宴享以禮與極歡而罷
——九部伎對(duì)元日宴會(huì)性質(zhì)的影響

周 婧

自高祖至玄宗，唐前期的宮廷禮樂在不斷調(diào)整中逐漸發(fā)展成熟，享宴之禮是與郊廟、冠婚、喪祭之禮等并重的禮儀制度。(1)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十一《禮儀一》，北京：中華書局，1975年，第815頁(yè)。其中的宴會(huì)禮儀音樂以明辨等級(jí)制度，加強(qiáng)君臣關(guān)系為目的推動(dòng)禮儀進(jìn)程。本文在以宮廷儀式性宴會(huì)用樂為對(duì)象的討論中，將儀式性和娛樂性作為坐標(biāo)系中的兩個(gè)變量，(2)楊蔭瀏先生在《中國(guó)音樂史綱》中討論中古時(shí)期雅樂的范圍時(shí)，認(rèn)為“通常宴饗所用的音樂，有含有典禮意義的，同時(shí)也有偏重娛樂意義的”。即使用“典禮意義”和“娛樂意義”以區(qū)分宴會(huì)音樂中的兩個(gè)部分。因典禮最直接和核心的內(nèi)涵指向儀式，故本文在既有的討論傳統(tǒng)中，使用更便于討論的概念“儀式性”和“娛樂性”。參見中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集》(第1卷)，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第72頁(yè)。以定位儀式及其用樂。從宮廷禮樂重要內(nèi)容之一，即等級(jí)制度構(gòu)建的角度來看，儀式性參與構(gòu)建與加強(qiáng)等級(jí)制度，在用樂上表現(xiàn)為樂隊(duì)、樂曲等與不同等級(jí)宴會(huì)或同一宴會(huì)中不同身份參與者的固定連接；而娛樂性則弱化或消解等級(jí)觀念，在用樂上表現(xiàn)為上述固定連接的消失，亦即區(qū)分與等級(jí)的消失。例如，雅樂《太和》之曲幾乎只在皇帝出入時(shí)演奏，而娛樂性樂舞如《霓裳羽衣》的表演就不限于某一類宮廷宴會(huì)，亦不限于宴會(huì)中某一環(huán)節(jié)。故從整個(gè)宮廷宴會(huì)體系來看，音樂的儀式性與娛樂性常在此消彼長(zhǎng)的趨勢(shì)中，實(shí)現(xiàn)一種具有張力的平衡。達(dá)到平衡時(shí)二者的比例即成為影響宴會(huì)性質(zhì)的重要因素之一。這種平衡不僅記錄在制度的細(xì)節(jié)，也表現(xiàn)于表演的現(xiàn)場(chǎng)。而從具體宮廷宴會(huì)儀式對(duì)音樂功能的實(shí)際需求來看，二者并不互斥，且在很多儀式中共存，儀式性宴會(huì)即為其中比較典型的一種。

這兩種變量的明確讓我們能夠進(jìn)一步區(qū)分宮廷宴會(huì)類型，以及儀式中的音樂之功能。當(dāng)宴會(huì)禮樂在復(fù)古理想與音樂實(shí)踐的不斷磨合中定型，唐前期的宮廷宴會(huì)類型也逐漸清晰。其在時(shí)間上有定期與不定期之分，在性質(zhì)上根據(jù)儀式在宴會(huì)中所占的比例，可分為以儀式性為主、儀式性與娛樂性并重，以及以?shī)蕵沸詾橹鞯难鐣?huì)。史料對(duì)宴會(huì)類型兩端的敘述明確而詳細(xì)，對(duì)中間過渡類型以及二者的交流記載相對(duì)模糊而粗略，常隱匿在樂舞表演的具體敘述中。例如，本文的討論對(duì)象元日宴會(huì)即以儀式性為主；景龍四年四月，中宗與從臣游櫻桃園并置酒為樂就應(yīng)屬于娛樂性宴會(huì)。(3)〔宋〕王欽若：《冊(cè)府元龜》卷一百一十，北京：中華書局，1960年，第1308頁(yè)。而在那些既按照禮制規(guī)范使用太常雅樂，又在禮儀流程結(jié)束后上演舞馬與散樂等的宴會(huì)則屬于二者并重。以上抽象的區(qū)分在具體史料中，可對(duì)應(yīng)于以“宴享以禮”與“極歡而罷”為兩極的不同具體個(gè)案。這些個(gè)案中禮樂與娛樂音樂相互影響的嘗試反映出宴會(huì)音樂制度與實(shí)踐的博弈，也反映出唐前期宮廷宴會(huì)在“宴享以禮”與“極歡而罷”之間搖擺的性質(zhì)。在這些宴會(huì)中，與儀式過程相伴的音樂即為“儀式中的音樂”(4)從民族音樂學(xué)的角度研究現(xiàn)代儀式音樂的曹本冶教授提出“儀式中音聲(ritual soundscape)”概念，以囊括儀式過程中更多層次與種類的音響活動(dòng)，從而更充分的發(fā)掘和闡釋儀式行為與價(jià)值。參見曹本冶：《“聲/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”：重訪“儀式中音聲”的研究》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第2期，第9頁(yè)。在以歷史人類學(xué)為導(dǎo)向的中古儀式音樂研究中，音響資料的收集非常有限。但同樣為了深入討論音樂功能的不同層次對(duì)儀式構(gòu)建與價(jià)值呈現(xiàn)的影響，在此將上述概念稍做修改以適應(yīng)古代音樂的討論語境，使用“儀式中的音樂”，代替“儀式音樂”。因?yàn)楹笳咭怨δ艿耐|(zhì)性為劃定內(nèi)涵范圍的主要標(biāo)準(zhǔn)，而前者給儀式中基于功能差別的音樂分類以更多空間。這樣能更好的對(duì)比不同音樂之間儀式功能的強(qiáng)弱，即音樂參與儀式構(gòu)建及復(fù)現(xiàn)儀式意義的程度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)從音樂的角度討論禮樂建構(gòu)過程本身。，其儀式功能的強(qiáng)弱由音樂在儀式過程中的參與程度決定，即音樂是否能夠細(xì)化至各個(gè)儀式環(huán)節(jié)，作為不可缺少的一個(gè)部分參與儀式構(gòu)建、分享儀式意義、推動(dòng)儀式進(jìn)程，從而在制度上構(gòu)建禮樂體系，在表演中復(fù)現(xiàn)禮樂精神。一種音樂的儀式功能減弱雖然不是其娛樂功能增強(qiáng)的充分條件，但是從宴會(huì)禮樂等級(jí)制度構(gòu)建的角度審視這一過程，儀式性消解與娛樂性增強(qiáng)實(shí)際都指向等級(jí)觀念在制度上的消融，同時(shí)也呈現(xiàn)出一種宮廷宴會(huì)從儀式性向娛樂性傾斜的趨勢(shì)。本文即以元日宴會(huì)為切入點(diǎn)，從上述儀式功能的角度比較儀式中的雅樂與九部伎。

九部伎作為唐代宮廷重要音樂制度之一出現(xiàn)在元正、冬至的大朝會(huì)制度中，正是唐宮廷禮樂制度建構(gòu)過程中的一個(gè)重要案例。其演奏和功能既反映出西域音樂在唐宮廷的影響途徑和程度，也反映出唐代禮樂建設(shè)中的困難與取舍。成立于隋朝的九部伎由七部伎發(fā)展而來，是貫穿唐代的重要宮廷音樂制度之一。前人的研究已敏銳注意到九部伎在儀式性宴會(huì)中的演奏，(5)〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史的研究·下冊(cè)》，梁在平、黃志炯譯，臺(tái)北：臺(tái)灣中華書局，1973年，第478頁(yè)。并將九部伎作為唐代禮樂的重要組成部分。(6)參見項(xiàng)陽(yáng)：《進(jìn)入中土太常禮制儀式為用的西域樂舞》，《音樂研究》，2017年，第3期，第483—494頁(yè)；余作勝：《唐代九、十部樂施用情況新考———兼與〈唐五代多部伎演出情況考〉一文商榷》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第4期，第115頁(yè)。但是，通過分析三種宴會(huì)儀式和宴會(huì)文本可知，九部伎以樂隊(duì)為主的性質(zhì)及其順序演奏方式，難以在儒家禮樂建構(gòu)的意義上充分實(shí)現(xiàn)與雅樂相當(dāng)?shù)膬x式功能。相反，九部伎的出現(xiàn)為原本應(yīng)“宴享以禮”的元日宴會(huì)添上了一縷“極歡而罷”的色彩。結(jié)合九部伎在其他多種典禮性場(chǎng)合的演奏情況，這是娛樂性音樂進(jìn)入禮樂系統(tǒng)的一次持久而多元的實(shí)踐。由于九部伎?jī)x式功能的限制，這種實(shí)踐在一定程度上對(duì)于其所致力于構(gòu)建的禮樂制度有消解作用，反映在儀式制度本身對(duì)于九部伎記載的粗略和模糊。但是這種實(shí)踐的重要意義在于呈現(xiàn)出一種弱化等級(jí)制度的禮樂建構(gòu)之可能性。

一、元日宴會(huì)中的音樂功能

九部伎的演奏場(chǎng)合非常豐富，其事由從外宴藩主到內(nèi)享群臣，從夏麥大稔到雀鳥筑巢，不一而足。在對(duì)九部樂的記載中，常寫奏樂于庭，偶記極歡而罷。在九部伎的諸多表演場(chǎng)合中，元正、冬至大朝后的宴會(huì)與宴請(qǐng)蕃國(guó)君臣的宴會(huì)是本文關(guān)注的重點(diǎn)。這三種宴會(huì)是唐代五禮制度中嘉禮和賓禮的重要組成部分，皇帝宴請(qǐng)藩國(guó)君臣兩篇包括了賓禮部分所有的宴會(huì)。而元正、冬至宴會(huì)是嘉禮中其他宴會(huì)禮儀的范本，敘述最為詳細(xì)和全面，在其他宴會(huì)禮儀部分往往省略具體過程，注明參照元會(huì)儀。其詳細(xì)的制度記載在玄宗開元二十年(公元732年)頒行的《大唐開元禮》中：《皇帝元正、冬至受群臣朝賀并會(huì)》中宴會(huì)的部分，《皇帝宴蕃國(guó)王》與《皇帝宴蕃國(guó)使》。(7)所據(jù)版本為日本東京大學(xué)東洋文化所藏公善堂本，參考文淵閣四庫(kù)本，并對(duì)比《通典》與《新唐書》中此三篇的內(nèi)容。對(duì)《大唐開元禮》現(xiàn)存版本的詳細(xì)討論和梳理，參見張文昌：《唐代禮典的編纂與傳承——以〈大唐開元禮〉為中心》，臺(tái)北：花木蘭出版社，2008年，第102—108頁(yè)。經(jīng)過高宗末期《貞觀禮》《顯慶禮》《周禮》并行，以及武后時(shí)期的禮制更迭，《開元禮》中元日宴會(huì)對(duì)九部伎的使用既是對(duì)之前傳統(tǒng)的繼承，也反映出九部伎在唐前期演奏實(shí)踐中的重要性。元日宴會(huì)也因?yàn)榫挪考康某霈F(xiàn)在禮儀用樂上表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：首先，使用了包括西域音樂在內(nèi)的大量外來音樂；其次，這些樂舞所能承擔(dān)的儀式功能有限；最后，元日宴會(huì)儀式制度中九部伎與傳統(tǒng)雅樂作為用樂方案二選一，體現(xiàn)出平衡禮樂正統(tǒng)性與當(dāng)時(shí)音樂多樣性的策略。但是，由于九部伎的儀式功能有限，其雖頻繁用于宴請(qǐng)蕃國(guó)君臣，卻不著錄于賓禮宴會(huì)儀式制度；雖納入元會(huì)演奏，卻沒有形成詳細(xì)的演奏方案。相反，九部伎的出現(xiàn)使以不斷重申和加強(qiáng)政治等級(jí)秩序?yàn)槟康牡脑鐣?huì)偏離其設(shè)計(jì)初衷。

(一)元日、冬至宴會(huì)概述

玄宗朝禮樂制度中樂的部分是唐代宮廷禮樂發(fā)展的高峰，經(jīng)過不斷的嘗試和修訂，最終在玄宗時(shí)期的《開元禮》中落實(shí)為儀式和音樂配合的大量細(xì)節(jié)，其中音樂的重要性不僅體現(xiàn)于其曲目制度化的重復(fù)，也表現(xiàn)在曲目對(duì)儀式過程的標(biāo)識(shí)和推進(jìn)。每年元日、冬至大朝后的宴會(huì)正是宮廷宴會(huì)中“宴享以禮”的典型代表。元正即元旦，又稱三朝，為年、月、日之始，是以月相為基礎(chǔ)制定歷法的一年之初始；而以太陽(yáng)視運(yùn)動(dòng)規(guī)律分配節(jié)氣時(shí)，冬至為歲首，被視為陽(yáng)氣生發(fā)之始。元正、冬至的大朝會(huì)是唐代三朝制度中最為隆重的大朝，另有朔望朝，以及常朝。從大朝到常朝儀式功能漸弱，而行政功能漸強(qiáng)。朔望朝儀亦設(shè)宮懸，而后無穩(wěn)定的宴會(huì)制度，以行政為主的常朝則無制度化的宴會(huì)?！痘实墼?、冬至受群臣朝賀并會(huì)》一篇記錄了冬至與元日大致相同的朝會(huì)禮儀過程，并標(biāo)注出皇帝服冕、群臣賀詞、奏祥瑞、貢物等方面的區(qū)別。其中包括兩個(gè)部分的內(nèi)容，一是皇帝受群臣朝賀之禮，二是與群臣舉行宴會(huì)之禮。日本學(xué)者渡邊信一郎以元日朝會(huì)的歷代變遷為研究中心，將元會(huì)朝賀結(jié)束后的宴會(huì)部分概述為八個(gè)步驟：朝賀結(jié)束后的籌備；群臣、諸親、客使門外整列；皇帝即御座；王公以下群臣、諸客使入庭；上壽禮；行酒禮；饈飯、賜酒；王公以下群臣、諸客使退。(8)〔日〕渡邊信一郎：《元會(huì)的建構(gòu)——中國(guó)古代帝國(guó)的朝政與禮儀》，〔日〕溝口雄三，小島毅主編：《中國(guó)的思維世界》，孫歌等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第391頁(yè)。下文將盡量把完整的禮儀用樂細(xì)節(jié)還原到其簡(jiǎn)潔的敘述中。

《開元禮》中以太極宮之正殿太極殿為元會(huì)儀式場(chǎng)所，但自高宗龍朔三年(公元663年)建成大明宮含元殿后，元會(huì)多在含元殿。此篇共記錄十項(xiàng)音樂活動(dòng)。每?jī)身?xiàng)音樂活動(dòng)之間，主要記錄了兩方面內(nèi)容，一是三級(jí)司禮者推動(dòng)禮儀進(jìn)行的程式化語言與動(dòng)作描述：侍中于御座近旁首傳，典儀承傳于殿上，贊者再傳于殿庭；二是王公以下官員、客使等在司禮者引導(dǎo)下的程式化語言與行動(dòng)。元會(huì)參加人數(shù)眾多，但皇帝、官員、藩客使、樂官與樂工、司禮者等所用區(qū)域主要是太極殿正殿及其殿庭的一部分。(9)另《唐六典》卷四記載冬至、元正的大朝會(huì)地點(diǎn)為太極宮承天門，而深入分析承天門結(jié)構(gòu)可知其并不適合強(qiáng)調(diào)禮儀表演功能的大朝會(huì)。參見〔日〕渡邊信一郎：《元會(huì)的建構(gòu)——中國(guó)古代帝國(guó)的朝政與禮儀》，〔日〕溝口雄三，小島毅主編：《中國(guó)的思維世界》，孫歌等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第392—393頁(yè)；陳濤、李相海：《隋唐宮殿建筑制度二論——以朝會(huì)禮儀為中心》，《中國(guó)建筑史論匯刊》，2008年，第117—135頁(yè)。如圖1，(10)唐長(zhǎng)安太極宮平面復(fù)原示意圖(局部)，傅熹年主編：《中國(guó)建筑史·第二卷》，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009年，第385頁(yè)。太極宮局部圖中，元日宴會(huì)使用的太極殿殿庭由其前太極門、左延明門、右延明門，以及連接此三門的廊廡與太極殿及其左右橫墻合圍而成。承天門外有左右朝堂，為群官客使等候之處。渡邊氏對(duì)元會(huì)的空間有更為詳細(xì)的圖示，如圖2。(11)太極殿元會(huì)儀圖，同注①。在太極殿建筑群平面圖中，標(biāo)出了主要禮樂器——樂懸的位置，陳設(shè)于橫街偏南。圖上未標(biāo)注而根據(jù)儀式詳情可知，鼓吹十二案擺放于樂懸四隅之外圍，而登歌樂人及樂器則遠(yuǎn)離樂懸與十二案，置于太極殿上。

圖1.唐長(zhǎng)安太極宮平面復(fù)原示意圖(局部)

圖2.太極殿元會(huì)儀圖

(二)《大唐開元禮》元日宴會(huì)文本分析

公善堂本此篇儀式文本比四庫(kù)本細(xì)節(jié)記載詳細(xì)，文字使用更準(zhǔn)確，與《通典》《新唐書》(12)參見〔唐〕杜佑：《通典》卷一百二十三，北京：中華書局，2016年，第3141—3149頁(yè)；〔宋〕歐陽(yáng)修：《新唐書》卷十九，北京：中華書局，1975年，第425—429頁(yè)。中所保留的《開元禮》相應(yīng)材料相比，雖儀式過程敘述詳略有差，但這些區(qū)別均沒有在內(nèi)容上導(dǎo)致根本的分歧。下面將元日宴會(huì)的十項(xiàng)音樂內(nèi)容逐條列出并分析。

1.太樂令設(shè)登歌于殿上，引二舞入，立于懸南。(13)自此條起，1至10項(xiàng)均引自《皇帝元正冬至受群臣朝賀并會(huì)》中“會(huì)”的部分。蕭嵩等：《大唐開元禮》，北京：民族出版社，2000年，第454—456頁(yè)。

在元日朝賀結(jié)束后，宴會(huì)的布置先由太樂令在太極殿上放置登歌樂隊(duì)的主要樂器，即編鐘一架在東、編磬一架在西。(14)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十九《音樂二》，北京：中華書局，1975年，第1081頁(yè)。與殿庭中的樂懸相比，登歌是更為小型的儀式樂隊(duì)，這兩架編鐘、編磬為與樂懸相區(qū)別常稱為歌鐘、歌磬。而登歌亦包括其他樂器及歌者，將在后續(xù)儀式過程中入場(chǎng)。登歌樂器擺放妥當(dāng)后，文舞與武舞工人須先行入場(chǎng)，站在樂懸后方等待表演。

2.皇帝將出，仗動(dòng)，太樂令令撞黃鐘之鐘，右五鐘皆應(yīng)，奏太和之樂，鼓吹振作?；实鄢鲎晕鞣?，即御坐，南向坐。符寶郎奉寶置于御坐如常，樂止。

參加元會(huì)的群臣、藩客等三品以上升殿而坐，其他不升殿者設(shè)座于殿庭。在不升殿者就位后，皇帝從太極殿西端隔出的小間走出，此時(shí)太樂令使樂工行撞鐘之儀，然后樂懸奏雅樂曲目《太和》，鼓吹十二案亦同奏。音樂伴隨皇帝行至御座，止于符寶郎安置好寶璽。撞鐘之儀與《太和》之樂實(shí)際是兩個(gè)獨(dú)立的儀式符號(hào)，撞鐘之儀出自《尚書大傳》，《周禮·樂師》鄭注亦引之(15)參見〔清〕皮錫瑞：《尚書大傳疏證》，吳仰湘點(diǎn)校，北京：中華書局，2022年，第78頁(yè)；〔清〕孫怡讓：《周禮正義》卷四十四《春官·樂師》，汪少華點(diǎn)校，《孫怡讓全集》，北京：中華書局，2016年，第2166頁(yè)。，宮廷雅樂常用以為制，以示對(duì)古禮的延續(xù)。而《太和》之樂作于唐初，是雅樂傳統(tǒng)中唐王朝作樂的代表。這里奏樂所用的宮懸與鼓吹在前一日便由太樂令與鼓吹令陳設(shè)于殿庭，在大朝時(shí)已有演奏，朝后宴會(huì)無需重新布置，如下。

前一日，尚舍奉御設(shè)御幄于太極殿北壁下，南向，鋪御座如常。守宮設(shè)群官、客使等次于東西朝堂。太樂令展宮懸于殿庭，設(shè)麾于殿上西階之西，東向，一位于樂懸東南，西向。鼓吹令分置十二案于建鼓之外。

大朝會(huì)前一天，太樂令將宮懸樂器陳設(shè)于太極殿庭，并設(shè)兩個(gè)麾位以指揮音樂之起止。麾，即旗，執(zhí)旗者為協(xié)律郎。一在太極殿西階之西，面朝東，一在樂懸東南處，面朝西，兩人相對(duì)而立。協(xié)律郎舉麾，樂工奏樂，協(xié)律郎偃麾而樂止。儀式空間包含臺(tái)基之上的大殿，和階下殿庭，要使殿庭中的樂懸工人在奏樂時(shí)音樂緊密配合儀式過程，就需要協(xié)律郎二人配合指揮，一如侍中、典儀和贊者從元會(huì)的權(quán)力中心逐級(jí)向外傳遞儀式進(jìn)程的信息?？梢娧鐣?huì)中的種種細(xì)節(jié)均旨在建立一個(gè)儀式與音樂的意義共同體，不僅配合緊密，且缺一不可。最后，鼓吹令置鼓吹十二案于樂懸四隅的建鼓之外。這便是前文宴會(huì)中“鼓吹振作”之所指。鼓吹十二案又稱熊羆十二案，是十二個(gè)小型演奏臺(tái)，分布于由镈鐘、編鐘與編磬環(huán)繞為正方形的四面宮懸之四隅。因?qū)m懸四隅均置建鼓，故稱置于建鼓之外。那么，上文第二項(xiàng)中皇帝將出時(shí)，《太和》之樂則由宮懸樂隊(duì)和其四隅之鼓吹樂隊(duì)共奏。與此儀式文本中其他樂曲的演奏相比較，這里的《太和》之樂不記演奏遍數(shù)，而是以配合皇帝就坐為時(shí)限?！堕_元禮》大朝會(huì)儀中以《太和》之曲配合皇帝就正殿位，武德初年祖孝孫所定的雅樂使用規(guī)則中，《太和》奏于皇帝臨軒出入，至貞觀年間協(xié)律郎張文收改定雅樂時(shí)，《太和》的功能則記為郊廟祭祀禮儀時(shí)出入伴奏。可見《太和》一曲對(duì)應(yīng)皇帝在不同禮儀場(chǎng)合中出入這個(gè)功能始終未變。(16)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十八《音樂一》，北京：中華書局，1975年，第1041—1042頁(yè)。

3.通事舍人引公、王以下及諸客使以次入，就位。公初入門，樂作，至位樂止，群官、客使立定。

皇帝入座后，王、公入殿，亦奏樂，然不記曲目及樂隊(duì)。根據(jù)唐初祖孝孫所定，王、公出入奏《舒和》之樂，與伴皇帝出入的《太和》均出自貞觀初年祖孝孫所作的雅樂《十二和》組曲。

4.皇帝舉酒，《休和》之樂作，群臣、客使等上下皆舞蹈，三稱萬歲，皇帝舉酒訖，殿中監(jiān)進(jìn)受虛爵以授尚食奉御，奉御受爵復(fù)于坫，樂止。

上公上壽，群臣再拜后，皇帝舉酒以完成上壽禮，此條為上壽禮之一部分?；实叟e酒，同時(shí)協(xié)律郎舉麾，樂工奏《休和》之樂，奏樂過程中，群臣、客使均需完成身體禮儀“舞蹈”，并三呼萬歲。伴隨皇帝飲酒完畢，由殿中監(jiān)接過空酒爵遞與尚食，尚食再將酒爵放回置酒爵的臺(tái)子上，此時(shí)音樂演奏才停止。根據(jù)宴會(huì)前的布置，此放置酒爵的臺(tái)子在酒尊之南，均放置于太極殿東端。此時(shí)，皇帝飲酒伴隨著其他參會(huì)人員在身體與語言上的禮儀程序。在整個(gè)元日宴會(huì)過程中，“舞蹈”并不多見，區(qū)別于其他部分常常使用的“俯伏”，從行禮種類上突出了上壽禮的重要性。向皇帝行舞蹈之禮常見于唐代史料，其具體動(dòng)作如何已很難考證。(17)對(duì)身體禮儀“舞蹈”的詳細(xì)討論，見〔日〕渡邊信一郎：《元會(huì)的建構(gòu)——中國(guó)古代帝國(guó)的朝政與禮儀》，〔日〕溝口雄三，小島毅主編：《中國(guó)的思維世界》，孫歌等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第391頁(yè)。此項(xiàng)中突出顯示了音樂對(duì)儀式的標(biāo)識(shí)與推動(dòng)作用，因皇帝在殿上舉酒，除三品以上在殿內(nèi)就坐的官員等，更多在殿庭就坐的參與者需要通過樂懸樂隊(duì)的聲音來更清楚地獲知殿中的儀式進(jìn)程，并及時(shí)完成舞蹈等禮儀動(dòng)作。這不僅需要協(xié)律郎的及時(shí)指揮，更依賴于樂曲《太和》與皇帝舉酒之間被參與者熟知的固定意義連接。

5.太樂令引歌者及琴、瑟至階，脫履于下，升就位坐。其笙管者進(jìn)詣階間，北面立。

此項(xiàng)為行酒禮之音樂準(zhǔn)備，太樂令帶領(lǐng)登歌工人中的歌者與琴、瑟演奏者入場(chǎng)。在太極殿階下脫履，再登階升殿，就位于宴會(huì)前太樂令所設(shè)之歌鐘、歌磬位置。同時(shí)，演奏笙、管類樂器的樂工亦入場(chǎng)立于殿下階間，面向帝王。此處登歌的安排遵循漢以來的傳統(tǒng)，即登歌堂上而笙管立階下。南北朝以來，不同的政權(quán)對(duì)于登歌樂隊(duì)是否能在禮儀宴會(huì)上演奏頗有分歧，其具體樂器與人數(shù)的編配亦不統(tǒng)一，對(duì)登歌所奏之樂曲也常忽略不記，只記某某禮儀進(jìn)程中登歌。在《開元禮》中則清楚記載了登歌樂隊(duì)所奏之曲如下。

6.皇帝初舉酒，登歌作《昭和》之樂，三終。尚食奉御進(jìn)受虛觶，復(fù)于坫。登歌訖，降復(fù)位。

此項(xiàng)為行酒禮之音樂安排。在登歌工人就位后，尚食奉御等開始為皇帝及群官、客使布酒。而后皇帝舉酒，群官再拜，殿上典儀與階下贊者接連傳“就坐”后，群官、客使行俯伏之禮，再坐下飲酒。與入場(chǎng)時(shí)配合皇帝即御座而不記遍數(shù)的《太和》之樂不同，從皇帝初舉酒開始，登歌樂隊(duì)作《十二和》中的《昭和》之樂，三遍而終，登歌演奏結(jié)束后工人出殿離場(chǎng)。此環(huán)節(jié)以音樂時(shí)長(zhǎng)主導(dǎo)儀式環(huán)節(jié)時(shí)長(zhǎng)，增強(qiáng)了音樂的主導(dǎo)性。

7.皇帝乃飯，《休和》之樂作，群官、客使上下俱飯，御食畢，樂止。仍行酒，遂設(shè)庶羞。太樂令引二舞以次入作。

登歌離場(chǎng)后，尚食奉御、太官令分別設(shè)皇帝與群官、客使的飯食。此時(shí)正式宴飲環(huán)節(jié)開始。樂懸奏《休和》之樂伴隨皇帝吃飯始終。皇帝食畢，開始行酒，上佐酒之食。此時(shí)太樂令帶領(lǐng)文舞與武舞按順序入場(chǎng)表演。如第一項(xiàng)所示，在元日宴會(huì)開始前，太樂令以已經(jīng)將文舞與武舞的舞蹈表演者一百余人領(lǐng)至樂懸南面。所以這里的“以次入作”指按照順序進(jìn)入四面樂懸所圍成的空間內(nèi)表演，文舞為先，武舞為后。

8a.酒行十二遍，會(huì)畢。殿上典儀唱，可起，階下贊者承傳。群官、客使等上下皆俯伏，起立席后。通事舍人引降階，俱詣席后，跪著劍，俯伏，興，納舄。樂作，復(fù)橫街南位，樂止。

8b.通事舍人引群官、客使等以次出。公初行樂作，出門樂止。

8a與8b均屬宴會(huì)后群官、客使退場(chǎng)離開的環(huán)節(jié)。由于敘述簡(jiǎn)略，將以太極殿建筑群的位置圖對(duì)照說明(參見圖2)。8a起于行酒環(huán)節(jié)，記酒行十二遍后宴會(huì)結(jié)束，這里“十二”或是虛數(shù)，只指多次。殿上典儀與階下贊者接連傳達(dá)起立的信號(hào)后，參會(huì)官員等均起身。通事舍人引殿上參會(huì)者出太極殿，順階而下，到殿庭中的解劍席后方，佩劍并穿鞋。此處“樂作”應(yīng)即“公初行，樂作”，參照群官入殿時(shí)的奏樂程序，這里并不是從王公離席開始作樂，而是在解劍席完成佩劍與穿鞋后作樂，回到橫街南的等候位時(shí)，樂止。同一個(gè)環(huán)節(jié)以用樂與否精準(zhǔn)區(qū)分不同部分，說明音樂本身已能夠賦予儀式以意義，而非僅為儀式環(huán)節(jié)中的背景。

此時(shí)群官、客使都站立于太極殿殿庭中各自的位置，如果皇帝有賞賜，則在此時(shí)進(jìn)行。賞賜完畢后儀式進(jìn)行到8b項(xiàng)，即通事舍人引參會(huì)者離場(chǎng)，應(yīng)是從橫街南之站立位出太極門，奏樂同樣始于王、公初行。這兩項(xiàng)中，奏樂的依然是樂懸，并無述及鼓吹十二案。

9.皇帝興，太樂令令撞蕤賓之鐘，左五鐘皆應(yīng)。奏《太和》之樂，鼓吹振作?；实劢底浫胱詵|房，侍衛(wèi)、警蹕如來儀，侍臣從。至閣，樂止。

皇帝起身，乘御輦從太極殿東房離場(chǎng)，行至太極殿橫墻的東上閣門。從皇帝起身開始，太樂令便令樂工擊樂懸中的蕤賓之鐘，其左邊五鐘相應(yīng)而擊。而后樂懸仍然奏《太和》之曲，依然配合殿庭鼓吹熊羆十二案，與入殿時(shí)一致。結(jié)合前文，“鼓吹振作”只見于皇帝出入，可見鼓吹十二案在此文本中為皇帝專用，是以音樂區(qū)分等級(jí)，起到代替鹵薄鼓吹的作用。等皇帝與其侍從等進(jìn)入東閣門，音樂終止。至此，整個(gè)元日宴會(huì)結(jié)束。元日宴會(huì)的禮儀是很多其他宴會(huì)場(chǎng)合參照的標(biāo)準(zhǔn)，只是根據(jù)具體宴會(huì)稍作增刪。

10.若設(shè)九部樂則去樂懸，無警蹕，太樂令設(shè)九部伎位于左右延明門外，群官初唱萬歲，太樂令即引九部伎聲作而入，各就位以次作如式。

在宴會(huì)禮儀過程敘述完畢后，補(bǔ)充說明如果宴會(huì)準(zhǔn)備演奏九部樂，就要把前面朝賀時(shí)演奏的樂懸樂隊(duì)撤出，自然也無需再安排登歌就位。太樂令帶領(lǐng)九部伎樂工在左延明門和右延明門外等候。當(dāng)群官第一次齊呼“萬歲”之時(shí)，就由太樂令帶領(lǐng)九部伎“聲作而入”，即在第四項(xiàng)，皇帝舉酒標(biāo)志宴飲開始后，群臣開始三呼“萬歲”之時(shí)，九部伎樂人一邊演奏一邊入場(chǎng)，且入場(chǎng)就位后，按照順序演奏，無更詳細(xì)安排。如圖2，從左右延明門外進(jìn)入后，左右兩組九部伎樂隊(duì)可以匯合于中軸線。中軸線與左右延明門所在橫街的交匯處即原先放置四面宮懸的位置，所以九部伎代替了樂懸在此處演奏。這與九部伎具體演奏記錄中多次提到的“奏九部樂于庭”演奏地點(diǎn)一致。而雅樂登歌鐘磬設(shè)于殿上，不在殿庭，由此可見元日宴會(huì)中的九部伎也沒有通過區(qū)分不同樂隊(duì)及其演奏位置，去標(biāo)識(shí)儀式的不同環(huán)節(jié)。

對(duì)比前九項(xiàng)樂懸、鼓吹十二案與登歌的具體演奏情況，此項(xiàng)使用九部伎的簡(jiǎn)要內(nèi)容已從一定程度上反映出九部伎在元會(huì)演奏中儀式功能的限制，其特點(diǎn)如下：其一，九部伎的演奏以撤出禮樂的標(biāo)志性樂器，即樂懸為前提，相較于從北周武帝時(shí)期開始在元會(huì)“與樂懸合奏”的鼓吹十二案，(18)〔唐〕魏徵：《隋書》卷十四《音樂中》，北京：中華書局，2020年，第370頁(yè)。九部伎對(duì)于傳統(tǒng)禮樂隊(duì)并非補(bǔ)充，而是替換；其二，九部伎在皇帝初舉酒，群臣首稱萬歲時(shí)入場(chǎng)，無法承擔(dān)這之前參會(huì)人員入場(chǎng)環(huán)節(jié)的音樂儀式功能；其三，其演奏“以次作”而無更詳細(xì)信息，表明其極有可能沒有形成曲目與功能對(duì)應(yīng)的儀式音樂演奏制度，也就難以達(dá)到雅樂在禮樂系統(tǒng)中的功能與效果。

(三)九部伎入儀式宴會(huì)的傳統(tǒng)

九部伎用于元正、冬至朝會(huì)并非玄宗朝新創(chuàng)，在高宗時(shí)期即見于記載?！洞筇崎_元禮》中的記錄也是對(duì)之前傳統(tǒng)的繼承。

永徽二年十一月二日，上祀南郊。黃門侍郎宇文節(jié)奏言：“依舊儀，明日朝群臣，除樂縣，請(qǐng)奏九部樂?！?19)〔宋〕王溥：《唐會(huì)要》卷三十三，北京：中華書局，1960年，第613頁(yè)。

高宗即位之初，于永徽二年冬至，即當(dāng)年十一月二日(20)十一月二日即永徽二年冬至，見〔日〕平岡武夫編：《唐代的歷》，上海：上海古籍出版社，1990年，第42頁(yè)。南郊祭天時(shí)，宇文節(jié)即提出當(dāng)年冬至之大朝會(huì)，請(qǐng)撤出樂懸，使用九部樂。這與《大唐開元禮》文本一致，可以看出玄宗時(shí)期將九部伎修入禮典，是對(duì)這一傳統(tǒng)的繼承。而永徽二年為高宗即位之初，宇文節(jié)稱“依舊儀”，則大朝會(huì)用九部樂的傳統(tǒng)可能形成于更早的時(shí)期。

二、儀式功能受限的九部伎

(一)以樂隊(duì)制度為核心的九部伎

《大唐開元禮》元日宴會(huì)文末體現(xiàn)出的九部伎?jī)x式功能缺失，可部分歸因于九部伎本身的性質(zhì)，即九部伎制度重在樂隊(duì)而非曲目。其樂隊(duì)的選擇及排序是以政治因素為首要考量的人為選擇結(jié)果。隋開皇初年始置七部樂，隋煬帝大業(yè)年間增至九部，初唐承隋制亦為九部伎。至太宗平高昌后，加高昌伎而增至十部。但在玄宗開元年間，載入禮典的是九部伎而非十部伎，在具體演出的記錄中也以九部為多。(21)參見〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺(tái)北：臺(tái)灣中華書局，1973年，第489—491頁(yè)；左漢林：《唐代樂府制度與歌詩(shī)研究》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第336—348頁(yè)；余作勝：《唐代九、十部樂施用情況新考———兼與〈唐五代多部伎演出情況考〉一文商榷》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第4期，第115—128頁(yè)。九部伎以政治為考量構(gòu)建一套樂隊(duì)制度的性質(zhì)在其前身——七部伎創(chuàng)立之初已初見端倪。

始開皇初定令，置七部樂：一曰國(guó)伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國(guó)伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎，又雜有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎……及大業(yè)中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢以為九部。(22)〔唐〕魏徵：《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，2020年，第407—408頁(yè)。

在七部伎中，無論是樂種、樂器還是樂曲，都是一個(gè)以政治意義為先的重新選擇與排序過程。據(jù)引文，七部伎最初從至少十四種音樂中選出，至煬帝又加疏勒與安國(guó)兩部而成九部。又同書“龜茲伎”條，記載在隋時(shí)，已有西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲三種。(23)對(duì)七部伎詳細(xì)討論，見王小盾：《論中國(guó)樂部史上的隋代七部樂》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2009年，第4期，第103—111頁(yè)。三種龜茲樂的名稱已經(jīng)反映出一個(gè)本土化歷程。在排序上，以被認(rèn)為保留了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的西涼伎與清商伎為首，而后才是外來音樂，最后以傳承于晉的文康伎結(jié)尾，這樣的安排本身已突出了政治考量在七部伎樂種選擇中的重要性。(24)七部伎以國(guó)伎，即西涼伎為首，清商樂次之，至九部伎以清樂為首，西涼樂次之。兩者的顛倒實(shí)際上是以被視為正統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂，即清樂，代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂與龜茲樂相融合的樂種，即西涼樂，是從音樂的角度對(duì)政治合法性的一次確認(rèn)。七部伎中的國(guó)伎的所指在史料中有兩種看法，以《通典》為例，“四方樂”條在記高麗樂與百濟(jì)樂時(shí)認(rèn)為，南北朝時(shí)期二國(guó)樂兩次傳入，后與西涼樂等七部“通謂之國(guó)伎”，亦即將國(guó)伎作為七部之總稱。到隋文帝定七部伎時(shí)，由于新增了清樂與文康，而去掉了百濟(jì)。這里顯然是在描述七部伎的成立過程，然而論述中隋文帝平陳前后各樂伎即使在數(shù)量的發(fā)展上也無法吻合。但其中所記去掉百濟(jì)樂而留高麗樂，與前文所述七部伎西域樂中用安國(guó)伎，而另雜有康國(guó)樂的情況均反映出一致的人為取舍過程。而在同書“前代雜樂”條，述及西涼樂時(shí)，認(rèn)為在北朝時(shí)期，以龜茲樂與中原音樂相雜而生的西涼樂被稱為“國(guó)伎”，一直到隋都備受重視。顯然是認(rèn)為西涼樂即為國(guó)伎。對(duì)比《隋書》所采納的開皇年間七部樂，確實(shí)沒有另外單列西涼樂，與“前代雜樂”條中的觀點(diǎn)一致。參見〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十四《樂四》，北京：中華書局，2016年，第3718頁(yè)。此選擇過程還表現(xiàn)于史料對(duì)多部樂記載不一(如表1)。

表1.九部伎相關(guān)史料比較(25)表1列出七部伎與九部伎的音樂種類記載，為了對(duì)比方便，調(diào)整了原書中各種音樂的次序。參見〔唐〕魏徵：《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，2020年，第407—408頁(yè)；〔唐〕李林甫：《唐六典》卷十四，林仲夫點(diǎn)校，北京：中華書局，2020年，第404頁(yè)；〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3707—3708頁(yè)；〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十九《音樂二》，北京：中華書局，1975年，第1069頁(yè)；〔宋〕王溥：《唐會(huì)要》卷三十三，北京：中華書局，1960年，第609頁(yè)；〔宋〕歐陽(yáng)修：《新唐書》卷二十一《禮樂十一》，北京：中華書局，1975年，第469—470頁(yè)。

表1中七種史料，惟《太樂令壁記》已佚，其關(guān)于九部伎的材料保存于《玉海》。表中材料對(duì)隋、唐九部伎制度記載并不一致，反映出九部伎形成中帶有政治目的的人為選擇及記錄過程。首先，《通典》等記載唐代九部伎制度的材料中都有燕樂伎，而《隋書》與《太樂令壁記》中對(duì)隋朝之七部伎、九部伎的記載中均無。燕樂伎作為唐代多部伎之第一伎，由張文收作于貞觀年間，其意義是與隋七部伎中第一伎國(guó)伎相當(dāng)?shù)?。但是在列舉唐九部伎時(shí)，多稱“仍隋制”，隨即列出燕樂伎。這實(shí)際上是政治書寫的一種表現(xiàn)，雖仍隋制，但隱去了從武德初至貞觀十四年作燕樂伎之前，實(shí)際上有二十年左右沒有代表李唐王朝的樂隊(duì)與曲目這一情況。也正是因?yàn)檠鄻芳渴翘瞥跣伦髑矣兄匾饬x，在唐九部伎中有最明確且穩(wěn)定的曲目信息。

在對(duì)唐九部伎的記載中，與《唐六典》《通典》及《唐會(huì)要》中一致的記錄對(duì)比，《舊唐書》無西涼樂而有禮畢，《新唐書》則同時(shí)保留燕樂伎與禮畢，認(rèn)為禮畢是九部結(jié)束后的演奏的結(jié)束曲，以九部之名行十部之實(shí)。而對(duì)比可知，《舊唐書》與《太樂令壁記》中九部伎材料應(yīng)為同源，或《舊唐書》采用了后者的材料。二者敘述邏輯一致，行文更為詳細(xì)的《舊唐書》卻去掉了此段中“合西涼樂凡九部，通謂之國(guó)伎”一句，同時(shí)保持此句前后所列樂伎與《太樂令壁記》一致，導(dǎo)致《舊唐書》中所列隋文帝九部伎實(shí)際只有八種，故應(yīng)是編纂的遺漏。《新唐書》對(duì)九部伎的記載則有勉強(qiáng)折中之嫌，一方面張文收于太宗貞觀年間任協(xié)律郎，于高宗后任太常丞，職責(zé)范圍前者屬樂而后者屬禮，加之其他材料中均記貞觀年間作燕樂伎，故作同名《燕樂》的時(shí)間應(yīng)不在高宗后。(26)《通典》《舊唐書》均記為貞觀年間協(xié)律郎張文收作《樂》，《唐會(huì)要》記為貞觀十四年。惟《新唐書》直接注明唐繼承隋《燕樂》之樂工、舞人不變，同時(shí)將張文收所作《燕樂》記為高宗即位后創(chuàng)作的同名組曲。參見《通典》卷一百四十六《樂六》，第3708頁(yè)；《舊唐書》卷二十九《音樂二》，第1061頁(yè)；《唐會(huì)要》卷三十三，第614頁(yè)；《新唐書》卷二十一《禮樂十一》，第469、471頁(yè)。而張文收于貞觀中任協(xié)律郎，高宗即位后任太常丞(參見《新唐書》卷二百二十，第6204頁(yè))，協(xié)律郎掌樂律，而太常丞掌祀禮(《唐六典》卷十四，第395—396，398頁(yè))，故作《燕樂》應(yīng)在貞觀年間而非高宗即位后。另一方面從九部伎的政治功能來看，在有了代表唐王朝的燕樂伎后，同時(shí)保留傳承自晉，代表中原王朝延續(xù)性的樂隊(duì)與樂曲——禮畢，并無必要。這也一定程度上能夠解釋其他史料中的文康伎，即禮畢僅出現(xiàn)在隋之九部伎，而消失于唐之九部伎。

其次，《通典》與《唐會(huì)要》均不收天竺伎，而記扶南伎。同書又有“(煬帝)平林邑國(guó)，獲扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺樂器傳寫其聲，而不列樂部?！?27)參見〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3713頁(yè)；〔宋〕王溥：《唐會(huì)要》卷三十三，北京：中華書局，1960年，第620頁(yè)。對(duì)比《唐會(huì)要》與《舊唐書》的記錄，《通典》此處“匏瑟琴”應(yīng)為“匏琴”。以天竺樂器演奏扶南樂曲，最終以天竺伎命名體現(xiàn)出九部伎制度對(duì)樂隊(duì)的側(cè)重。但是以不同的樂器演奏并不能改變樂曲旋律的來源，這應(yīng)是文獻(xiàn)中記為扶南伎的初衷。顯然九部伎從成立起，就是一個(gè)不同音樂元素雜糅的創(chuàng)造過程。在此過程中，保持相對(duì)穩(wěn)定的樂隊(duì)制度是主要目標(biāo)。

(二)九部伎曲目及其有限的儀式功能

九部伎曲目信息的記載粗疏也從側(cè)面反映出其制度應(yīng)以樂隊(duì)為主。上表材料中，除了作于唐初的燕樂伎，只有《隋書》對(duì)其他每個(gè)樂隊(duì)的曲目做出詳細(xì)說明，《唐六典》的材料則從樂工教習(xí)的角度反映了玄宗時(shí)期九部伎的曲目狀況，而其他材料多止于記錄樂隊(duì)構(gòu)成。其具體曲目信息如下。

貞觀中，景云見，河水清，協(xié)律郎張文收采古朱雁天馬之義，制《景云河清歌》，名曰《樂》，奏之管弦，為諸樂之首：今元會(huì)第一奏者是?！毒霸茦贰肺璋巳恕稇c善樂》舞四人……《破陣樂》舞四人……《承天樂》舞四人。(28)〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3708頁(yè)。

清樂其始即清商三調(diào)是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍……其歌曲有《陽(yáng)伴》舞曲有《明君》《并契》。

西涼者……其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。

龜茲者……其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》。

天竺者……歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。

康國(guó)……歌曲有《戢殿農(nóng)和正》，舞曲有《賀蘭缽鼻始》《末奚波地》《農(nóng)惠缽鼻始》《前拔地惠地》等四曲。

疏勒歌曲有《亢利死讓樂》，舞曲有《遠(yuǎn)服》，解曲有《鹽曲》。

安國(guó)歌曲有《附薩單時(shí)》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。

高麗歌曲有《芝棲》，舞曲有《歌芝棲》。

禮畢者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執(zhí)翳以舞，象其容。取其謚以號(hào)之，謂之為《文康樂》。每奏九部樂終則陳之，故以禮畢為名，其行曲有《單交路》，舞曲有《散花》。(29)〔唐〕魏徵：《隋書》卷十五《音樂下》，北京：中華書局，2020年，第408—411頁(yè)。清樂伎條中，《隋書》點(diǎn)校本中“并契”二字未作曲名，參考其他樂種的記錄形式，以及《通典》清樂曲目中多次記《明君》曲，亦將“并契”作為曲名。

再者，《唐六典》“協(xié)律郎”條后有太樂署樂工曲目教習(xí)的注文如下：

太樂署教樂：雅樂大曲，三十日成；小曲，二十日。清樂大曲，六十日；文曲，三十日，小曲，十日。燕樂、西涼、龜茲、疏勒、安國(guó)、天竺、高昌大曲，各三十日；次曲，各二十日，小曲，各十日。高麗、康國(guó)一曲。(32)此處文末高麗、康國(guó)處與前文體例不符，似有脫文，在此先不討論二者，只就現(xiàn)有部分做有限分析。參見〔唐〕李林甫：《唐六典》卷十四，林仲夫點(diǎn)校，北京：中華書局，2020年，第399、424頁(yè)。

除了以政治合法性和音樂正統(tǒng)性位居首位的雅樂外，此段頒布于玄宗開元年間的教習(xí)規(guī)則已刪去文康伎，完全包含貞觀后成立之十部伎。從教習(xí)時(shí)長(zhǎng)所反映的曲目難度和分類所反映的曲目豐富程度來看，與其他諸伎相比，傳統(tǒng)清樂曲目數(shù)量更多，難度也更大。從行文邏輯看，除雅樂外的諸伎可分為三部分：清樂、燕樂與其他六種十部伎樂種、高麗與康國(guó)樂。在教習(xí)時(shí)長(zhǎng)上三個(gè)部分應(yīng)依次遞減，第三部分高麗與康國(guó)伎的曲目豐富性與難度應(yīng)最低。將此條材料與《隋書》九部伎的曲目對(duì)比可知，唐后九部伎曲目沒有完全遵循隋代舊制，理由如下。首先其分類以大曲、次曲、小曲等替換了隋之歌、舞、解曲；其次，如果說唐后九部伎曲目是因?yàn)閺?fù)刻于隋而不記，那應(yīng)該像記載燕樂伎那樣補(bǔ)充貞觀年間新成立之高昌伎曲目；再次，《隋書》中天竺伎只記兩曲，而《唐六典》中分類有大、次、小曲三類，可見曲目確有增加；最后，清樂分為三類，自隋以來至于武后時(shí)期，一直保持幾十曲的規(guī)模，武周之后仍有八曲能合于管弦，(33)清樂曲目的流傳記載見《通典》卷146，第3703—3705頁(yè)。清樂曲目考訂參見教坊記中所保留曲目，參見崔令欽：《教坊記箋訂》，任半塘箋訂，北京：中華書局，2012年。故每類曲目不可能只有一曲，而在九部伎中具體演奏何曲便再無詳細(xì)記載。作為唐代宮廷重要的音樂制度，史料對(duì)于九部伎具體曲目的記載缺失暗示著九部伎重在樂隊(duì)制度，而每次演奏的曲目并不固定。這種特征在以九、十部伎為基礎(chǔ)重新組織的二部伎，即立部伎與坐部伎制度中有更明確的體現(xiàn)，可作參考。

若尋常享會(huì)，先一日具坐立部樂名，上太常，太常封上，請(qǐng)所奏御注而下。及會(huì)，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏散樂。然所奏部伎，并取當(dāng)時(shí)進(jìn)止，無準(zhǔn)定。(34)〔唐〕杜佑：《通典》卷一百四十六《樂六》，北京：中華書局，2016年，第3717頁(yè)。

坐立部伎制度完成于玄宗年間，此條內(nèi)容與《舊唐書》中描述玄宗時(shí)期宴會(huì)(35)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十八《音樂一》，北京：中華書局，1975年，第1051頁(yè)。的內(nèi)容相互呼應(yīng)，應(yīng)與《開元禮》將九部伎納入元會(huì)為同一時(shí)期。材料中的宴會(huì)中，宴會(huì)上演奏哪種樂舞，每種樂舞的具體曲目都是會(huì)前一天依玄宗喜好所定，二部伎雖有明確的十四曲樂舞，但并不是依次演奏所有，而是只演奏前一天選出的曲目。這反映出玄宗時(shí)期確有在宴會(huì)中樂隊(duì)固定，樂舞隨機(jī)的慣例。

唐代九部伎樂隊(duì)制度清晰，曲目與分類在隋唐之間有較大變化，且曲目詳情的缺失，此三者共同反映出九部伎以樂隊(duì)制度為主的性質(zhì)，以及曲目不斷調(diào)整的情況，這是九部伎在元會(huì)中儀式功能受到限制的重要原因之一。無論是以隋之九部伎曲目，還是唐后擴(kuò)充的曲目，在曲目與儀式步驟沒有固定對(duì)應(yīng)關(guān)系的前提下，都難以形成與雅樂相當(dāng)?shù)膬x式功能。元會(huì)儀式文本中記九部伎“以次作”后，更無詳情，就引出兩個(gè)演奏的實(shí)際問題：第一，將九部伎從燕樂伎到禮畢全部依次演奏，即使每一伎中兩至三種分類都只演奏一曲，其曲目數(shù)量都大大超過原本樂懸與登歌所演奏的《太和》等曲，即其在元日宴會(huì)中演奏的覆蓋面將遠(yuǎn)超原本的雅樂，因而難以準(zhǔn)確與諸儀式環(huán)節(jié)首尾相應(yīng)。第二，就演奏方式來說，每一伎中分類相似，均有歌有舞，難以如雅樂以文武二舞突出宴飲正式環(huán)節(jié)一般，用表演形式有效標(biāo)識(shí)儀式進(jìn)程。而逐伎演奏，又失去了“重復(fù)性”這一對(duì)音樂儀式功能的重要塑造手段。故而難以實(shí)現(xiàn)雅樂以樂隊(duì)或樂曲區(qū)分儀式性質(zhì)或環(huán)節(jié)時(shí)，以音樂的重復(fù)性呼應(yīng)儀式的同質(zhì)性。例如以擊鐘示意皇帝身份，以樂懸與鼓吹十二案合奏《太和》示意皇帝出入。故九部伎的音樂很難與儀式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，甚至有可能會(huì)擾亂儀式進(jìn)程。這就顯示出九部伎與本來在儀式中配合演奏的樂懸、登歌等樂隊(duì)從演奏方式到儀式功能的極大不同。

在《開元禮》中元日宴會(huì)文本最后一項(xiàng)“若設(shè)九部樂則去樂懸，無警蹕，太樂令設(shè)九部伎位于左右延明門外，群官初唱萬歲，太樂令即引九部伎聲作而入，各就位以次作如式。”并不是元日宴會(huì)的末項(xiàng)音樂活動(dòng)，而是對(duì)元日宴會(huì)的兩種用樂選擇之一所做的補(bǔ)充安排和說明。以上細(xì)節(jié)均說明，九部伎作為元日宴會(huì)的音樂選擇之一，在以儒家理想的禮樂制度為目標(biāo)的儀式制度構(gòu)建中，其儀式功能受到了較大限制，從而對(duì)于元日宴會(huì)的儀式性也起到了一定的消解作用。但是從高祖至玄宗期間，幾乎找不到具體記載九部伎演奏于某次元會(huì)的記錄。(36)《唐代九、十部樂施用情況新考》一文列出的四十九次九、十部伎使用記錄中并無一次是在正月朔日。且對(duì)比《冊(cè)府元龜》帝王部之“朝會(huì)”與“宴享”中唐高祖至玄宗部分可知，正常的元日宴會(huì)并不記入宴享部分，而是作為元日大朝的一部分簡(jiǎn)略的錄入朝會(huì)部分，亦無具體作樂詳情。參見余作勝：《唐代九、十部樂施用情況新考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第4期，第128頁(yè)；〔宋〕王欽若：《冊(cè)府元龜》卷一百七、一百九、一百一十，北京：中華書局，1960年，第1274—1276，1299—1311頁(yè)。在《大唐開元禮》元會(huì)儀式文本中納入九部伎，是對(duì)太宗以來將九部伎用于大朝會(huì)之既有傳統(tǒng)的繼承，而這種傳統(tǒng)則是在宴會(huì)禮娛雙重性的前提下，由長(zhǎng)期宮廷音樂實(shí)踐推動(dòng)的結(jié)果。

三、宴會(huì)的禮娛雙重性：九部伎入元會(huì)制度的重要原因

唐建立之初，九部伎可沿襲隋制，而其中代表唐王朝的燕樂伎仍需新作，體現(xiàn)王朝合法性的雅樂則更不可照搬。在旋宮理論與實(shí)踐、樂懸的編懸與陳布方式、以及具體的雅樂曲目創(chuàng)作與應(yīng)用等等方面，唐從高祖到太宗時(shí)期逐漸建立起一套既崇古，又有別于前代的雅樂制度。而在這一時(shí)期，九部伎除燕樂伎外，皆可在繼承隋制的基礎(chǔ)上不斷調(diào)整，其在實(shí)踐中的重要性直接表現(xiàn)在演奏頻率上。綜觀九部伎在唐的演出記錄，確在高祖與太宗時(shí)期最為密集。實(shí)踐中九部伎并不適用于不能包含娛樂音樂的祭祀儀式用樂，卻非常適合具有禮娛雙重性的宮廷宴會(huì)。故而史料中九部伎在宴會(huì)中與撞球、舞劍、繩伎等散樂，以及后來收入立部伎之五方獅子舞或太平舞同列。(37)〔宋〕王欽若：《冊(cè)府元龜》卷一百九，北京：中華書局，1960年，第1301—1303頁(yè)。也在高宗顯慶五年與總章元年兩次非元會(huì)設(shè)宴中稱“奏(設(shè))九部樂，極歡而罷”，直接說明了很多九部伎演奏場(chǎng)合的娛樂性質(zhì)。(38)同注②，第1306、1307頁(yè)。從演奏場(chǎng)合來看，宴請(qǐng)蕃國(guó)君臣是九部伎的主要功能之一。而在《開元禮》另兩篇宴請(qǐng)蕃國(guó)君臣的儀式文本中，卻在儀式制度上完全沒有提及九部伎，也沒有在文末注明“如元會(huì)儀”，反而通過雅樂樂隊(duì)與樂曲的不同安排，與元日宴會(huì)中的雅樂制度共同反映出宮廷儀式宴會(huì)的結(jié)構(gòu)與層級(jí)。

(一)皇帝宴蕃國(guó)主

在《開元禮》的五禮分類中，相對(duì)于篇幅宏大的吉禮和嘉禮，賓禮、軍禮與兇禮內(nèi)容較少。而三者之中，又以只有兩卷的賓禮內(nèi)容最少。賓禮第一卷主要包括的是宴會(huì)前的接待禮儀：迎勞，即于都城之驛館或郊外迎接外國(guó)君臣的歡迎儀式；遣使戒見日，即使臣去藩國(guó)君主下榻的鴻臚館或其他驛館告知朝見皇帝的日期；藩主于太極殿朝見皇帝。藩國(guó)使臣上表及進(jìn)貢的迎勞、戒見日環(huán)節(jié)亦同前述。(39)對(duì)上述宴會(huì)前的幾種禮儀研究，文本校勘及注釋見尹承：《〈大唐開元禮·賓禮〉新注》，《魏晉南北朝隋唐史資料》，第43輯，第146—173頁(yè)。諸禮儀環(huán)節(jié)的研究及闡釋見王貞平：《唐代賓禮研究——亞洲視域中的外交信息傳遞》，上海：中西書局，2017年，第10—46頁(yè)。其宴會(huì)設(shè)計(jì)基本遵照元日宴會(huì)的禮儀流程，不同于元日、冬至朝會(huì)多舉行于太極殿，或含元殿，宴請(qǐng)蕃國(guó)群臣或使節(jié)的場(chǎng)所眾多，并不固定。宴會(huì)開始前，登歌與樂懸的位置擺放與元會(huì)禮儀相同。太樂令依舊將登歌樂隊(duì)中的編鐘、編磬各一架擺放于殿上，樂懸四面擺放于庭中，鼓吹令加鼓吹十二案于建鼓之外。皇帝入場(chǎng)仍是以擊編鐘上律高為黃鐘的鐘開始，后遍擊黃鐘鐘之右邊五鐘。擊鐘完畢后，協(xié)律郎舉麾，工人以此為信號(hào)鼓柷，整個(gè)樂懸樂隊(duì)再開始演奏《太和》之樂，且同時(shí)位于建鼓之外的十二個(gè)鼓吹小樂隊(duì)也與樂懸同奏。此句后以注文標(biāo)明，凡是奏樂，均由協(xié)律郎舉麾，樂工鼓柷為開始的標(biāo)志，而以協(xié)律郎偃麾，樂工刮奏樂器敔為停止的標(biāo)志。此注中的細(xì)節(jié)為元正宴會(huì)所不載。且此條中明確地將協(xié)律郎舉麾的步驟置于撞鐘之后，也是元正宴會(huì)所沒有的細(xì)節(jié)，清楚地說明協(xié)律郎舉麾所開啟之樂是雅樂十二和之一的《太和》，而并不包括之前的擊鐘。在蕃主入殿門，行至樂懸南之等候位置期間，奏《舒和》之樂，而無之前的擊鐘之禮。在此位置，蕃國(guó)主及其國(guó)諸官要完成獻(xiàn)壤奠的儀式環(huán)節(jié)，即向皇帝獻(xiàn)其土產(chǎn)風(fēng)物。獻(xiàn)貢完成后，通事舍人引蕃國(guó)主等登西階入殿。作為入場(chǎng)環(huán)節(jié)的一個(gè)部分，樂仍應(yīng)奏《舒和》，且奏樂止于西階，眾人拾級(jí)而上并不奏樂。與此同時(shí)，不升殿的官員、蕃客也分別走至廊下站立，等待典儀唱“就坐”后，與殿上眾人同時(shí)就坐。至此，入場(chǎng)及獻(xiàn)貢環(huán)節(jié)完畢。

宴飲開始前，太樂令引登歌工人，即演奏鐘磬、琴瑟之樂工及歌者行至殿前階下，脫鞋后登階入殿。吹奏類樂器的樂工則面朝皇帝，站立于階間，此項(xiàng)與元會(huì)無異。樂工就位后，尚食奉御依舊進(jìn)酒于御前，皇帝舉酒，同時(shí)登歌樂隊(duì)演奏《昭和》之樂，三遍而終，此處樂隊(duì)從樂懸到登歌的轉(zhuǎn)換與元會(huì)一致，登歌工人演奏完畢，須出殿離場(chǎng)。故而緊接著以《休和》之樂伴隨皇帝吃飯始終的，并非登歌樂隊(duì)，而是殿庭中之樂懸。尚食奉御、太官令分別撤走皇帝與蕃主及官員的食案，開始行酒，此時(shí)文、武二舞按照次序進(jìn)入樂懸內(nèi)表演。若有賜酒環(huán)節(jié)，亦與表演同時(shí)。至此宴飲環(huán)節(jié)結(jié)束。

退場(chǎng)環(huán)節(jié)與元會(huì)儀同。蕃國(guó)主行，樂作，出門樂止。據(jù)前文，此處應(yīng)亦奏《舒和》之樂。皇帝起，太樂令使樂工擊蕤賓之鐘，而后以編鐘上蕤賓律鐘之左五鐘以次應(yīng)。據(jù)前文細(xì)節(jié)，協(xié)律郎此時(shí)舉麾，樂懸演奏《太和》之樂，同時(shí)建鼓外之鼓吹十二案同奏。在宴會(huì)結(jié)尾部分，宴蕃國(guó)主與元日朝會(huì)最顯著的不同，即并無“若設(shè)九部樂”一條。

(二)皇帝宴蕃國(guó)使

《皇帝宴蕃國(guó)使》在《開元禮》與《通典》中的敘述皆比上篇宴蕃國(guó)主簡(jiǎn)略，《通典》在收錄時(shí)更以“余與宴蕃國(guó)主禮同，皆仿上儀”結(jié)束全文。而仔細(xì)對(duì)比二者，仍有幾處重要差異，直接說明了宴會(huì)禮儀用樂的標(biāo)準(zhǔn)與等級(jí)，也間接反映出娛樂音樂在不同等級(jí)宴會(huì)中的需求與空間。相比于前兩篇，皇帝宴蕃國(guó)使的儀式宴會(huì)既不是政治上最為重要的，也不像元會(huì)具有儀式上的示范性。但這一篇中對(duì)儀式音樂的詳細(xì)記錄，反映出等級(jí)從高至低的宴會(huì)中儀式性漸弱的趨勢(shì)。在本篇宴會(huì)前陳設(shè)環(huán)節(jié)，太樂令設(shè)宮懸樂器于殿庭，以及兩個(gè)協(xié)律郎舉麾位，緊接著注明不是所有蕃國(guó)使者都如此陳設(shè)，只有大蕃大使、中使，以及小蕃大使才設(shè)樂。這里的“設(shè)樂”是指宮懸樂隊(duì)，而不包括鼓吹十二案，因?yàn)樵谔珮妨钤O(shè)宮懸后并無鼓吹令設(shè)十二案之文，且后文敘述中無涉鼓吹十二案，故這里并非省略，而是不設(shè)殿庭鼓吹。陳設(shè)就緒，太樂令率樂懸樂工以及文、武二舞的舞者入場(chǎng)等候。

宴會(huì)入場(chǎng)環(huán)節(jié)，除以下幾處外，大體與前兩篇一致。其一，皇帝服通天冠、絳紗袍后標(biāo)注，若不設(shè)樂，則改換常服。不設(shè)樂對(duì)應(yīng)之前的蕃使等級(jí)，其設(shè)樂亦指樂懸。其二，在“奏太和之樂”一句后沒有如元會(huì)儀和宴蕃國(guó)王儀一樣緊跟“鼓吹振作”，也說明此等級(jí)宴會(huì)不設(shè)鼓吹十二案。其三，不像元會(huì)禮儀中先敘述整體的禮儀過程，后補(bǔ)注樂之起始，或直接省略。這個(gè)部分完全按照音樂起止的準(zhǔn)確節(jié)點(diǎn)敘述，進(jìn)一步證實(shí)了前文對(duì)元會(huì)中音樂起止的分析，使音樂與儀式的配合細(xì)節(jié)更加清晰。

宴蕃國(guó)使在音樂使用上最大的不同之處在于，由于宴蕃國(guó)使不設(shè)登歌，在元會(huì)和宴蕃國(guó)主儀式中本應(yīng)由登歌樂隊(duì)演奏的環(huán)節(jié)，并不設(shè)樂，只記太官令行酒、設(shè)食案。同時(shí)亦省去了皇帝舉酒、皇帝飯這兩項(xiàng)與登歌奏《昭和》、樂懸奏《休和》同時(shí)出現(xiàn)的儀式性環(huán)節(jié)。太樂令引文舞、武舞舞人入樂懸內(nèi)表演，與元日儀和宴蕃國(guó)主儀一樣，對(duì)應(yīng)的是飯后行酒環(huán)節(jié)。在宴會(huì)尾聲的退場(chǎng)環(huán)節(jié)中與宴蕃國(guó)主一樣，此篇末也不記設(shè)九部伎之事。

綜上，作為賓禮制度的兩種宴會(huì)均使用雅樂，且均不注明九部伎的演奏。結(jié)合九部伎頻頻用于宴請(qǐng)外蕃君臣的記錄，說明在外交宴會(huì)中的九部伎并沒有作為禮制的儀式音樂被詳細(xì)記錄于禮典。兩種賓禮宴會(huì)與元日宴會(huì)共同反映出一個(gè)層次分明的唐朝儀式宴會(huì)體系，并以儀式與音樂配合的細(xì)節(jié)展現(xiàn)出音樂在這個(gè)體系中的重要功能。元日宴會(huì)是其他宮廷禮儀宴會(huì)的范本，其音樂使用最為全面。而從政治意義上，元日宴內(nèi)外兼具而更強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)，宴蕃國(guó)主是對(duì)外的最高等級(jí)宴會(huì)，故其儀式音樂安排基本與元會(huì)無異。而宴蕃國(guó)使則充分展現(xiàn)出音樂在宴會(huì)等級(jí)及其禮儀性程度上的區(qū)分功能。所有對(duì)蕃國(guó)使的禮儀宴會(huì)均不設(shè)殿庭鼓吹與登歌，樂懸也只在宴請(qǐng)大蕃大使、中使，以及小蕃大使時(shí)使用?？梢姡@些禮樂所不及之處便可由娛樂音樂補(bǔ)足。不同宮廷宴會(huì)本身具有的雙重性質(zhì)，本就此消彼長(zhǎng)，無法割裂。

玄宗在位多年，善音樂，若宴設(shè)酺會(huì)，即御勤政樓。先一日，金吾引駕仗北衙四軍甲士，未明陳仗，衛(wèi)尉張?jiān)O(shè)，光祿造食。候明，百僚朝，侍中進(jìn)中嚴(yán)外辦，中官素扇，天子開簾受朝。禮畢，又素扇垂簾，百僚常參供奉官、貴戚、二王后、諸蕃酋長(zhǎng)，謝食就坐。太常大鼓，藻繪如錦，樂工齊擊，聲震城闕。太常卿引雅樂，每色數(shù)十人，自南魚貫而進(jìn)，列于樓下。鼓笛雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點(diǎn)鼓舞，間以胡夷之伎。日旰，即內(nèi)閑廐引蹀馬三十匹，為《傾杯樂曲》，奮首鼓尾，縱橫應(yīng)節(jié)。又施三層板床，乘馬而上，抃轉(zhuǎn)如飛。又令宮女?dāng)?shù)百人自帷出擊雷鼓，為《破陣樂》《太平樂》《上元樂》。雖太常積習(xí)，皆不如其妙也。若《圣壽樂》，則回身?yè)Q衣，作字如畫。又五坊使引大象入場(chǎng)，或拜或舞，動(dòng)容鼓振，中于音律，竟日而退。(40)〔后晉〕劉昫：《舊唐書》卷二十八《音樂一》，北京：中華書局，1975年，第1051頁(yè)。

上文精準(zhǔn)地體現(xiàn)出宮廷宴會(huì)的雙重性質(zhì)，彌補(bǔ)了《開元禮》側(cè)重儀式音樂而其他史料中常以?shī)蕵芬魳窞橹氐牟蛔?。在?jiǎn)略的敘述中，宴會(huì)前的陳設(shè)與準(zhǔn)備雖不如前文三種宴會(huì)制度詳細(xì)，但明顯是依禮而行。音樂包括太常卿所引雅樂，以及坐、立部伎與舞馬等兩個(gè)部分，清楚區(qū)分了儀式與娛樂音樂的功能。正是由于宴會(huì)禮儀與娛樂的雙重屬性，以及九部伎自唐祚初始以來在實(shí)踐中的重要性，使元日宴會(huì)將九部伎作為音樂選擇之一納入禮典。但是在不同等級(jí)的儀式宴會(huì)中，雅樂通過樂隊(duì)的種類、音色特點(diǎn)與豐富程度、以及不同的表演形式建構(gòu)出一個(gè)重要性與儀式性層層遞進(jìn)的宮廷儀式宴會(huì)體系，并在制度性的重復(fù)中不斷加強(qiáng)其儀式意義。這種功能上的層次與精巧，是儀式環(huán)節(jié)與曲目缺乏固定搭配、不同樂隊(duì)間缺少明確分工，且因順序演奏無法以重復(fù)性標(biāo)識(shí)同類儀式環(huán)節(jié)的九部伎無法完成的。

結(jié) 語

以上三個(gè)部分共同說明了九部伎在元日宴會(huì)中儀式功能受限的原因，及其入禮典的可能緣由。第一部分基于《大唐開元禮》嘉禮之《元正、冬至皇帝受群臣朝賀并會(huì)》，詳細(xì)分析了元日宴會(huì)儀式音樂在各個(gè)環(huán)節(jié)的演奏詳情，展現(xiàn)出其標(biāo)識(shí)與推動(dòng)儀式進(jìn)程的重要功能。此功能以不同儀式環(huán)節(jié)固定搭配特定樂隊(duì)或樂曲形成的儀式意義為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)于每一次現(xiàn)場(chǎng)演奏中樂曲與儀式環(huán)節(jié)的同時(shí)起止。這種固定搭配不僅表現(xiàn)在同一宴會(huì)儀式中，如皇帝出入時(shí)擊鐘、《太和》、以及鼓吹十二案的相同安排；也印證于不同宴會(huì)儀式中相同環(huán)節(jié)的音樂復(fù)現(xiàn)，如元會(huì)及宴蕃國(guó)主均以文舞二舞和《休和》之樂伴隨正式宴飲環(huán)節(jié)。

基于以上元會(huì)儀式的音樂特點(diǎn)，第二部分從九部伎以樂隊(duì)為主，曲目為輔的制度特點(diǎn)出發(fā)，從九部伎曲目的隋唐變革、唐九部伎曲目詳情的缺失、以及參考同時(shí)期二部伎于宴會(huì)表演前才確定所奏曲目幾方面，說明九部伎曲目的不穩(wěn)定性。這種不穩(wěn)定性在一定程度上與元會(huì)儀式文末只記“九部伎以次作”，而缺乏具體曲目詳情的情況互相印證。這與第一部分中穩(wěn)定的雅樂曲目及其與儀式的固定連接形成鮮明對(duì)比，從中反映出九部伎難以在與儀式的有機(jī)結(jié)合中分享儀式意義，故而無法如雅樂般復(fù)現(xiàn)禮樂精神。

禮典文本之外，豐富的九部伎演奏史料顯示，宴請(qǐng)蕃國(guó)君臣的宴會(huì)是九部伎的重要演奏場(chǎng)合之一。其記載常與各類型的散樂并列，亦稱此宴會(huì)“奏九部伎，極歡而罷”。這些材料中凸顯的九部伎之娛樂屬性應(yīng)是《開元禮》之賓禮兩種宴會(huì)儀式文本中九部伎缺席的原因之一。第三部分即以《皇帝宴蕃國(guó)主》與《皇帝宴蕃國(guó)使》兩篇儀式文本為基礎(chǔ)，一方面說明兩種宴會(huì)中儀式音樂均用雅樂，而并未將在宴請(qǐng)蕃國(guó)君臣相關(guān)史料中頻繁出現(xiàn)的九部伎作為儀式用樂納入制度；另一方面結(jié)合元會(huì)用樂，分析不同音樂在三種宴會(huì)中儀式功能的強(qiáng)弱。在元日宴會(huì)中，雅樂與九部伎作為儀式中的音樂，卻在儀式功能的強(qiáng)弱上迥然不同。

在同一宴會(huì)的不同儀式環(huán)節(jié)，以及不同的儀式宴會(huì)中，雅樂曲目、樂隊(duì)與儀式環(huán)節(jié)有相對(duì)穩(wěn)定的連接，在對(duì)儀式的標(biāo)識(shí)和推進(jìn)中實(shí)現(xiàn)儀式意義的共享。這種立體多層次的儀式功能對(duì)于禮樂制度構(gòu)建是有積極意義的。而目前材料中呈現(xiàn)出來的九部伎以樂隊(duì)制度為主，唐以后的曲目詳情記載模糊，再結(jié)合其單一的順序演奏方式，在元日宴會(huì)中呈現(xiàn)出平面簡(jiǎn)單化的儀式功能，難以企及雅樂在儀式功能上的層次與精巧，故而無法在相同的意義上復(fù)制雅樂對(duì)禮樂制度的結(jié)構(gòu)性貢獻(xiàn)。所以九部伎被納入元日宴會(huì)制度，更有可能是宴會(huì)禮娛雙重性與唐前期九部伎在實(shí)踐中的重要性所共同推動(dòng)的結(jié)果，九部伎在元日宴會(huì)中所發(fā)揮的儀式功能有限，一定程度上減弱了元日宴會(huì)的儀式性。以上即為音樂在唐禮樂制度構(gòu)建的重要作用。