王林霄

【摘要】 馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史是西方藝術(shù)史領(lǐng)域一個(gè)十分重要的流派，出現(xiàn)于19世紀(jì)下半葉，它以馬克思主義經(jīng)典理論與方法為基礎(chǔ)，如馬克思主義唯物史觀、唯物辯證法、勞動(dòng)起源說(shuō)、階級(jí)斗爭(zhēng)等學(xué)說(shuō)，切入西方藝術(shù)史研究。馬克思主義社會(huì)藝術(shù)史認(rèn)為，生產(chǎn)關(guān)系制約著人類的整個(gè)社會(huì)生活、精神生活，而藝術(shù)作為上層建筑的一部分，自然也受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定，并反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化，從而強(qiáng)調(diào)把藝術(shù)放到整個(gè)社會(huì)狀況中去審視，注重揭示藝術(shù)與階級(jí)、社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)體系之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 馬克思主義；藝術(shù)社會(huì)史；發(fā)展

【中圖分類號(hào)】J110? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）14-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.028

一、馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史形成的背景

藝術(shù)史學(xué)由興起到成熟，其理論源頭或可標(biāo)注在黑格爾以“絕對(duì)精神”這樣一種哲學(xué)學(xué)科的表述邏輯統(tǒng)御藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)和價(jià)值闡釋，雖然其形而上學(xué)的理論概念飽受現(xiàn)代學(xué)者的詬病，但他建立了藝術(shù)史的框架結(jié)構(gòu)并推動(dòng)其向體系化的研究方向發(fā)展，可以說(shuō)標(biāo)志著歐洲藝術(shù)史觀念的成熟，藝術(shù)史的方法論也由此開(kāi)始建立；在實(shí)踐上，則表現(xiàn)為藝術(shù)史的學(xué)科建制，從1844年柏林大學(xué)設(shè)立第一個(gè)藝術(shù)史教席開(kāi)始，標(biāo)志著藝術(shù)史結(jié)束了其作為歷史的附屬學(xué)科地位而實(shí)現(xiàn)了其自身的獨(dú)立。藝術(shù)史學(xué)科在歐洲大學(xué)里的萌芽、生根無(wú)疑為日后藝術(shù)史的繁榮奠定了基礎(chǔ)。從十九世紀(jì)下半葉開(kāi)始，藝術(shù)史研究進(jìn)入了它的“黃金時(shí)代”，如形式分析、風(fēng)格史、圖像學(xué)、心理學(xué)研究等理論盛行于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史研究領(lǐng)域。維也納藝術(shù)史學(xué)派強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)內(nèi)在的形式演進(jìn)來(lái)探究藝術(shù)史的統(tǒng)一性和風(fēng)格變化，即藝術(shù)風(fēng)格史。李格爾則將“藝術(shù)意志”這一含混的概念作為推動(dòng)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展演變的內(nèi)在原因，影響深遠(yuǎn)；沃爾夫林基于李格爾的藝術(shù)風(fēng)格史向前推進(jìn)，從而構(gòu)建了“沒(méi)有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”，即從藝術(shù)的內(nèi)部來(lái)研究藝術(shù)史，主張?zhí)骄俊安皇芤磺袝r(shí)間變化影響、只遵循其內(nèi)在規(guī)律的藝術(shù)內(nèi)涵”，從而確立了形式主義藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)的基本原理；而圖像學(xué)方法則是對(duì)形式主義的反撥，它是一種根據(jù)傳統(tǒng)知識(shí)背景、結(jié)合文獻(xiàn)與圖像來(lái)研究藝術(shù)作品主題、象征含義與文化意義的方法，經(jīng)過(guò)瓦爾堡、潘諾夫斯基等人對(duì)圖像學(xué)理論的開(kāi)拓和闡釋，現(xiàn)代圖像學(xué)理論成就巨大，廣泛地應(yīng)用于藝術(shù)史領(lǐng)域以及其他人文領(lǐng)域；藝術(shù)史與心理學(xué)維度的結(jié)合，則是從19世紀(jì)末開(kāi)始的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、格式塔心理學(xué)、精神分析理論和五十年代的認(rèn)知心理學(xué)發(fā)展而來(lái)，并都取得了豐碩的研究成果，比如弗洛伊德通過(guò)達(dá)芬奇的筆記討論其個(gè)性特征及藝術(shù)，雖然有猜測(cè)之隙，但其精神分析理論將視角直接指向藝術(shù)家的創(chuàng)造過(guò)程，無(wú)疑拓寬了藝術(shù)史的視野。正是在這樣一種藝術(shù)史研究不斷專業(yè)化、學(xué)術(shù)化，視角更加開(kāi)拓、多維度的時(shí)代進(jìn)程中，一些藝術(shù)史家運(yùn)用馬克思主義理論與方法切入藝術(shù)史研究，形成了藝術(shù)史研究中一個(gè)十分重要的分支——馬克思主義社會(huì)藝術(shù)史。

二、馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史的理論來(lái)源

馬克思和恩格斯對(duì)視覺(jué)藝術(shù)與美學(xué)并沒(méi)有做過(guò)系統(tǒng)探究和理論構(gòu)建，但我們可以從其各種文章中關(guān)于藝術(shù)的散落理論窺見(jiàn)馬克思主義藝術(shù)史方法的源頭。1846年馬克思與恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是一種特殊形式的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，必然要受到物質(zhì)生產(chǎn)力的制約。這種“藝術(shù)生產(chǎn)”理論在1859年《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中得到了進(jìn)一步闡釋也構(gòu)成了馬克思主義方法論的基礎(chǔ)：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。”

系統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)理論在19世紀(jì)90年代以后開(kāi)始發(fā)軔。普列漢諾夫是第一代馬克思主義學(xué)者中，率先運(yùn)用馬克思唯物史觀的基本觀點(diǎn)和方法研究藝術(shù)現(xiàn)象、構(gòu)建馬克思主義藝術(shù)理論的先行者。在《沒(méi)有地址的信》中，普列漢諾夫運(yùn)用唯物史觀探究了藝術(shù)的起源問(wèn)題，認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動(dòng)，并批駁了其他的藝術(shù)起源論。普氏認(rèn)為，社會(huì)中不同階級(jí)的意識(shí)構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)容，他大力批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為它們是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，是唯物欲、唯金錢的資本主義社會(huì)的衍生品，在光怪陸離的表面之下，其內(nèi)涵卻空洞、虛偽、徒有表面效果。在《藝術(shù)與社會(huì)生活》中，他反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)的主張，在他看來(lái)內(nèi)容的比重決定了藝術(shù)作品的價(jià)值，內(nèi)容是第一位的，位于形式之前，真正的藝術(shù)總是表現(xiàn)“偉大心靈的抒情”。《從社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)論18世紀(jì)法國(guó)戲劇文學(xué)和法國(guó)繪畫》是普列漢諾夫運(yùn)用馬克思主義研究藝術(shù)史的成功之作。普列漢諾夫在文中通過(guò)對(duì)18世紀(jì)法國(guó)歷史的研究、階級(jí)的劃分、社會(huì)政治情況以及這些因素與18世紀(jì)法國(guó)戲劇文學(xué)和繪畫風(fēng)格成因的內(nèi)在關(guān)系的分析比較，揭示出戲劇文學(xué)和繪畫風(fēng)格在歷史演變中其背后的深層次動(dòng)因和各個(gè)時(shí)代鮮明的藝術(shù)特色，如君主政體占據(jù)統(tǒng)治地位時(shí)，古典主義悲劇的盛行正是反映了占統(tǒng)治地位的貴族的審美心理，而當(dāng)貴族的統(tǒng)治地位動(dòng)搖時(shí)，古典主義悲劇也迅速地衰落了而代之以資產(chǎn)階級(jí)戲劇的流行；也就是說(shuō)，在普列漢諾夫看來(lái)，某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)之所以呈現(xiàn)出這樣或那樣的風(fēng)格面貌很大程度上是受到那個(gè)時(shí)代的具體的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、階級(jí)結(jié)構(gòu)，即經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響；同樣，在繪畫領(lǐng)域中，普列漢諾夫指出布歇的藝術(shù)風(fēng)格正是表現(xiàn)了路易十五時(shí)代宮廷貴族奢華愉悅的艷情風(fēng)尚和世俗的感官享樂(lè)，而當(dāng)君主政體荒淫腐敗、步入衰落，大革命爆發(fā)，資產(chǎn)階級(jí)反對(duì)舊貴族的社會(huì)氣氛日益強(qiáng)烈，大衛(wèi)那種宣揚(yáng)共和、崇尚古典理想，變革舊時(shí)矯揉造作、萎靡奢華的新派藝術(shù)也就登上歷史舞臺(tái)了。普列漢諾夫的論述體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，即藝術(shù)是一種“社會(huì)意識(shí)形態(tài)上層建筑”，它是在社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。雖然在今天看來(lái)，普列漢諾夫由于時(shí)代的局限，他的藝術(shù)理論存在著一些不足，如簡(jiǎn)單的反映論、藝術(shù)理論的庸俗社會(huì)學(xué)傾向等，但是這不能改變普列漢諾夫作為一個(gè)杰出的馬克思主義藝術(shù)學(xué)家的地位，他關(guān)于藝術(shù)與審美的起源的討論、關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)與社會(huì)作用以及藝術(shù)與社會(huì)心理關(guān)系等問(wèn)題的研究，對(duì)建立一個(gè)比較系統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)理論體系作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，對(duì)今天研究馬克思主義藝術(shù)學(xué)仍具有重要的借鑒價(jià)值。

三、西方馬克思主義的發(fā)展

西方馬克思主義，最早作為一股思潮出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，主要代表有盧卡奇、法蘭克福學(xué)派、阿爾都塞等。西方馬克思主義的發(fā)展無(wú)疑對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的構(gòu)建起到了推動(dòng)作用。雖然此前已有諸如普列漢諾夫、梅林等學(xué)者通過(guò)馬克思主義的理論和學(xué)說(shuō)來(lái)切入藝術(shù)史研究，但是真正意義上的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，即馬克思主義觀點(diǎn)學(xué)說(shuō)與方法論作為藝術(shù)史研究的一個(gè)重要分支，是由20世紀(jì)30年代以后在中歐發(fā)展起來(lái)的，它的興起與當(dāng)時(shí)西方馬克思主義研究的繁榮息息相關(guān)，當(dāng)時(shí)“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的主要構(gòu)建者匈牙利藝術(shù)史家安塔爾和豪澤爾都曾是“星期日社團(tuán)”的座上賓，與盧卡奇、曼海姆、阿多諾等人過(guò)從甚密，他們之間的交往與學(xué)術(shù)交流必然影響著安塔爾與豪澤爾的藝術(shù)史寫作。盧卡奇是西方馬克思主義的開(kāi)拓者，提出了“物化”“階級(jí)意識(shí)”“總體性”等范疇，批駁了對(duì)傳統(tǒng)馬克思主義的機(jī)械決定論和庸俗化理解，在《心靈與形式》中，揭示了現(xiàn)代資本主義社會(huì)下個(gè)人生存的悲劇性，主張藝術(shù)具有反資本主義拜物教的審美功能，對(duì)馬克思主義美學(xué)理論的構(gòu)建具有重大貢獻(xiàn)；法蘭克福學(xué)派聚焦于資本主義社會(huì)下大眾文化的觀察和社會(huì)性批判理論建設(shè)，阿多諾用“文化工業(yè)”的概念斥責(zé)資本主義社會(huì)廉價(jià)、同質(zhì)、千篇一律的文化和藝術(shù)制造對(duì)人思想與心靈的麻痹、和個(gè)人運(yùn)用創(chuàng)造力實(shí)現(xiàn)自我潛能的阻礙，高揚(yáng)前衛(wèi)藝術(shù)、音樂(lè)等“自律性”藝術(shù)的價(jià)值，認(rèn)為它們表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)真正的本質(zhì)，蘊(yùn)含了反抗資本主義制度的理念。本雅明則比阿多諾更具樂(lè)觀精神，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中他認(rèn)為，普遍的復(fù)制技術(shù)運(yùn)用使藝術(shù)作品擁有了無(wú)數(shù)的替代品，其不再是獨(dú)一無(wú)二的存在，從而藝術(shù)作品失去了其“靈韻”，但同時(shí)也意味著藝術(shù)作品脫離了傳統(tǒng)的、單一的權(quán)威性意義而獲得了更開(kāi)放、更多元的闡釋空間，從而不同接受者主動(dòng)的解讀活動(dòng)使“復(fù)制對(duì)象重新煥發(fā)了生機(jī)”；阿爾都塞對(duì)意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行了更全面、深化的完善和解讀，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是一種“表征的系統(tǒng)”，是人類自身所想象的世界與真實(shí)現(xiàn)實(shí)存在之間相關(guān)聯(lián)的一種“體驗(yàn)方式”，這種“體驗(yàn)方式”既是真實(shí)的也是虛假的，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)是通過(guò)“表征”發(fā)揮作用的，在神話、觀念、話語(yǔ)等層面上，人們將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的理解、描述“表征”、呈現(xiàn)給自身或他者的過(guò)程中，意識(shí)形態(tài)便通過(guò)提供誤導(dǎo)式的似是而非的“真實(shí)”，掩蓋或者轉(zhuǎn)移了種種矛盾與問(wèn)題。可見(jiàn)，西方馬克思主義者在對(duì)文化工業(yè)、大眾文藝的批判過(guò)程中，注重將馬克思主義理論視角引入藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)部環(huán)節(jié)，考察作者與讀者、藝術(shù)活動(dòng)與資本主義拜物教等范疇的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值、創(chuàng)造性、革命性，豐富和發(fā)展了馬克思主義文學(xué)和藝術(shù)理論。

四、馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史與新馬克思主義藝術(shù)史

得益于西方馬克思主義的研究成果，馬克思主義藝術(shù)史研究自20世紀(jì)二十年代出現(xiàn)以后，先后形成了三十年代“社會(huì)藝術(shù)史”和七十年代以后“新藝術(shù)史”兩次繁榮浪潮，前者的代表藝術(shù)史家有：豪森施泰因、安塔爾、豪澤爾、克林根德?tīng)柕?，后者則有：T·J·克拉克、約翰·伯格、尼克·哈吉尼柯勞等。豪森施泰因是德國(guó)的馬克思主義藝術(shù)史家，代表作有《時(shí)代與大眾藝術(shù)中的人體》和《藝術(shù)社會(huì)學(xué)：繪畫與社區(qū)》，在這兩篇文章中，他根據(jù)馬克思主義理論探究了不同時(shí)期風(fēng)格發(fā)展的演變特點(diǎn)，比如原始藝術(shù)、浪漫藝術(shù)、印象派藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格，注重與這些藝術(shù)風(fēng)格變遷背后的社會(huì)歷史淵源相聯(lián)系，書中對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)也著墨甚多，認(rèn)為將要出現(xiàn)一個(gè)“社會(huì)主義藝術(shù)”的時(shí)代。他在文章中提供了大量的案例支撐，并綜合運(yùn)用了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的多種理論模式，體現(xiàn)了他運(yùn)用馬克思主義理論研究藝術(shù)史的成功之處。安塔爾與豪澤爾是使藝術(shù)社會(huì)學(xué)進(jìn)入主流學(xué)術(shù)圈的代表人物，兩人都是匈牙利人，并都參加過(guò)“星期日社團(tuán)”這個(gè)著名的左翼學(xué)術(shù)團(tuán)體，盧卡奇、曼海姆等人的思想主張可以說(shuō)對(duì)安塔爾和豪澤爾日后以馬克思主義社會(huì)學(xué)方法切入藝術(shù)史研究有著重要影響，豪澤爾曾多次回憶到參加“星期日社團(tuán)”的經(jīng)歷以及對(duì)他寫作的影響，在他的著作中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這種影響和傳承，比如豪澤爾曾以文化階層的概念作為藝術(shù)分類的新的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為每一種藝術(shù)都有它相應(yīng)的文化階層作為它的接受者，并且文化階層之間不是封閉的而是可以相互流動(dòng)的，從中不難看出這是受到盧卡奇“階級(jí)意識(shí)”的影響。安塔爾于1948年完成《佛羅倫薩繪畫及其社會(huì)背景》一書，書中根據(jù)馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的理論假設(shè)，重點(diǎn)分析了14、15世紀(jì)佛羅倫薩的社會(huì)歷史環(huán)境與當(dāng)時(shí)喬托等人的繪畫風(fēng)格、藝術(shù)形式、繪畫內(nèi)容之間的內(nèi)在關(guān)系，并提出了理性、非理性兩種藝術(shù)風(fēng)格的劃分。安塔爾認(rèn)為造成14、15世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)風(fēng)格差異的根本原因在于當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并強(qiáng)調(diào)了資產(chǎn)階級(jí)與貴族階級(jí)之間的斗爭(zhēng)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響，他認(rèn)為14、15世紀(jì)佛羅倫薩繪畫總體上存在著兩種藝術(shù)風(fēng)格：一是以喬托和馬薩喬為代表的理性風(fēng)格，二是非理性風(fēng)格。而風(fēng)格劃分的原因不僅在于他們的作品所體現(xiàn)出的不同風(fēng)格，或積極進(jìn)取或傷感神秘，更是由于其風(fēng)格背后所代表的不同階級(jí)：前者代表社會(huì)中開(kāi)放、熱情、進(jìn)步的上層中產(chǎn)階級(jí)的興起；而后者體現(xiàn)了上層中產(chǎn)階級(jí)和下層中產(chǎn)階級(jí)的保守態(tài)度；豪澤爾與盧卡奇、阿多諾并稱為“20世紀(jì)最重要的文化社會(huì)學(xué)家”，他的兩卷本《藝術(shù)社會(huì)史》是馬克思主義社會(huì)藝術(shù)史上無(wú)法回避的重量級(jí)巨著。在《藝術(shù)社會(huì)史》中豪澤爾對(duì)從“石器時(shí)代”到“電影時(shí)代”的歐洲藝術(shù)史進(jìn)行考察和闡述，還囊括了包括文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、建筑、雕塑、戲劇、電影等藝術(shù)形式的討論，極大的開(kāi)闊了藝術(shù)史研究的視角。豪澤爾運(yùn)用馬克思主義方法的例子在他第五章關(guān)于文藝復(fù)興的分析中可見(jiàn)一斑。豪澤爾從階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)出發(fā)，敘述了中世紀(jì)末意大利的階級(jí)斗爭(zhēng)歷史、在爭(zhēng)奪行會(huì)的斗爭(zhēng)中統(tǒng)治階級(jí)的更迭以及資本主義結(jié)構(gòu)的變化等影響下意大利是如何從“資本主義的英雄時(shí)代”轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦U養(yǎng)天年”的理想而影響到審美風(fēng)格的差異——“文藝復(fù)興時(shí)期的意大利是一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展千差萬(wàn)別、思想五彩斑斕的社會(huì)。在這樣一個(gè)社會(huì)里，一種藝術(shù)風(fēng)格不可能在一夜之間徹底消失，哪怕它原本為之服務(wù)的階級(jí)在政治和經(jīng)濟(jì)方面失去了統(tǒng)治地位，在文化上也被其他階級(jí)取而代之或者改變了立場(chǎng)……每一種發(fā)達(dá)的文化，都有不同的社會(huì)階層和依附不同社會(huì)階層的藝術(shù)家，都有屬于不同年代的藝術(shù)消費(fèi)者和生產(chǎn)者……”20世紀(jì)80年代以后，藝術(shù)史的發(fā)展有了新的變化，即對(duì)藝術(shù)史這門學(xué)科本身的研究方式有著更加成熟的認(rèn)知，向著多元化方向發(fā)展，在藝術(shù)史上這段時(shí)期被稱為“新藝術(shù)史”。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“新藝術(shù)史”并不是一個(gè)藝術(shù)史研究流派，而是包括了諸如馬克思主義、女性主義、符號(hào)學(xué)等眾多理論和方法論。新藝術(shù)史與新馬克思主義批評(píng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，新馬克思主義的代表藝術(shù)史家T.J.克拉克就被“新藝術(shù)史”家們擁立為他們的領(lǐng)袖，其他新馬克思主義藝術(shù)史的代表還有約翰·伯格等人。T.J.克拉克是“新藝術(shù)史”的旗手，他雖然不是一位馬克思主義者，但在他的書中充分運(yùn)用了馬克思主義方法論，十分關(guān)注社會(huì)、生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)、政治等條件對(duì)藝術(shù)的有機(jī)影響，將“階級(jí)”“藝術(shù)生產(chǎn)”“意識(shí)形態(tài)”等理論范疇內(nèi)化于作品藝術(shù)風(fēng)格、形式特征、內(nèi)容的探究分析，顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)史研究作品語(yǔ)境的豐富性、研究視野的開(kāi)闊性和蓬勃的活力，比如在《人民的圖像：庫(kù)爾貝和1848年革命》中，作者詳細(xì)的解讀了庫(kù)爾貝的藝術(shù)作品以及寫作文本，揭示出庫(kù)爾貝與政治之間的相互關(guān)系；尼克·哈吉尼柯勞，與T·J·克拉克齊名，他在阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論的基礎(chǔ)上，提出了“視覺(jué)意識(shí)形態(tài)”觀念，認(rèn)為在繪畫中包含了意識(shí)形態(tài)的反映，并強(qiáng)調(diào)“階級(jí)斗爭(zhēng)”對(duì)于藝術(shù)史的重要性。此外，巴克森德?tīng)柕摹?5世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》，通過(guò)繪畫研究文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)濟(jì)狀況以及通過(guò)贊助人與藝術(shù)家的合同考量繪畫的材料價(jià)值，將繪畫比喻為“經(jīng)濟(jì)生活的化石”；特薇拉娜·阿爾珀斯的《倫勃朗的企業(yè)：工作室與市場(chǎng)》則不同于以往研究倫勃朗的傳統(tǒng)路徑，而是將倫勃朗看作一位生意人，專注于研究他的商業(yè)組織以及賣畫的策略?？傊死说热嗽谛滤囆g(shù)史研究中將馬克思主義的方法論引進(jìn)運(yùn)用，在20世紀(jì)取得了一系列比較學(xué)術(shù)性、具有影響力的成果，為新藝術(shù)史的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。馬克思主義的發(fā)展對(duì)藝術(shù)史領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在今天，作為西方藝術(shù)史研究中的一個(gè)重要分支——馬克思主義社會(huì)藝術(shù)史也在不斷的繼承、融合、創(chuàng)新，顯現(xiàn)出多元化、開(kāi)放化的蓬勃?dú)庀蟆?/p>

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