論二晏醉夢之異同

丁肇璇

【摘要】 酒與夢是二晏詞中的常見意象。有小酌怡情，筵席酬和之作，亦有由醉入夢，書寫情思之作。但是，因生平經(jīng)歷與情性影響，晏幾道與晏殊在對酒與夢的處理上又多有不同。本文將從二者對醉夢的態(tài)度、審美風格、主題內(nèi)容等方面對其進行闡述，并進一步分析其中原因。

【關鍵詞】 晏殊；晏幾道；酒；夢

【中圖分類號】I207 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0034-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.011

晏幾道作為晏殊之子，在詞的創(chuàng)作方面受到了父親的影響。他們都創(chuàng)作了大量的酒宴應制之作，在題材酒與夢的題材方面有著大量的重合，且都擅長于小令曲式。然而，況周頤《蕙風詞話》謂：“小山詞從珠玉出，而成就不同，體貌各異?！盵1]129通過比對，可以發(fā)現(xiàn)二者不同的藝術風格與情感表現(xiàn)，體會到二晏的醉夢在主題與內(nèi)涵等多方面的異同。同時，通過這些對比，也可以看到晏幾道詞作的強烈個性化特征與獨特意義。

一、繼承與類同

首先，晏幾道對酒和夢的書寫大量承自其父。這樣的繼承關系首先表現(xiàn)二者詞句的相似性。在《小山詞》中，部分關于醉夢的書寫與《珠玉詞》高度類似，如《玉樓春》詞：“此時金盞直須深”，與《浣溪沙》詞：“有情須殢酒杯深”，再比如《臨江仙》：“酒筵歌席莫辭頻”，甚至直接引用了晏殊《浣溪沙》（一向光年有限身）中的原句。這些詞句的相似性，正體現(xiàn)了他們在醉夢主題上的類同。

在酒的主題上，二者都有很多在筵席上的應歌。如《小山詞》中“高吟爛醉淮西月，詩酒相留”（《采桑子》），再如《珠玉詞》中“只有醉吟寬別恨”（《浣溪沙》），“為別莫辭金盞酒”（《浣溪沙》），“座有嘉賓樽有桂，莫辭終夕醉”（《謁金門》）等，都是筵席上的酒詞。這些詞作大多涉及男女情愛、離愁哀緒與對時光易逝的感傷，屬于傳統(tǒng)的士大夫文人的創(chuàng)作情調(diào)。比如《珠玉詞》中“美酒一杯新熟，高歌數(shù)闕堪聽。不向尊前同一醉，可奈光陰似水聲”（《破陣子》），就是很明顯地借酒抒懷，表現(xiàn)光陰之嘆。同類的詞作還有《小山詞》中的《臨江仙》：

淡水三年歡意，危弦?guī)滓闺x情。曉霜紅葉舞歸程?？颓榻窆诺?，秋夢短長亭。

淥酒尊前清淚，陽關疊里離聲。少陵詩思舊才名。云鴻相約處，煙霧九重城。

這首詞寫于晏幾道從潁昌許田鎮(zhèn)返回汴京之時，前兩句寫“淡水三年歡意”，意說這三年的友情甚篤，表現(xiàn)臨別的不舍之意。下片的“淥酒尊前清淚，陽關疊里離聲”一句，更是借歌女的《陽關》之曲，與樽前的眼淚，抒發(fā)離情與不舍。在這些詞作雖然離不開酒與醉，但其中心都不在于酒宴，比起沉醉于酒中，作者更希望的是通過醉與酒抒發(fā)自己的心緒。也正是因為作者另有所云，此類詞作對夢的書寫占比并不大。

由此可見，父子二人對醉與夢的關系的處理有一定的相似度。他們的小醉一般都用于怡情，包括光陰如水等令詞傳統(tǒng)主題，與前文中酒宴詞的主題多有重合，不常涉及夢幻。而宿醉與大醉則往往與夢詞相結合，聯(lián)系非常緊密。譬如晏殊的《采桑子》中：“須知一盞花前酒，占得韶光。莫話忽忙。夢里浮生足斷腸”，《踏莎行》：“一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”，再譬如晏幾道的《鷓鴣天》：

小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，唱罷歸來酒未消。

春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。

末兩句化用了唐人張泌《寄人》詩：“別夢依依到謝家”，卻更為生動，頗出新意。此句被程叔微評為“鬼語”[2]1958，意在贊賞其構思的新穎與意境的幽美。然夏敬觀亦有批語：“傷心夢囈，昔人以為鬼語，余不謂然?！盵3]這在一定程度上道出了晏幾道的醉與夢之間的聯(lián)系。醉是打開心靈枷鎖的鑰匙，夢是心靈的外現(xiàn)。傷心夢囈，是在酒精的作用下，詞人吐露出的奇妙想象與真實心聲，因此更加深婉，也更加真摯。這樣的詞作體現(xiàn)出了酒對于夢的催生。以酒澆灌的夢境，不僅僅具有夢的縹緲與悠遠的特質，也具有了酒的奇幻與沉迷，更體現(xiàn)出夢的迷離與做夢的動因。這樣迷離奇特的夢境得以出現(xiàn)，不僅有賴于詞人天真爛漫的性格，更表現(xiàn)了酒對人心理活動的重要作用。

二、抽離與直面

二晏有關醉夢的詞作雖多有相同，但是晏殊的醉與夢同時出現(xiàn)的次數(shù)，要明顯少于晏幾道的同類詞作。這不僅僅是因為二者的詞作總數(shù)不同，也是因為二者對醉夢的態(tài)度不同。

在晏殊的酒宴之作中，推杯換盞與歌兒舞女都與之相隔，而晏殊本人并沒有很強的參與感。譬如《木蘭花》中：“畫堂元是降生辰，玉盞更斟長命酒”，再比如《迎春樂》中：“畫堂今日嘉會，齊拜玉爐煙，斟美酒，祝芳宴”。這些詞有很明顯的應制因素，從中不難看出，大晏對于酒宴，本身持一種較為抽離的態(tài)度。在筵席中，他雖然飲酒，但是并沒有將自身情緒沉溺于其中，呈現(xiàn)出一種嫻雅沉靜的風度。

這一點在晏殊的夢詞中也有類似印證。他對于夢有感傷與悵惘，但往往不會沉醉其中，有時甚至處于旁觀者的角度。譬如他的《破陣子》一詞：“巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵春夢好，原是今朝斗草贏。”在這首詞中，晏殊以一個旁觀者的筆調(diào)去猜測采桑女子的夢，劉永濟《唐五代兩宋詞簡析》有云：“言今朝斗草得勝，乃昨宵好夢之險，可謂能深入人物之內(nèi)心者”。[4]然而，晏殊雖然猜測了女孩子的夢境，甚至是“深入其中”，但是他始終是個旁觀者，他有共情，但不參與。在這首詞中，我們雖然能夠感受到春日的清新與生機，但感受不到作者的明顯存在。

晏殊的酒與夢更像是他抒發(fā)情緒的道具，他不愿意將夢境剖開示人，因此我們在其中難以找尋他的蹤跡。正是因為如此，他的感情抒發(fā)并不濃烈，往往給人以富貴閑愁之嘆。譬如《清平樂》一詞：

金風細細。葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉。一枕小窗濃睡。

紫薇朱槿花殘。斜陽卻照闌干。雙燕欲歸時節(jié)，銀屏昨夜微寒。

唐圭璋《唐宋詞簡釋》謂：“此首以景緯情，妙在不著意為之，而自然溫婉”。前兩句寫風吹梧桐，葉子飄落，是秋季蕭瑟之感。次兩句則是醉與夢，但是筆墨不在夢中，而在夢醒。“紫薇”兩句寫醒來之后，夕陽殘花。最后兩句“既惜燕歸，又傷人獨，語不說盡，而韻特勝”[5]1345?？梢姡箨痰脑~作雖有醉夢，但他的夢融入在小醉后的濃睡中，其主要目的是借醉夢去抒發(fā)惜春之情，以及獨自一人的惆悵感傷，因而并不深切。

與父親不同，小晏的詞作更容易沉溺于醉中，醉夢也往往合于一處。喝酒就有醉，醉就會做夢，小晏將這樣的夢境寫在他的詞中，剖白他的內(nèi)心情感，表現(xiàn)出強烈的個人體驗，可謂是“傷心最是醉歸時”（《踏莎行》），譬如《蝶戀花》中：

夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無說處，覺來惆悵消魂誤。

欲盡此情書尺素，浮雁沉魚，終了無憑據(jù)。卻倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱。

他的夢有強烈的主體意識，并且我們能感受到做夢主體對夢的追求與挽留。“夢入江南”的不僅是詞中的敘述者，更是詞人自身。而“行盡江南”則更加體現(xiàn)出了他對夢的沉浸，正是因為這種夢里的苦苦追尋而不得，醒來才會更感惆悵消魂。下片寫寄書無憑，弦歌別緒，是醒來遣懷，也是對夢境中空落的回味與延續(xù)。

正是這樣的回味與延續(xù)使得晏幾道的醉夢與現(xiàn)實纏綿，有時甚至難以分辨，讓詞人產(chǎn)生似夢似幻的悵惘心緒?！熬菩验L恨錦屏空。相尋夢里路，飛雨落花中”（《臨江仙》），“夢云歸處難尋，微涼暗入香襟。猶恨那回庭院，依前月淺燈深”（《清平樂》），再譬如《鷓鴣天》中“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”一句，更是通過現(xiàn)實與夢境的難以分辨，道出了重逢時的驚喜與凄然交雜的復雜心緒。雖然張草紉《二晏詞箋注》 [6]308中指出：“此處歌女稱叔原較為恰當”，但在對夢與現(xiàn)實的處理上，蓋類于杜甫“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，與戴叔倫“還作江南夢，翻疑夢里逢”之意，非常真摯深婉。[7]134

晏幾道對醉夢有一種依賴與眷戀。這也是酒與夢在他的詞作中最難以分割的地方。酒在中國傳統(tǒng)文人的創(chuàng)作中有著豐富內(nèi)涵，其中很重要的一部分是對現(xiàn)實的逃避。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中就曾指出魏晉文人用酒來逃避政治與社會的壓力[8]123。晏幾道的詞作中有相當一部分與之類同。正如他在《玉樓春》中云：“勸君頻入醉鄉(xiāng)來，此是無愁無恨處”，“雪窗休記夜來寒，桂酒已消人去恨”（《玉樓春》），“欲將沉醉換悲涼”（《阮郎歸》）。在這一點上，夢既是醉酒的副產(chǎn)品，也是晏幾道的寄托與向往。他用夢寬慰自身，哪怕是虛無，他也企圖從中找到對現(xiàn)實的寬慰?！皠袢藵M酌金鐘，清歌唱徹還重。莫道后期無定，夢魂猶有相逢”（《清平樂》），“歸來獨臥逍遙夜，醉里相逢酩酊天”（《鷓鴣天》），現(xiàn)實中難以相見的人，他通過醉夢與之重逢。再比如他的《阮郎歸》一詞：

舊香殘粉似當初。人情恨不如。一春猶有數(shù)行書。秋來書更疏。

衾鳳冷，枕鴛孤。愁腸待酒舒。夢魂縱有也成虛。那堪和夢無。

據(jù)張草紉《二晏詞箋注》，此詞應寫作于叔原二十五歲至三十二歲之間，即守制結束后，至鄭俠上書前。[6]晏幾道年譜本詞看似是思婦懷人，但實際上卻蘊含了詞人自身的孤獨與惆悵。他通過思婦筆觸，不僅道出了懷人之意，也直擊了人生中的虛妄與悲涼。由“虛”字可見詞人對夢的虛無并非全無反思，但是在意識到這種虛無后，又仍然渴望夢境?！澳强昂蛪魺o”，詞人意識到夢是假的，但仍好過無夢可做，表現(xiàn)出了他對夢境的沉浸與依賴。張伯駒《叢碧詞話》評之“情意凄婉”[9]368，詞人對醉與夢的態(tài)度，正是他內(nèi)心的凄婉情意的外現(xiàn)。

因此，晏幾道的依賴與魏晉時人也并不完全相同。他對酒與夢的沉湎，并不意味著完全的消極與逃避，更多的是其沉痛悲哀的人生情懷的釋放。他在《小山詞》自序中寫道：“叔原往者沉浮酒中，病世之歌詞不足以析酲解慍，試續(xù)南部諸賢緒余，作五七字語，期以自娛?！边@道出了小晏詞的一個重要目的，即“析酲解慍”，也就是釋憂解怨，自抒其懷。馮煦《蒿庵詞論》謂：“淮海、小山，古之傷心人也”。[10]3587縱觀晏幾道生平，生長于富貴之家，性格孤傲，耽于游樂，不問世事。但在鄭俠上書事件發(fā)生后，景況直轉急下，終于貧困潦倒。因此，他的詩詞雖然多圍繞兒女情事，但是悲涼凄苦，刻骨銘心，完全從肺腑中流出，感人至深。

此外，這些痛苦的剖白也表現(xiàn)出他對人生悲痛的直面。他不回避人的易醉，夢的易碎與人生的悲哀絕望，反而直白地加以書寫。如“春夢秋云，聚散真容易”（《蝶戀花》），“終易散，且長閑。莫教離恨損朱顏”（《鷓鴣天》），“如今不是夢，真?zhèn)€到伊行”（《臨江仙》）。這樣的釋放，一定程度上契合了尼采的酒神精神，帶來了不同的審美體驗。酒神精神固然蘊含著驚駭狂烈的情緒放縱力量，但它不完全等同于所謂的“縱情縱欲”或“積極樂觀”。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中指出：“人是最勇敢的動物，高唱戰(zhàn)歌征服一切痛苦，人類的痛苦是最深的痛苦?！盵11]181因此，在面對人生的虛無與荒謬的悲劇時，能夠激發(fā)出自我的精神內(nèi)核，從而直面之，以酒對之，坦蕩地接受自己的痛苦，這是晏幾道的“酒神”內(nèi)核。

而晏殊對于他醉夢中的悲哀則更為委婉。晏殊不斷地提及醉與夢，寫道：“勸君莫作獨醒人，爛醉花間應有數(shù)”（《木蘭花》），可見他并非沒有悲痛。他雖然仕途較為順遂，屢次外調(diào)也都是較為富饒的大洲，但家庭的不幸，與官場的兇險，讓他的詩歌透露出“好花不常開”的隱憂與舊人零落的悲嘆。只是他選取婉轉又輕飄的力度去勾勒醉夢，這是理智，也是回避。比如他的《采桑子》：

春風不負東君信，遍拆群芳。燕子雙雙。依舊銜泥入杏梁。

須知一盞花前酒。占得韶光。莫話匆忙。夢里浮生足斷腸。

這與晏幾道的“落花人獨立，微雨燕雙飛”形成了鮮明的對比。晏幾道直接將“人獨立”與“燕雙飛”對立，全然不回避他的孤獨，將其直接袒露在他的詞作中。但晏殊的“燕子雙雙，依舊銜泥入杏梁”，只是暗含單雙與今昔的對比，話有未盡之意。晏幾道寫“記得小蘋初見，兩重心字羅衣”，而晏殊只是道“夢里浮生足斷腸”，至于浮生如何，他亦寄于言外。這種溫潤秀潔，華美圓融的風格是晏殊對直截了當?shù)那楦械耐褶D處理，從而顯現(xiàn)出了一種微微惆悵的感情基調(diào)。

三、結語

造成這些差異的原因顯然與二者的人生境遇有很大關聯(lián)。晏殊仕途總體較為順遂，歐陽修評之為：“富貴優(yōu)游五十年，始終明哲保身全?！币蚨淌獾木贫嗍汩e情，夢多是清夢。偶爾觸及悲痛情緒時，也選擇較為理智而回避的態(tài)度。而縱觀叔原一生，既有公子王孫也有窮愁潦倒。因而，在他的酒與夢里，有承自父親的酒筵歌席之作，也有獨屬于他的沉淪與悲痛。此外，晏殊有其傳統(tǒng)士大夫文人的審美情致，往往以溫潤秀潔的筆觸，表現(xiàn)出“太平宰相”雍容華貴的氣派與嫻雅沉靜的風度。而晏幾道后半生沉淪下寮，因此其作品往往表現(xiàn)出更為獨特的審美情調(diào)，鄭騫《成府談詞》評之“小山詞境，清新凄婉，高華綺麗之外表，不能掩其蒼涼寂寞之內(nèi)心，傷感文學，此為上品”[12]148，頗為恰當。

一定程度上來說，晏幾道醉夢的風格與題材，雖承自晏殊，但同時也是對其的開拓與發(fā)展。他坦然面對人生的悲涼本質，以歌酒，以沉夢對之，呈現(xiàn)出獨特的“酒神精神”與悲哀冷徹的詞境。

總而言之，醉夢在中國傳統(tǒng)文人的創(chuàng)作中一直占據(jù)著重要地位，二晏父子對醉夢的書寫，一方面體現(xiàn)了他們不同的創(chuàng)作情致與人生經(jīng)歷，另一方面也表現(xiàn)出宋代審美傾向的轉變。從唐代的豪飲激發(fā)的豪情夢，到晏殊的小醉中的“清夢”與晏幾道的大醉中的“沉夢”，酒與夢的內(nèi)容隨著朝代與人群不斷轉變，作為詩詞中的重要主題為人們所不斷沿襲和發(fā)展，折射出不同的藝術特色與時代風格，值得后人加以研究和探討。

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