楊博然

關(guān)鍵詞：《乙丑同年雅集圖》 同年雅集圖 波臣派 徐梁

一、兩卷《乙丑同年雅集圖》中人物的辨識(shí)

清人畫(huà)《乙丑同年雅集圖》第一卷（ 下文簡(jiǎn)稱(chēng)“第一卷”） 的摹本（圖1）及第三卷（ 下文簡(jiǎn)稱(chēng)“第三卷”）（圖2），均藏于故宮博物院。第一卷描繪的是嘉慶乙丑科（1805）同榜進(jìn)士共二十人在朱為弼京邸的雅集活動(dòng)，此卷由朱為弼主持，創(chuàng)于道光十一年（1831）至十四年（1834），經(jīng)過(guò)四年繪制而始成，原圖現(xiàn)不知藏于何處，故宮藏有該卷的摹本，故宮藏摹本繪于咸豐八年（1858），表現(xiàn)了二十名嘉慶乙丑科同年進(jìn)士，在庭院中或文酒尋詩(shī)，暢敘雅趣；或溪邊垂釣，陶情養(yǎng)性；或欲揮毫落紙，游戲翰墨的情景。引首有沈兆霖題“乙丑同年雅集圖”，后幅有翁同龢、全慶題跋及全慶附錄朱為弼在原卷的題跋。此后歷年續(xù)有第二卷和第三卷《乙丑同年雅集圖》，第二卷亦不知藏于何處。

第三卷是道光十六年（1836）春日為于克襄而作，畫(huà)家名已佚。此卷引首有嘉慶十年乙丑科會(huì)試考官英和1的題：

乙丑及門(mén)公會(huì)第三圖。當(dāng)年來(lái)謁艷門(mén)墻，今日相看各老蒼?；貞涙i闈三舊侶，衰翁亦屬魯靈光。

后幅有徐松、于克襄、湯貽汾等人的十段題跋。鑒于兩卷庭院背景中所繪景致基本一致，所以推測(cè)第三卷與第一卷相同，也是在朱為弼京邸舉辦的雅集活動(dòng)。

兩卷畫(huà)面大體相似，第三卷較第一卷在人數(shù)上有所增刪。2 第三卷彭邦疇的題跋3 詳細(xì)記載了此卷所繪人物的具體位置，且第一卷全慶跋也標(biāo)識(shí)了圖中同年們的字號(hào)、籍貫與官職。兩卷與會(huì)人物在畫(huà)面上的位置高度重合，由此可推斷出第一卷人物的具體位置。

兩卷人物均分為四組，自卷首起，第一組（圖3）繪一場(chǎng)即將展開(kāi)的品評(píng)鑒賞活動(dòng)。第三卷中于克襄4 位于第一組的主位，伏案在樹(shù)蔭下的石桌上，向左望著小童。第一卷中那清安5 坐于此位，兩人姿勢(shì)、體態(tài)完全一致，但頭部、面部描繪不一。第三卷，于克襄身后站著合手相交而立的何凌漢，6 身旁分別坐著帥承瀚7 和趙廷俊，8 帥承瀚合手放于雙腿，趙廷俊左手扶膝，右手扶凳。第一卷，那清安身后分別站著何凌漢和陳宗疇，9 趙廷俊則換為那丹珠10 坐于其右。史譜11 和朱為弼12 在兩卷卷首相挨站立，史譜左手指著托畫(huà)小童，朱為弼手摸長(zhǎng)須，仿佛在談?wù)摷磳㈣b賞的字畫(huà)，姚元之13 位于第一卷第一組的另一側(cè)，靠于梧桐樹(shù)旁。兩卷中同年們都等待著小童手上的卷軸，鑒賞活動(dòng)即將開(kāi)始。

第二組（圖4）繪同年們飲酒暢敘的情景。第三卷中姚元之與特登額14 相對(duì)而坐。特登額的整體描繪，兩卷大致相同，左手舉杯，右手扶石，坐于石上；姚元之則雙手抱膝坐于石間。第一卷繪郭泰成、15 邱煌16 和特登額三人，郭泰成右手扶膝，左手端杯，坐在第三卷姚元之的位置，邱煌右手握杯，站在二人之后。兩卷人物皆舉杯暢談、以酬知音，端著酒壺的小童站在一旁，待隨時(shí)為其添酒，卷尾還有一小童在樹(shù)下煮酒。

第三組（圖5）繪同年們?cè)诔靥吝叴贯灥膱?chǎng)景。第三卷為徐鑒17、陳宗疇18、張范東19 三人，徐鑒左腳盤(pán)起坐于石上，在溪邊垂綸，陳宗疇與張范東在其旁駐足觀(guān)察，陳宗疇垂手站立，張范東手摸長(zhǎng)須。第一卷中徐鑒身旁變?yōu)槌痰驴?0 與何彤然21，程德楷合手相交站立，何彤然與第三卷張范東形態(tài)一致。

第四組（圖6）繪同年們觀(guān)書(shū)、撫琴、清談等活動(dòng)。兩卷中穆彰阿22 皆側(cè)坐在擺有古琴的石桌旁，其他人則在一起交流暢敘。第三卷繪彭邦疇23 左手撫須，徐松24 雙手持卷，兩人皆坐于石上，郭階平則合手立于旁。第一卷在郭階平和徐松中間加入了王允楚25 和趙廷俊，趙廷俊雙手抱膝坐于石上，王允楚右手持書(shū)冊(cè)，身略向右傾。

綜上所述，第一卷為二十人，第三卷為十五人，第三卷與第一卷相比減少了那清安、那丹珠、郭泰成、邱煌、程德楷、何彤然、王允楚等七人，增加了于克襄和張范東兩人。

兩卷《乙丑同年雅集圖》雖然描繪的雅集場(chǎng)所沒(méi)有

發(fā)生改變，但人員上有數(shù)量增減，且人物位置有變化。

兩卷繪制的時(shí)間差，也在人物面容的變化上有所體現(xiàn)。如第三卷中朱為弼臉型更加消瘦，帥承瀚髭須稍有稀疏，徐松臉頰則變得豐盈。在庭院風(fēng)光方面，兩卷展現(xiàn)了不同季節(jié)的景致。第三卷的景色充滿(mǎn)生氣，湖石旁盛開(kāi)的月季花、接骨木花與池塘里漂滿(mǎn)的浮萍，正是春夏交替之景。第一卷前植樹(shù)木初成、略顯稀疏，但后景長(zhǎng)松巨梧墨色濃郁，應(yīng)為盛夏之景。

二、兩卷《乙丑同年雅集圖》的創(chuàng)作緣由、過(guò)程及作者

關(guān)于三卷《乙丑同年雅集圖》的人數(shù)問(wèn)題，第三卷彭邦疇跋（徐松書(shū)）亦曾提及，曰：

歲辛卯朱茮堂漕帥創(chuàng)為此圖，同人自外來(lái)者，以時(shí)增入，閱二載僅十有八人。后為趙秀峰太守重摹一通，則十有六人，列前圖者已去其二焉。茲第三圖為蓮?fù)び^(guān)察作，時(shí)張曇村（張范東）亦來(lái)作選人，增以二君，合之僅十五人，蓋視前圖又去其三矣。

第一卷由朱為弼主持，創(chuàng)作于道光十一年（1831）至十二年（1832），僅繪十八人，后有同年者加入，增入畫(huà)面，直至道光十四年（1834），圖大致完成，26 此時(shí)第一卷共二十人。第二卷為趙秀峰太守重摹，完成時(shí)共繪十六人，且彭邦疇以米芾《西園雅集圖記》的形式為此卷題過(guò)跋。27 第三卷是為未曾參與第一卷所繪雅集的于克襄而作，此時(shí)張范東正好前來(lái)，于是增加他們二人，共繪有十五人。清人湯貽汾《琴隱園詩(shī)集》著錄，“君（于克襄）索題《乙丑同年會(huì)圖》，彭春農(nóng)記中謂：‘初會(huì)十八人，次十六，今十五”。28

據(jù)第一卷摹本中那清安之子全慶跋所記：

《乙丑同年圖》創(chuàng)始于朱茮堂年丈詠華小舫，與斯集者蓋十九人耳。時(shí)先恭勤公猶立朝，長(zhǎng)夏官，得與諸年丈文酒宴集，暢敘幽情。茮堂年丈念譜誼之足重，感聚會(huì)之不常，繪圖記事，甚盛舉也。此弟（第）一圖所由昉。

朱為弼感慨這種聚會(huì)并不常有，所以請(qǐng)畫(huà)家將此次雅集活動(dòng)記錄下來(lái)。此后兩卷繪制時(shí)，諸位年丈“或聚或散，或存或歿，日益寥落”，那清安于道光十四年（1834）逝世，此后不能再與同年們相聚，且他在世時(shí)因公務(wù)繁忙，沒(méi)有來(lái)得及請(qǐng)人臨一幅摹本留為家藏。至咸豐八年（1858）時(shí)，諸年丈“耆顏碩望”只能在后人的想象中得見(jiàn)。雖然那清安的生平事跡和為官政績(jī)，均記載在《國(guó)史列傳》中，但用圖像記錄他與友人的雅集交游、撥阮鳴琴等活動(dòng)，既可滿(mǎn)足后人景慕之情，亦可展現(xiàn)人物之精神。所以全慶于咸豐八年將第一卷追摹成軸，并在后跋標(biāo)識(shí)圖中同年們的字號(hào)、籍貫與官職，且附錄朱為弼原記，交代了第一卷創(chuàng)作的原委。此摹本還有翁同龢題《那恭勤公列傳》。關(guān)于第三卷的創(chuàng)作緣由，從此卷彭邦疇跋（徐松書(shū)）中可知：

君臣、父子、夫婦、昆弟，以天合者也，朋友則以人合，同年之相友，又人而天者也。顧其始也，游曲江、登雁塔，少年意氣，但視為可樂(lè)而未覺(jué)其可親。既而宦各一方，升沉顯晦，有未通謦欬者焉，有未覿面目者焉，甚有忘其姓字者焉。其同官日下，而相依最久者數(shù)十人已耳，相依最久而相得甚歡者十?dāng)?shù)人已耳，而此十?dāng)?shù)人者又不能必其終聚，此公會(huì)圖之所由作也。

嘉慶乙丑科同年進(jìn)士們?cè)诟鞯刈龉伲俾氂猩薪?，有的人地位顯赫，有的人卻默默無(wú)聞，他們相互之間有沒(méi)通過(guò)音信的，也有沒(méi)再見(jiàn)過(guò)面的，甚至有連姓名都忘記的。這些同年們?cè)谝黄鹱龉俚挠袔资?，而相互之間關(guān)系最好的只有十幾人，這些關(guān)系好的同年們并不能一直相聚，所以繪此圖來(lái)紀(jì)念他們的雅集活動(dòng)。

第一卷摹本的本幅無(wú)款印，作者無(wú)法確認(rèn)。摹本后幅附錄朱為弼在第一卷的題跋：

云間徐秋池梁善寫(xiě)真，相遇京邸，爰于暇日邀同年，或一二人，或三四人，屬圖之。始道光辛卯至甲午凡四年，而圖粗就，中有那蕅堂、程松亭又下世，因愈嘆此圖之不可緩也。后何仙槎、趙秀峰、王漢南三同年，其時(shí)秋池已出都門(mén)，因延李有庵維新足成之。是為記。

從上文可知，第一卷可能表現(xiàn)了同年們的多次聚會(huì)，每次或一兩人，或三四人，他們想把聚會(huì)的情景記錄下來(lái)，作圖便由此開(kāi)始。四年間，圖初繪成。因而可判斷出，第一卷可能表現(xiàn)的不是同一時(shí)間二十人同時(shí)聚集的場(chǎng)景，而是同年們多次聚集的場(chǎng)景。分時(shí)間段，以不同人物相聚時(shí)的片斷，疊加繪制，最后合成完整的一幅圖。且此卷為徐梁和李維新兩位畫(huà)家接力完成。第一卷開(kāi)始由徐梁所繪，經(jīng)過(guò)四年，圖還未完成時(shí)，那丹珠、程德楷又相繼去世，朱氏感嘆此圖不可再拖延，后又邀請(qǐng)何凌漢、趙廷俊、王允楚三同年相聚以繪圖，但此時(shí)徐梁已出京城，所以延請(qǐng)李維新繼續(xù)作畫(huà)，將第一卷完成。

徐梁，字秋池，婁縣（今上海市松江縣）人，善寫(xiě)真。其作品有《朱為弼、何道生西園雅集圖像》卷（圖7，故宮博物院藏）。第一卷的另一位畫(huà)家李維新，其生平未見(jiàn)畫(huà)史記載，卷中何凌漢、趙廷俊、王允楚等人的肖像應(yīng)為李維新后補(bǔ)完成。從摹本看，這三人的畫(huà)像跟其他人物對(duì)比，沒(méi)有較大的差別，李維新可能如徐梁一樣善畫(huà)人物，兩人所用技法相似，畫(huà)藝較工致。第三卷本幅無(wú)款印，且題跋及記載中均無(wú)體現(xiàn)該幅畫(huà)作出自何人，故作者目前無(wú)法確定。

三、徐梁與波臣派畫(huà)法對(duì)兩卷《乙丑同年雅集圖》的影響

徐梁的父親徐璋，字瑤圃，乾隆初被推薦進(jìn)入畫(huà)院，擔(dān)任宮廷畫(huà)師，29《國(guó)朝畫(huà)征續(xù)錄》稱(chēng)其“游都門(mén)，名甚重”“寫(xiě)真不獨(dú)神肖，而筆墨烘染之痕俱化”。3《0 乾隆婁縣志》中記，寫(xiě)真“用生紙自璋始”。31 其作品有《石星源像》卷和《李鍇獨(dú)樹(shù)圖像》卷（圖8）（皆藏于故宮博物院）等。徐璋的老師沈韶，是晚明著名的人物肖像畫(huà)家，波臣派創(chuàng)立者曾鯨的弟子。32 沈韶，字爾調(diào)，浙江嘉興人，善人物仕女，尤長(zhǎng)于寫(xiě)真，33 是曾鯨第一代弟子中重要的一員，其作品有《三人像》軸（圖9），故宮博物院藏）與《鐘馗像》軸（浙江省嘉興市博物館藏） 等。沈韶的人物畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)的松江、嘉興一帶有一定的影響，其弟子主要有徐璋34、鮑嘉35 二人。徐梁的肖像畫(huà)藝習(xí)之其父，那么，徐梁應(yīng)算作波臣派第三代弟子。徐璋另有子徐鎬36及弟子陳森37 傳承其藝。徐鎬，字奇峰，工寫(xiě)真，亦有名于時(shí)，其作品有《張昀僧裝半身像》軸（圖10），故宮博物院藏）。陳森，字奉璋，號(hào)一亭，江蘇金壇人，《墨香居畫(huà)識(shí)》謂其寫(xiě)真“幾欲駕曾波臣而上之”，38 其作品有《朱朗齋品劍圖像》冊(cè)（圖11），故宮博物院藏）。

曾鯨是晚明波臣畫(huà)派的創(chuàng)始人，他工于寫(xiě)照，繼承古代肖像畫(huà)的傳統(tǒng)畫(huà)法，能自出新意，將“墨骨”與江南流行的“渲染”法融合起來(lái)。3《9 無(wú)聲詩(shī)史》稱(chēng)其“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”。40 曾鯨的代表作有《王時(shí)敏像》軸（天津藝術(shù)博物館藏）、《葛一龍像》卷（圖12），故宮博物院藏）等。沈韶《三人像》、徐璋《李鍇獨(dú)樹(shù)圖像》、徐梁《朱為弼、何道生西園雅集圖像》與陳森《朱朗齋品劍圖像》，這四幅肖像畫(huà)皆延續(xù)了曾鯨肖像畫(huà)的圖式及技法特點(diǎn)，人物面部都以淡墨勾勒，后用赭石等色多次渲染出面部結(jié)構(gòu)，人物衣紋描繪相對(duì)簡(jiǎn)單。與曾鯨《葛一龍像》相比，徐梁《朱為弼、何道生西園雅集圖像》在用色渲染五官的同時(shí)還加入了干色積擦，增加了人物面部細(xì)節(jié)的描繪。

《乙丑同年雅集圖》第一卷摹本是以徐梁的原畫(huà)為底本臨摹的，而第三卷在圖式及技法方面與第一卷摹本較為相似，因此兩卷《乙丑同年雅集圖》實(shí)際上均受到了徐梁及波臣派的影響。在人物描繪的技法方面，兩卷皆為曾鯨擅長(zhǎng)的粉彩渲染的畫(huà)法，人物用筆皆較為精工，設(shè)色清雅，面部烘染細(xì)膩，兩圖人物面部除眼睛外都以淡墨虛勾出形，后以焦茶等色在眼周、額紋、法令紋等細(xì)節(jié)處干色積擦，暈染，表現(xiàn)出面部結(jié)構(gòu)與凹凸的層次感，頗具立體效果。兩卷衣紋都只在結(jié)構(gòu)處稍加渲染，衣紋描法則有不同，第三卷衣紋多以虛起虛收的“行云流水描”表現(xiàn)；第一卷摹本則為“釘頭鼠尾描”。且兩卷皆為群像畫(huà)，《圖繪寶鑒續(xù)纂》記載，曾鯨也擅長(zhǎng)群像畫(huà)創(chuàng)作。41

曾鯨于明代末期開(kāi)創(chuàng)波臣派肖像畫(huà)新畫(huà)風(fēng)后，對(duì)后期的肖像畫(huà)產(chǎn)生了較大影響。他將此技法傳授給了眾多弟子，這些弟子大多活躍于明末清初及清代中期，我們對(duì)這些曾鯨的早期弟子關(guān)注較多，而對(duì)波臣派后期的余緒關(guān)注較少，通過(guò)徐梁與波臣派畫(huà)法對(duì)兩卷《乙丑同年雅集圖》的影響，可知清代中后期時(shí)，波臣派曾深入民間，對(duì)當(dāng)時(shí)的官員階層及民間的職業(yè)畫(huà)家產(chǎn)生較大影響。

四、“ 同年雅集”題材圖像的演進(jìn)與故宮藏兩卷《 乙丑同年雅集圖》的特點(diǎn)、價(jià)值

雅集是古代文人聚會(huì)的形式之一，雅集圖則是中國(guó)古代人物畫(huà)創(chuàng)作的重要題材。唐代會(huì)昌年間，以白居易為首的九人退隱后在洛陽(yáng)香山的宴飲聚會(huì)，被人繪制成了一幅具有肖像畫(huà)性質(zhì)的《香山九老圖》，42 此后類(lèi)似的雅集圖有《睢陽(yáng)五老圖》和《洛陽(yáng)耆英圖》。另有北宋熙寧五年（1072）張先《十詠圖》卷，此圖沒(méi)有采用前圖畫(huà)像的形式，而巧妙地運(yùn)用園林山水畫(huà)的形式，將參與者的雅集場(chǎng)景記錄下來(lái)，這類(lèi)雅集圖更注重故事和意趣。43

明初，宣宗朝宮廷畫(huà)家謝環(huán)的《杏園雅集圖》卷（圖13），大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）是以地域?yàn)榧~帶，描繪楊士奇、王直、王英等七位江西人和兩位非江西籍閣臣共同參與的，帶有隱蔽色彩的江西文官集團(tuán)的同鄉(xiāng)聚會(huì)。44 同時(shí)，明代還出現(xiàn)了以“同年”為紐帶的描繪天順甲申科同榜進(jìn)士的《十同年會(huì)圖》卷（圖14），故宮博物院藏），這類(lèi)“同年”雅集圖，更具有留影性質(zhì)，注重人物相貌的真實(shí)形似。清代中后期的三卷《乙丑同年雅集圖》則延續(xù)了上述雅集圖“真實(shí)性”、故事性和“同年”記錄性的功能，具有重要的歷史價(jià)值。

最早有記載的同年題材的雅集圖，是明代傅珪撰《北潭傅文毅公集》中記載的《登瀛圖》，此圖繪永樂(lè)甲申科（1404）同年進(jìn)士二十九人聚會(huì)的場(chǎng)景。45 成化十三年（1477），倪岳舉辦了一次由天順甲申科（1464）進(jìn)士參加的“翰林同年會(huì)”，他與李東陽(yáng)在此時(shí)一同觀(guān)看了《杏園雅集圖》，并請(qǐng)畫(huà)家高司訓(xùn)畫(huà)了《翰林同年會(huì)圖》，他本人寫(xiě)了《翰林同年會(huì)圖記》。46 弘治十六年（1503）李東陽(yáng)主持了同樣是天順甲申科同榜進(jìn)士參與的“十同年會(huì)”并請(qǐng)畫(huà)家畫(huà)了《十同年會(huì)圖》。文獻(xiàn)中有記載的明代同年雅集圖還有描繪弘治乙酉科（1489） 同鄉(xiāng)舉五人的《同年嘉會(huì)圖》47 與描繪萬(wàn)歷癸卯科（1603）“郡之舉于鄉(xiāng)者”九人的《癸卯同年圖》48 等圖。

“同年雅集圖”這一繪畫(huà)題材，直到清代依然流行。圖成于乾隆二十四年（1759）的《二老比肩圖》，描繪康熙癸巳恩科（1713）鄉(xiāng)試同年紀(jì)容舒和戈錦雅集的場(chǎng)景。49 潘世恩撰《思補(bǔ)齋詩(shī)集》著錄了繪有曹振鏞、盧蔭溥、曾燠三位乾隆辛丑科（1781）同年進(jìn)士的《辛丑同年三老會(huì)圖》。50 潘世恩與英和參加了乾隆癸丑科（1793）同年二十三人的雅集活動(dòng)，并由姚元之畫(huà)了《仙瀛雅集圖》，此圖藏于英和處。51 在嘉慶十八年（1813），英和也曾畫(huà)過(guò)關(guān)于乾隆癸丑科同榜進(jìn)士的《翰林同年雅集圖》。52 此外還有三卷描繪嘉慶乙丑科（1805）同榜進(jìn)士的《乙丑同年雅集圖》等。

故宮博物院藏的兩卷《乙丑同年雅集圖》在圖像形式及風(fēng)格表現(xiàn)上，受前代雅集圖的影響，并且對(duì)其有繼承與演進(jìn)。以《杏園雅集圖》《十同年會(huì)圖》及兩卷《乙丑同年雅集圖》為例，在圖像形式方面，四圖都是以庭院為背景的肖像畫(huà)，且都是將實(shí)際的雅集場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)長(zhǎng)卷的形式。不同的是，《杏園雅集圖》與《十同年會(huì)圖》描繪的人物皆身著官服，且《十同年會(huì)圖》人物皆正襟危坐，分布均勻，如集體合影 一般。兩卷《乙丑同年雅集圖》人物則身著便服，有聚有散，或垂釣，或清談，或鑒賞書(shū)畫(huà)，分組進(jìn)行著不同的雅集活動(dòng)，較之前的雅集圖氛圍更加輕松愉悅，充滿(mǎn)文人意趣。

五、結(jié)語(yǔ)

雅集是古代文人聚會(huì)的形式之一，雅集圖不僅是對(duì)聚會(huì)進(jìn)行記錄的一種方式，也是后人對(duì)前人追思的途徑?！巴辍毙再|(zhì)的雅集圖在科舉興盛的明代開(kāi)始出現(xiàn)，并延續(xù)至清。清人畫(huà)《乙丑同年雅集圖》共繪有三卷，由現(xiàn)存的第一卷摹本和第三卷可知，兩卷聚會(huì)人物有數(shù)量增減和改變，畫(huà)中同樣的人的位置也有轉(zhuǎn)移。且采用了由畫(huà)家將很多次小聚會(huì)的場(chǎng)景，拼湊為大聚會(huì)畫(huà)面的繪畫(huà)方式。第一卷的作者徐梁的父親徐璋是曾鯨的弟子沈韶的弟子，故宮博物院藏兩卷《乙丑同年雅集圖》體現(xiàn)了波臣派畫(huà)法在清代的延續(xù)及影響，具有藝術(shù)價(jià)值。且此兩卷是在明代流行的同年雅集圖的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，同時(shí)也是清代同年之間存在緊密聯(lián)系的反映，具有一定的歷史價(jià)值。