統(tǒng)的藩籬，一方面是因為小說跌宕起伏的情節(jié)和矛盾沖突的張力適合歌劇創(chuàng)作，尤其適合用音樂來塑造薇奧列塔的形象，表現(xiàn)其內(nèi)心復(fù)雜、細膩的情感體驗；另一方面，威爾第對女主人公的遭遇和悲劇結(jié)局深表同情，認識到故事中所蘊含的關(guān)乎人性方面的內(nèi)容，如愛情與背叛、金錢與交換、生與死的抉擇等，都直抵人性的本質(zhì)，對社會的價值取向具有一定的指引作用，會引發(fā)觀眾的思索與回味。

二、從文學(xué)到歌劇劇本的深度改編及再創(chuàng)作

一部優(yōu)秀歌劇的誕生，離不開好的劇本。文學(xué)作品一直是威爾第劇本的重要來源，包括改編自雨果的 《埃爾納尼》 （ Hernani） 和《弄臣》、席勒的 《唐·卡洛斯》 （ Don Carlos） ，以及莎士比亞的《麥克白》（ Macbeth） 、《奧賽羅》（Othello）、《法爾斯塔夫》 （ Falstaff） 等。

文學(xué)與歌劇是兩種不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。文學(xué)是以語言來敘述和建構(gòu)場景，而歌劇則是以音樂承載戲劇、以音樂為中心的舞臺表現(xiàn)形式；所以，從文學(xué)到歌劇劇本的轉(zhuǎn)換應(yīng)符合歌劇自身的特點，這是一個再創(chuàng)作的過程。威爾第對劇本的要求很嚴苛，全程參與寫作和修改，在與劇作家的合作中他往往處于比較強勢的狀態(tài)。他經(jīng)常把想法記錄下來，交由劇作家去完成細節(jié)的寫作。威爾第與弗朗奇斯科·瑪利亞·皮亞韋②（Francesco Maria Piave，1810—1876）的合作較為長久。從1844年兩人合作之始，威爾第就對歌劇結(jié)構(gòu)和場景有明確的設(shè)計。為了凸顯自己的思想，他要求皮亞韋只提供“一份詳細的結(jié)構(gòu)草案”① 。在改編的過程中，威爾第首要考慮的是如何用音樂突出原作中戲劇性較強的情節(jié)和獨特的人物，采用聚焦矛盾、簡化內(nèi)容的方式，整體上呈現(xiàn)快捷流動的戲劇節(jié)奏，并在場景的交替中注重張弛關(guān)系和戲劇高潮的處理②，以適應(yīng)舞臺表演的需要。

《茶花女》是威爾第和皮亞韋合作的第八部作品。與原作相比，歌劇《茶花女》劇本具有以下幾個特點。

（一）聚焦主要人物，突顯心理變化

小說《茶花女》對于女主人公的描寫多從側(cè)面展開，缺少內(nèi)心世界深入的刻畫；而歌劇腳本則是集中表現(xiàn)女主人公情感與心理的變化。威爾第和皮亞韋在小仲馬敘述的情節(jié)中尋找女主人公情緒轉(zhuǎn)折和矛盾沖突的地方，注重發(fā)揮音樂對形象塑造和心理細致描摹的能力，大大加強了她的戲劇分量 。歌劇《茶花女》緊扣薇奧列塔心理轉(zhuǎn)變的3個重要階段：第一幕是對愛情渴望；第二幕是為愛而做出的犧牲；第三幕是悲慘結(jié)局，抵達了精神的救贖。通過一次刻骨銘心的愛情，薇奧列塔的性格發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，其精神實質(zhì)和人性力量在歌劇中得以升華。

為了突出女主角對愛情的向往，威爾第在腳本中大刀闊斧地砍去了小說中涉及金錢、兩性關(guān)系以及財產(chǎn)等內(nèi)容。在其筆下，薇奧列塔顯得更加純粹，為了愛情可以放棄之前紙醉金迷的生活，變賣財產(chǎn)和愛人安靜地生活在一起。這樣，劇情主要集中到薇奧列塔和阿爾弗雷德的愛情這條主線上來。值得注意的是，為了突出女主角富于犧牲的精神，歌劇第二幕的終場對小說進行了明顯的改動：小說中阿芒寫信侮辱瑪格麗特的情節(jié)，在歌劇中改寫成阿爾弗雷德在大庭廣眾之下粗暴地踐踏薇奧列塔人格的場景。經(jīng)受巨大心理折磨的薇奧列塔當場暈了過去。然而，蘇醒過來的她依然深情地表白：“你難以想象，我愛你多深……總有一天，你會明白我的衷腸?！鼻楣?jié)上大刀闊斧的刪減與轉(zhuǎn)化雖然削弱了對社會現(xiàn)實的批判力度，但并沒有弱化戲劇性，反而更加突出了女性形象。

歌劇的主角是薇奧列塔，威爾第為了突出主旨和主角，將其他兩位主要人物——阿爾弗雷德和父親老喬治在劇情中只是置于烘托的位置。在威爾第看來，正是由于薇奧列塔的存在，更是基于她的愛與犧牲，他們才成為真實的、有意義的人物。因此，威爾第集中力量塑造薇奧列塔，使這個“半上流社會”③的女人變成一個有血有肉的、真正的人——一個敢大膽去愛，真誠表達內(nèi)心感受的女人。

（二）簡化繁復(fù)情節(jié)，突出對立沖突

為了使劇情迅速展開，威爾第要求皮亞韋對原作進行大幅度的刪減與壓縮。他反復(fù)提醒皮亞韋：“記著，話一定要少，……少而又少，但要有個性！”④歌劇《茶花女》劇本中刪減了小說的許多場景，尤其是第二場薇奧列塔和阿爾弗雷德的鄉(xiāng)下時光，只保留二人心理活動的細節(jié)。由于情節(jié)和場景的刪減，悲劇和高潮前的鋪墊是簡短的，第二幕一開場就直接進入全劇矛盾沖突的關(guān)鍵點，緊張的氣氛隨著劇情的展開越演越烈，直至達到?jīng)_突的頂點。

歌劇《茶花女》最后保留下來是三幕四場（見表1），每場之間存在著二元對立的矛盾，即塵世的喧囂與獨處的靜謐，意味著現(xiàn)實與夢想之間的沖突。第一幕，薇奧列塔家中沙龍聚會的喧鬧與眾人離去后她獨處時的安靜；第二幕，鄉(xiāng)間別墅的安靜與芙洛拉家中舞會的喧鬧；第三幕，狂歡節(jié)游行隊伍的喧鬧與薇奧列塔病榻前的沉寂。①值得注意的是，在3個靜謐的場景中，舞會歡場上的朋友并沒有出現(xiàn)，暗示著女主人公逐漸被社會邊緣化的處境。

（三）擴充部分情節(jié)，形成力量抗衡

與場景刪減相比，老喬治在歌劇中的情節(jié)有所擴充。在小說中，老喬治僅是與薇奧列塔見了一面，勸說她離開阿爾弗雷德。而在歌劇中，皮亞韋和威爾第有意增加了老喬治的出場次數(shù)：除了與薇奧列塔相見之外，第二幕第一場勸說兒子回家，第二幕第二場制止兒子當眾羞辱薇奧列塔，第三幕見證了薇奧列塔的最后時刻。他不僅有獨立的唱段，還參與到歌劇最重要的重唱中。歌劇中社會秩序的體現(xiàn)集中在一個承擔悲劇責任的父親身上，由此增加矛盾沖突的張力和現(xiàn)實感，這完全是威爾第的手法和風格。②《弄臣》中父親利哥萊托的形象也是如此。

威爾第對父親老喬治情節(jié)上的擴充，考慮的是整體布局中戲劇沖突的設(shè)置。按照情節(jié)發(fā)展，男女主人公之間沒有直接的沖突，所以外力打破這種平衡，而這個外力就來自以老喬治為代表的倫理道德力量。為了快速地進入沖突環(huán)節(jié)，老喬治在第二幕一開始就登場，他與薇奧列塔的對話加快了戲劇節(jié)奏，二重唱為音樂戲劇發(fā)展注入了新的動力，直接導(dǎo)向了最終的悲劇結(jié)局。事實上，《茶花女》首演失敗后，威爾第對5個段落進行了修改，其中就包括第二幕薇奧列塔與老喬治的場景二重唱，以及老喬治的詠嘆調(diào)等。尤其是老喬治的唱段，在譜面上有如下提示：“注意在男中音部分有幾個小節(jié)被改變”“注意這五個頁面是全新的”③等等?？梢?，老喬治是威爾第著力塑造的一個人物，與小說原著相比，他在戲劇成分和音樂比重上都有所擴充，是一個豐富的人物。

三、運用重唱推動劇情發(fā)展，構(gòu)筑歌劇結(jié)構(gòu)

1857年，雨果觀看了歌劇《弄臣》在巴黎的首演后，談及第三幕中的四重唱“贊美你，美麗的愛神”，曾表示：“如果我也能在我的戲劇中讓四個人物像歌劇那樣地同時說話，而又使觀眾懂得人物的臺詞和情感，我就能獲得同樣的效果?！雹儆纱丝梢?，重唱是歌劇獨有的特征，可以做到多位人物同時發(fā)聲，還能讓觀眾清楚地感受到每一個人物內(nèi)心的情緒變化，這是其他戲劇形式所不具備的。西方一流作曲家大多注重重唱寫作，且留下了不少精彩唱段。莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中“寫信二重唱”、《唐璜》中二重唱“讓我們攜手同行”、《魔笛》中帕帕蓋諾和帕帕吉娜的二重唱，貝多芬《費德里奧》中“地牢四重唱”等等都為威爾第的寫作提供了可借鑒的經(jīng)驗。

威爾第在前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，更清楚地認識到重唱不僅與戲劇矛盾沖突緊密關(guān)聯(lián)，可以推動劇情的發(fā)展，更是在構(gòu)筑歌劇結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著重要的作用。威爾第的創(chuàng)作中不乏精彩的重唱段落，包括《埃爾納尼》第四幕終場的三重唱、《弄臣》第三幕的四重唱、《阿依達》第四幕男低音二重唱、《奧賽羅》第二幕第四場的四重唱以及《法爾斯塔夫》終場的十重唱等。這些重唱大多具有加快戲劇節(jié)奏、推動劇情發(fā)展、展現(xiàn)戲劇動作、營造戲劇氛圍、刻畫人物心理性格等作用。

《茶花女》中的第二幕也是威爾第提供的一個經(jīng)典案例。這一幕是以重唱建構(gòu)戲劇場景，是全劇音樂最具戲劇性張力的部分。老喬治與薇奧列塔的二重唱無疑加速了戲劇進程，以一種裹挾式的千鈞萬馬之力將其推到高潮。

二重唱是劇情的轉(zhuǎn)折點，代表著兩種力量的抗衡。老喬治象征著權(quán)威、社會倫理道德的力量，既是一種強勢的力量，也是一種束縛的力量。薇奧列塔象征著社會地位卑微的、弱勢群體的力量，因向往愛情試圖放棄過往，展現(xiàn)出一種無法逾越社會等級制度和道德束縛的向往自由的力量。為了滿足戲劇性表達的需要，威爾第把老喬治塑造為一個獨立的聲音類別——強勢的戲劇男中音，并賦予了人物個性化的特點。他是一個充滿矛盾的集合體：無情地干涉兒子的愛情、擊碎他的夢想，而又對女兒的幸福表現(xiàn)出慈父般的呵護。

意大利音樂學(xué)家阿博拉莫·巴塞維（Abramo Basevi，1818—1885）在《威爾第歌劇研究》（Studio sulle Opere di Giuseppe Verdi，F(xiàn)irenze，Tofani，1859）中認為，威爾第的詠嘆調(diào)寫作不僅有規(guī)律可循，重唱中也存在著創(chuàng)作慣式，他將其稱為“慣用模式”（La Solita Forma）。通過對《弄臣》二重唱的分析，巴塞維認為其可被分為4個部分，即沖突部（Tempo dattacco）、柔板部（Adagio）、中間部（Tempo di mezzo）和卡巴萊塔（Cabaletta）。②但在《茶花女》第二幕的二重唱中，最后一部分明顯有所變化，威爾第并沒有采用卡巴萊塔，而是采用了行板速度。之所以突破了“慣用模式”，是由于充分考慮到表現(xiàn)薇奧列塔的情緒和心理變化，用音樂生動地表現(xiàn)了她從一開始聽到老喬治要求時做出的反抗，到最后在 E大調(diào)的行板上無奈地唱出自己的讓步，被迫接受了殘酷的事實。

（見表2）。

這首二重唱的調(diào)性布局緊緊圍繞劇情的發(fā)展，分別是：A—c—C— A— E— e，調(diào)性之間呈現(xiàn)三度上行的關(guān)系，暗示著矛盾的升級。開始處，老喬治的 A大調(diào)與結(jié)束處薇奧列塔做出讓步犧牲的 E大調(diào)為屬關(guān)系調(diào)，調(diào)性并沒有回歸，這就意味著矛盾并沒有得到解決，為第三幕劇情的發(fā)展埋下了伏筆。沖突和矛盾是由老喬治引發(fā)的，但矛盾的根源卻在薇奧列塔，她才是這場對手戲的關(guān)鍵。因此，威爾第特別注意用音樂揭示薇奧列塔心理的敏銳變化。每一次交鋒之后，音樂都呈現(xiàn)出不同的調(diào)性，向觀眾展示了女主人公如何為愛做出的“犧牲”。

首先，薇奧列塔給老喬治看了變賣家產(chǎn)的文件，表達了自己祈盼被救贖的愿望。當她激動地唱到“我愛阿爾弗雷德，由于我的懺悔，上帝把我的經(jīng)歷抹掉了”（amo Alfredo，e Dio lo cancellò col pentimento mio）時音樂上行攀升至高音A，將情緒推向一個小高峰，繼而三連音迂回下行至F音。老喬治聽后，先是肯定她的做法，但繼而以“神賜給我天使般純潔的女兒”（Pura siccome un angelo）為由來說服薇奧列塔。在A大調(diào)的唱段中，老喬治穩(wěn)健的旋律伴隨著規(guī)整的樂句和節(jié)奏，調(diào)性清晰且主和弦居多，表現(xiàn)出一副“社會道德衛(wèi)道士”的形象。當他進一步提出讓薇奧列塔退出的要求時，樂隊一改之前的穩(wěn)健，伴奏的音型變得緊湊，調(diào)性開始動蕩。隨之，薇奧列塔語氣越來越急促，短小的樂句表現(xiàn)了薇奧列塔聽聞之后的驚恐。但薇奧列塔撕心裂肺的哀求并不能打動老喬治，他冷靜地唱出了一句：“這是個重大的犧牲（? grave il sacrifizio）?！敝幸魠^(qū)連續(xù)三度下行的旋律暗示著殘酷的決定和無情的現(xiàn)實。當老喬治繼續(xù)脅迫道“一定要這樣做！”（? duopo?。r，下行五度的音程表現(xiàn)出語氣的力量，而薇奧列塔則大聲驚呼：“啊，不！絕不！不！”（Ah，no！—giammai！ No，no?。ㄒ娮V例1）。為了配合女主人公強烈的語氣，樂隊全奏，旋律攀升到唱段的 A音，持續(xù)了四拍半的時值，器樂伴奏十六分音符的上行以及震音造成的緊張度和不協(xié)和的張力，使情緒進一步激化。巧妙的是，老喬治話語停留在G音的屬七和弦，而薇奧列塔的回答則是在G音的主和弦上，表現(xiàn)出她執(zhí)著不悔的主觀意愿。

此時的薇奧列塔是斬釘截鐵地拒絕，但在與老喬治幾番周旋和較量下來，她逐漸喪失了底氣和力量。威爾第通過調(diào)性、和聲的變化來展現(xiàn)了女主人公態(tài)度的轉(zhuǎn)變。薇奧列塔的小詠嘆調(diào)“你不知道我的感情”（Non sapete quale affetto vivo）從c小調(diào)開始，悲切的音調(diào)、短促的樂句儼然沒有了第一幕詠嘆調(diào)中的華麗與輕盈，反映出女主形象的轉(zhuǎn)變以及內(nèi)心的孤苦。唱段中“在這個世上，我沒有家人也沒有朋友”一語道破了薇奧列塔的處境，她已將阿爾弗雷德的愛視為拯救自己的力量。薇奧列塔和老喬治一直不停地唱，卻又戛然而止，薇奧列塔突然冒出來一個“天啊”（Gran Dio?。?，赤裸裸地道出了一種生命之痛，這是一個重要的轉(zhuǎn)折。

當老喬治以“美貌的容顏會消失”再來勸說薇奧列塔為他的全家作出犧牲時，薇奧列塔在d小調(diào)上變化再現(xiàn)了愛情主題，表達了她的放棄，速度由之前的“有節(jié)制的快板”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶邪濉?，最終薇奧列塔在 E大調(diào)平靜地唱出了自己的讓步。她的音域與老喬治的完全不同，下行的旋律加之附點節(jié)奏，器樂與聲樂的同奏都生動地傳達了薇奧列塔“重新燃起的希望又破滅了”（Di più risorgere—speranza è muta?。┑耐纯?，意味著將愛情作為救贖薇奧列塔的力量，一旦失去，將意味著死亡。薇奧列塔哭泣著唱道：“請轉(zhuǎn)告您那可愛純潔的女兒”（dite alla giovine—sì bella e pura），最后一句中的“犧牲”一詞再次得到加強，采用級進下行的音階，音調(diào)的落腳點是在“死亡”（morrà）一詞，暗示著薇奧列塔的悲劇結(jié)局。老喬治緊接薇奧列塔的結(jié)束音，這時，他一改說教的面孔，寬慰著這位可憐的姑娘，音調(diào)緩和下來。最后，兩人的旋律以三度平行結(jié)束，音樂緩和下來，表明雙方達成了一致。

綜上所述，這首二重唱之所以具有戲劇性沖突，在于音樂圍繞唱詞中的關(guān)鍵點制造緊張與矛盾的情緒，以表現(xiàn)兩種力量的沖突與對抗，薇奧列塔的痛苦與老喬治的冷漠形成了截然的對比。此外，威爾第在《茶花女》的每一場都寫有二重唱，第一幕薇奧列塔與阿爾弗雷德初遇時的二重唱，以及第三幕阿爾弗雷德趕來看完病危的薇奧列塔時的二重唱，形成了一個結(jié)構(gòu)上的閉環(huán)。（見圖1）

四、依托戲劇敘事，著力形象轉(zhuǎn)變

追求人物形象的獨特性及其內(nèi)心情感的復(fù)雜性，是威爾第戲劇美學(xué)理想的一大支柱。①作為一位多愁善感的弱女子，薇奧列塔符合19世紀西方觀眾普遍對女性的想象，但她大膽追求愛情和獨立的行為很現(xiàn)代，令觀眾為之震驚。從戲劇敘事來看，薇奧列塔經(jīng)歷了一條“自我救贖”之路，即從“快樂”（piacer）經(jīng)過“犧牲”（sacrifizio）抵達“歡樂”（gioia）的靈魂上升之路。①威爾第的音樂貼合女主人公形象的變化，突出人物內(nèi)心的變化和精神的成長。

（一）愛情帶來的“快樂”（piacer）

第一幕第一場沙龍間隙，阿爾弗雷德向薇奧列塔表達了愛慕之情，“愛情主題”在F大調(diào)上唱響（見譜例2）。在他的心目中，這份愛情神秘而崇高，帶來苦樂交雜的體驗。從字面上看，唱詞中的“Croce”原意為“十字架”，這個詞的出現(xiàn)富有宗教色彩和戲劇暗示，預(yù)示著薇奧列塔將此承受苦難并付出巨大代價。

Di quellamor chè palpito 那令人心悸的愛，Delluniverso， delluniverso intero， 全世界都會隨著跳動

Misterioso，altero 既神秘又無法捉摸，Croce e delizia al cor.? ② 心里交織著苦惱與歡喜。

劇中，凡當薇奧列塔和阿爾弗雷德互訴情意時，音樂總是基于“愛情主題”而進行變化和發(fā)展?！皭矍橹黝}”自序曲至劇總共出現(xiàn)了8次，對全劇的主旨起到畫龍點睛的作用。這種為歌劇帶來某種連續(xù)性質(zhì)的寫作技巧，被稱為“回憶主題”③（recalling theme）。威爾第自中期創(chuàng)作起開始大量運用“回憶主題”，通過主題的再現(xiàn)回憶先前出現(xiàn)的某個情景、劇中人物所經(jīng)歷過的感情等等，所以“回憶主題”不僅是提醒和暗示，更是起到了深化主題的作用。④《茶花女》中的“愛情主題”奠定了全劇的基調(diào)，成為鏈接整部歌劇的一條紐帶，每一次都出現(xiàn)在劇情的轉(zhuǎn)折處，產(chǎn)生了強烈的戲劇效果。

第一幕威爾第給薇奧列塔寫作的場景唱段詠嘆調(diào)，表現(xiàn)了她在愛情降臨時內(nèi)心的矛盾與期待。詠嘆調(diào)可分為三部分：宣敘調(diào)表達了她對這種感覺的疑惑，內(nèi)心的轉(zhuǎn)變是由開始處的“真奇怪”（? strano?。┧l(fā)的；之后的調(diào)性變化比較頻繁，經(jīng)由f小調(diào)—a小調(diào)—F大調(diào)—B大調(diào)—A大調(diào)—C大調(diào)；樂隊在每一句結(jié)束處用弦樂奏出的震音，與旋律形成錯位的問答，造成一種不協(xié)和的音響。

詠嘆調(diào)的第一段（23—50小節(jié)）是一首略帶傷感的華爾茲，f小調(diào)的旋律中具有薇奧列塔音調(diào)中典型的上行六度音程，表現(xiàn)了薇奧列塔內(nèi)心對愛情的感受。第二段（51—66小節(jié)）音樂轉(zhuǎn)入F大調(diào)，薇奧列塔重復(fù)著阿爾弗雷德熾熱的表白，節(jié)拍、調(diào)性都與男主人公一致，樂隊以輕柔的琶音烘托出女主人公已被阿爾弗雷德的真情所打動，充滿了對“愛”的渴望。這一段結(jié)束時，音樂突然休止兩小節(jié)，薇奧列塔仿佛從夢中蘇醒，又否定了自己的想法，激情地唱道：“真是瘋狂，如此的癡心妄想！”（Follie！ Follie！ Delirio vano è questo?。┬葜沟倪\用生動地表現(xiàn)了薇奧列塔情緒的轉(zhuǎn)折，她在愛情與現(xiàn)實之間搖擺不定。薇奧列塔很清楚：她接受阿爾弗雷德的愛情是一種危險的賭博，但同時也是她最后一次重新認識自己的機會。①當她有力地唱出“我應(yīng)該永遠自由”（Sempre libera deggio）時，管弦樂隊以強奏加以襯托，第一幕在快速輝煌的音樂中結(jié)束。

（二）為愛所做的“犧牲”（sacrifizio）

《茶花女》第二幕的核心是薇奧列塔和老喬治之間的對話，他們之間的糾葛和沖突是整部戲劇的轉(zhuǎn)折點：從薇奧列塔得知阿爾弗雷德去巴黎，發(fā)出“真奇怪”（? strano?。┑母锌蟪霈F(xiàn)的。樂隊強有力地奏出了幾個七和弦，預(yù)示著接下來事情的發(fā)展將出乎意料，老喬治的突然來訪，引發(fā)了悲劇的結(jié)局。

值得注意的是，二重唱中反復(fù)提到的一個詞——“犧牲”（sacrifizio②），這是引發(fā)音樂發(fā)生變化的關(guān)鍵詞，也是戲劇性沖突表現(xiàn)的著力點。第一次提到“犧牲”是老喬治得知薇奧列塔變賣掉所有家當時，稱贊她有著“高貴的情操”（Nobili sensi invero），繼而就說出真實的想法“請做出犧牲”（Un Sacrifizio chieggo）。前半句音樂沿用了之前的和弦，“chieggo”出現(xiàn)后立即插入新的和弦，弦樂的震奏使氣氛陡然緊張起來。與之相吻合的是，薇奧列塔驚慌失措地站起來，她已有了不祥的預(yù)感。第二次提到“犧牲”，是在薇奧列塔表達了自己身患疾病，如果離開阿爾弗雷德，她“寧愿去死”（a preferiro morir）之時。音樂轉(zhuǎn)為C大調(diào)，并結(jié)束在主音上，表達出薇奧列塔將阿爾弗雷德的愛情看得比生命還重要。老喬治再次強調(diào)“這是個重大的犧牲”（? grave il sacrifizio）。作曲家采用了減七和弦突出“犧牲”一詞的緊迫感，弦樂重復(fù)聲樂的旋律，表現(xiàn)出強硬的語氣。第三次出現(xiàn)時，薇奧列塔無奈之下接受了現(xiàn)實，表達做出“犧牲”的意愿，她哭泣著唱道：“為了他而犧牲掉——然后去死！”（“Che a lei il sacrifica--e che morrà！”）同樣是下行的音調(diào)，但由于加上了跳音記號，淋漓盡致地展現(xiàn)了薇奧列塔做出“犧牲”時痛苦掙扎的心情，其一字一頓的語氣強調(diào)了這種情緒。小提琴的配樂則形象地展現(xiàn)了她哭泣哽咽之狀態(tài)。第四次出現(xiàn)“犧牲”一詞是兩人對話達到高潮的時刻，薇奧列塔希望阿爾弗雷德知道自己所做出的犧牲——“請讓他知道我為愛情作出了什么犧牲”（Conosca il sacrifizio，Chio concumai damore）?！盃奚币辉~依然采用級進下行三度，但在節(jié)奏上做出了細膩的變化，運用復(fù)附點節(jié)奏生動地表達出薇奧列塔做出決定時的痛苦與糾結(jié)。

可以看出，威爾第用長大的二重唱建構(gòu)起重要的場景音樂，表現(xiàn)了老喬治說服薇奧列塔放棄阿爾弗雷德的過程，體現(xiàn)了社會名譽與愛情、權(quán)利的喪失與誘惑之間的矛盾。薇奧列塔在重唱中的心理變化幅度之大無疑抓住了觀眾的眼球，音型、轉(zhuǎn)調(diào)、和聲色彩的變化表現(xiàn)出女主人公如何由驚恐轉(zhuǎn)向抗議，再從痛苦的哀求走到最終放棄的犧牲形象。

（三）抵達救贖的“歡樂”（gioia）

與《茶花女》相較，其他以女性為主的歌劇中的女主人公大多在關(guān)鍵時刻用一段詠嘆調(diào)或幾個和弦就走到了生命的終點，例如狄多、諾爾瑪、卡門、托斯卡，等等；但《茶花女》不同，它用三幕來揭示一個年輕的生命如何走向消失。正如德國導(dǎo)演德克爾所言，整出戲是一個“死”去的動作。①從整部歌劇來看，第三幕相當于前兩幕長度的總和。前兩幕劇情快速發(fā)展是為了更好地在第三幕中將時間充分延展，一方面留給薇奧列塔更充分的展示空間，另一方面在最后將救贖的意味推向高潮。

第三幕的前奏由序曲“死亡主題”的b小調(diào)移高到c小調(diào)，下行半音的增多更具有悲劇性色彩。威爾第圍繞薇奧列塔寫作了大量的唱段，例如詠嘆調(diào)“永別了，昔日的美夢”、二重唱“告別巴黎”等?？梢哉f，其他人物是圍繞著她的主題旋律來寫作的。②這些音樂直接呈現(xiàn)了薇奧列塔在生命最后時刻的情感狀態(tài)。

在“讀信場景”中，作曲家采用宣敘性的朗誦調(diào)，讓薇奧列塔伴隨著纖弱的“愛情主題”，讀出了阿爾弗雷德的來信，重現(xiàn)了女主人公的愛情，具有強烈的舞臺效果。在雙簧管的引導(dǎo)下， 薇奧列塔唱出一首向人世告別的詠敘調(diào)“永別了，昔日的美夢”（Addio del passato，第127—204小節(jié)）。這是一種靈活的、富于表現(xiàn)力、半朗誦式的詠嘆調(diào)，更加自然、真實地反映了人物內(nèi)心的獨白。從歌劇音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)來看，女主人公終場的詠嘆調(diào)往往是展示人物本性的重要手段，通常會涉及高潮性的或具有啟示性的話語，《茶花女》也不例外。隨著浮華的褪卻，薇奧列塔的精神品質(zhì)真正凸顯出來。出于這個原因，文本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容、音樂的處理同等重要，這一點在這首詠嘆調(diào)中得到充分的體現(xiàn)。

“永別了，昔日的美夢”唱詞文本③：

Addio，del passato bei sogni ridenti，

永別了，昔日的美夢，

Le rose del volto gia sono pallenti，

臉頰上玫瑰般的色彩已消失無蹤，

Lamore dAlfredo perfino mi manca，

多么懷念阿爾弗雷德的愛，

Conforto， sostegno， dellanima stanca，

曾一度安慰了我疲憊的心靈，

Conforto，sostegno--

使我得到舒適和安寧——

Ah！ della traviata sorridi al desio，

啊，向我這迷途的女人微笑吧，

A lei， deh， perdona;tu accoglila，o Dio！

請寬恕她錯誤的過往，上帝?。?/p>

Ah！—Tutto，tutto fini， Or tutto，tutto fini.

??！——現(xiàn)在一切，一切都將結(jié)束。

劇本在此采用了不對稱的模式，即一個更長的詩句被較短的一行打斷，例如，在“o Dio！”感嘆號之后采用了縮短句“tutto，finì”，這種結(jié)構(gòu)表達女主人公語氣和情緒的轉(zhuǎn)折，祈求得到上帝寬宥的薇奧列塔突然意識到生命已到盡頭。這種的陳述給聽眾造成強烈的戲劇性印象。①

威爾第根據(jù)唱詞的內(nèi)容“感慨生命即逝——憶起甜美愛情——期盼上帝寬宥——重新回到現(xiàn)實”，在調(diào)性上依次采用了a小調(diào)—C大調(diào)—A大調(diào)—a小調(diào)的轉(zhuǎn)換，實際上是對薇奧列塔情感經(jīng)歷“現(xiàn)實的殘酷—失去的歡樂—期待的救贖”的高度總結(jié)。整首詠嘆調(diào)中節(jié)拍和節(jié)奏的運用是塑造形象的點睛之筆。6/8拍華爾茲舞曲的節(jié)奏令人回憶起薇奧列塔在第一幕舞會上翩翩起舞的姿態(tài)，但不規(guī)則重音的運用產(chǎn)生了一種“跛腳”的效果，加之旋律圍繞dol—si兩個重音上下旋轉(zhuǎn)，暗示著這是一首“死亡之舞”。不尋常的重音釋放出混亂、緊張以及疲憊的信號（譜例3）。威爾第在詠嘆調(diào)中采用獨特的效果使觀眾真實地感受到女主人公臨近死亡的悲慟，在最后唱到“Tutto，tutto finì”時，十六分音符圍繞主干音上下回繞，給人一種苦苦掙扎的感覺。

歌劇中，華爾茲節(jié)奏貫穿作品始終，是推動音樂向前發(fā)展的原動力?！皭矍橹黝}”在全劇的八次呈現(xiàn)和發(fā)展中，有一半都采用了華爾茲舞曲的節(jié)奏，隨著情節(jié)的發(fā)展，每一處出現(xiàn)的形式也有所不同。第三幕，老喬治的入場，戲劇進入到最后的階段——薇奧列塔的重生。老喬治第二次擁抱了薇奧列塔，但是態(tài)度發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，發(fā)自內(nèi)心地將其看作女兒。第三幕結(jié)尾的音樂無疑是威爾第最偉大的靈感之一。薇奧列塔在最后一刻，回光返照，產(chǎn)生了幻覺，聽到的是阿爾弗雷德在第一幕中的愛情宣言的旋律。主題的出現(xiàn)主要集中在器樂部分，旋律在“愛情主題”的基礎(chǔ)上予以發(fā)展，前三個樂句均為4小節(jié)，第四個樂句擴展為12小節(jié)，結(jié)尾則為17小節(jié)?！皭矍橹黝}”的最后一次出現(xiàn)表明：即使肉體消亡，愛情已在人心中擴張、開花、成熟。薇奧列塔的靈魂得到了“救贖”后所抵達的歡樂與狂喜的狀態(tài)，再次凸顯了歌劇的立意。②

五、對當代中國歌劇創(chuàng)作的啟示

從題材來看，《茶花女》是威爾第最“現(xiàn)實”的戲劇，一部反映當代題材的作品。當代題材的現(xiàn)實性促成威爾第對人物形象的塑造由之前的“距離感”向更親密、更自然的傾吐轉(zhuǎn)化。在這部歌劇中，威爾第找到了一種方法——通過重唱布局加快戲劇節(jié)奏、回憶主題凝練戲劇要義、詠敘調(diào)寫作提亮人物形象等方式，達到音樂與戲劇有機融合。這也是他的歌劇一直具備某種可持續(xù)的制作生產(chǎn)空間的原因之一?！恫杌ㄅ返某晒Ξ敶袊鑴?chuàng)作具有以下啟示。

第一，在題材選擇上，敢于突破常規(guī)，追求新穎的、富有變化且有著強烈的矛盾沖突的情節(jié)。威爾第在寫給?？思舅耿俚男胖性硎緦︻}材的要求：“富于變化的、大膽、極大膽的情節(jié)?！雹跒榱诉_到這一點，威爾第拒絕平庸且程式化的內(nèi)容，因此放棄了不少劇目的創(chuàng)作。與同時代作曲家相比，威爾第的歌劇數(shù)量不多，但絕大多數(shù)是上乘之作。自《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》3部歌劇問世后，威爾第把目光投向世間的眾生百態(tài)，更加關(guān)注社會底層的不幸經(jīng)歷，并以具有沖擊力的人物形象和不落俗套的故事情節(jié)展現(xiàn)出來。

與德國歌劇以浪漫化的大自然和深化的象征主義為題材不同，威爾第矢志不渝地奉行“歌劇是人性的戲劇”這一理想，所以他表現(xiàn)的不是英雄人物，③而是普普通通的人，展示他們的生活、遭遇、情感以及發(fā)生的悲劇。他用音樂的筆觸令人物鮮活起來，使人感受到薇奧列塔的熱情與脆弱、吉爾達的癡情與執(zhí)著、里戈萊托的悲慘與可憐、阿依達的不屈、伊阿古的陰險狡詐，等等。可以說，正是通過對人性的深度挖掘，使威爾第的歌劇仍具有現(xiàn)實性，能夠跨越時空引起觀眾的共鳴。

第二，在劇本寫作上，作曲家應(yīng)以一個戲劇家的敏感參與到劇本寫作中來。在與劇作家往來的信件上，威爾第討論著對每一個角色和每一個戲劇性場面的想象，甚至細致到每一個字，一個音節(jié)。④正是對劇本寫作質(zhì)量有著近乎嚴苛的要求，才成就了這些偉大的歌劇作品。威爾第在改編時通常采用兩種方式。一方面，利用簡潔的手段壓縮戲劇動作，這樣的處理使流動快捷的戲劇張力得以體現(xiàn)，突出主要人物與主要沖突：《茶花女》刪掉了原作中男女主人公鄉(xiāng)下居住的不少場景，直接在第二幕進入戲劇沖突環(huán)節(jié)；《奧賽羅》刪掉了原劇的第一幕，那些富有詩意的行文和措辭被大大壓縮或省略，為一種新的劇詩表達留下了空間。⑤另一方面，為了深化獨特的人物形象，突出戲劇性效果，威爾第和腳本作家也擴充了一些內(nèi)容，撰寫新的文本。比如，《茶花女》中父親在情節(jié)上的擴充，《奧賽羅》中為伊阿古創(chuàng)作著名的“信經(jīng)”等。當然，這些新的段落并不是隨意添加的，而是對劇情的發(fā)展具有明確的推動作用的。威爾第對劇本的態(tài)度以及改編的做法對當代中國歌劇劇本編創(chuàng)具有一定的借鑒意義。

第三，在音樂創(chuàng)作上，借助管弦樂隊、重唱、詠嘆調(diào)等多種形式深度描寫、刻畫人物，使人物更為立體、飽滿。首先，歌劇還是應(yīng)注重旋律寫作。威爾第掌握了如何將音樂的抒情能力應(yīng)用于戲劇之中，且將其發(fā)揮到極致，根據(jù)人物表現(xiàn)的需要設(shè)計旋律，在音樂的連續(xù)發(fā)展中展開戲劇動作。威爾第錘煉每一個旋律，并賦予它們以意義和生命力?！恫杌ㄅ返诙坏亩爻约暗谌晦眾W列塔的詠嘆調(diào)即為明證。⑥他從主人公的唱段中提煉出具有特質(zhì)的旋律，將其貫穿于整部劇中，即所謂的“回憶主題”。不斷重復(fù)的主題連接起戲劇不同的情境與細節(jié)，為整部劇結(jié)構(gòu)提供了內(nèi)在的支撐，使得他在晚期的創(chuàng)作與實踐得到了空前的發(fā)展和提高。

其次，要重視重唱產(chǎn)生的戲劇性效果，尤其是其對于歌劇結(jié)構(gòu)力的作用。歌劇音樂的創(chuàng)造力不僅用于呈現(xiàn)獨特的人物性格，更在于挖掘特定人物之間的關(guān)系，尤其是勾勒出每個人物的心理活動，展示出力量之間的對比與較量，而重唱正是實現(xiàn)這一理想的最佳形式?！恫杌ㄅ返牡诙粠缀蹙褪怯弥爻氖址?gòu)建而成，戲劇的矛盾與沖突在重唱中展現(xiàn)得淋漓盡致，有力地推進了劇情的發(fā)展。這樣的案例不勝枚舉，在《埃爾納尼》最后一幕中，威爾第認為三重唱應(yīng)當是整部歌劇的最佳唱段；在《弄臣》中，戲劇的很大一部分是由重唱來承載的，詠嘆調(diào)在這部歌劇中的重要性相對較弱。①重唱加強了人物的戲劇沖突，使每個人都不可替代，并以自己獨特的形式展現(xiàn)在觀眾面前。在《弄臣》第三幕的四重唱中，4位人物同時表達了不同的情感：公爵用迷人的高音表現(xiàn)的追求，馬達勒納諷刺的笑聲和賣弄風情的答復(fù)，利哥萊托在低音區(qū)表現(xiàn)的威脅，以及吉爾達用下行的長音表達失去幸福的悲傷，不斷攀升的附點音型將這種撕心裂肺的痛苦表達得淋漓盡致。②當代中國歌劇音樂創(chuàng)作的一個薄弱環(huán)節(jié)就是重唱寫作，核心在于對重唱的認識不足，對其在歌劇中所發(fā)揮的作用不夠重視，導(dǎo)致了重唱寫作形式單一、張力不足、戲劇效果不強等問題。解決這些問題的關(guān)鍵是從一流作曲家的經(jīng)典歌劇中學(xué)習創(chuàng)作經(jīng)驗，了解各種重唱形式的寫作，并深刻認識它在加快戲劇節(jié)奏、表現(xiàn)戲劇張力、發(fā)揮結(jié)構(gòu)功能等方面的作用。

再次，如何在歌劇中發(fā)揮音樂民族性也是當前中國歌劇創(chuàng)作的重點。威爾第始終堅持意大利音樂的特質(zhì)，以人聲為基礎(chǔ)來構(gòu)建自己的戲劇建筑。③因為其目標是寫人和人的命運，所以這樣的戲劇通過簡單的、直接的旋律可以很好地展現(xiàn)出來。阿爾弗雷德對愛情的歌唱、老喬治對兒子的疼愛、薇奧列塔離世前的眷戀都從旋律中表達出來。威爾第認為，“歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂”，因而他沒有單純地去模仿他人的創(chuàng)作手法，比如瓦格納的樂劇、法國的大歌劇的樂隊配器等。但這并非說威爾第拒絕接受其他經(jīng)驗，而是在保留自己民族特點的基礎(chǔ)上，對其他的手法加以消化吸收，將其轉(zhuǎn)化為自己的語言，再呈現(xiàn)出來。所以，威爾第的歌劇有著自身獨特之處，有著不可替代的特質(zhì)。

綜上所述，威爾第在歌劇《茶花女》中就題材、腳本、重唱以及人物形象塑造等方面進行了大膽的創(chuàng)新與實踐，所有的處理顯然都是圍繞著戲劇發(fā)展的動力性和音樂表現(xiàn)層面的考量，最終凸顯作品的立意。時至今日，重估這部經(jīng)典的價值，其吸引力不止在于劇情、音樂，不同版本的制作與創(chuàng)新，更在于威爾第所傳達的創(chuàng)作理念，他對于歌劇題材的選擇、旋律的錘煉、對重唱的高度重視以及對音樂民族性問題等方面的深度思考，這些對于當下中國歌劇的創(chuàng)作都具有一定的啟示意義，留給我們不斷品味和思考的空間。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2022-09-22

基金項目：2020年度教育部人文社科項目“十九世紀歌劇女性形象塑造及當代實踐研究” （20YJ760042）。

作者簡介：李晶（1979— ），女， 博士，碩士生導(dǎo)師，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院教授（浙江金華 321004）；

李沛杰（2000— ），男，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院2022級碩士研究生（浙江金華 321004）。