聲音的文化形象及其文化沖突
——音樂學(xué)術(shù)研究的反思和探討(七)

李詩原

引 言

這個論題與筆者曾探討的“反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象”(1)參見李詩原：《反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象及其理論觀察——音樂學(xué)術(shù)研究的反思與探討(六)》，《音樂研究》2020年，第6期，第83—96頁。具有一定關(guān)聯(lián)。本文所探討的移植改編、反串翻唱、復(fù)排改版現(xiàn)象，正是“反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象”之一。筆者認為，作為音樂信息和音樂內(nèi)涵載體的聲音是具有文化形象的，而且是根深蒂固的。這種文化形象一旦被確立、認同，就應(yīng)成為音樂創(chuàng)作和表演乃至音樂評價的一個重要參照點。無論是一度創(chuàng)作還是二度創(chuàng)作，也無論是想表現(xiàn)什么，只要用到這種聲音，那么所塑造的音樂形象背后那個深層的文化形象，就不能有悖這種聲音固有的文化形象。一旦有悖聲音固有的文化形象，就必然帶來文化形象顛覆，進而造成文化沖突。這即是本文所說的“聲音的文化形象及其文化沖突”。怎樣去看待這種文化形象顛覆和文化沖突？怎樣看待這種聲音所塑造的文化形象與聲音固有文化形象之間的差異乃至文化沖突？這正是本文所要反思和探討的。比如，在一些經(jīng)典作品的改編和翻唱中，由于用了別的“聲音”，其原有的文化形象可能被顛覆。比如，歌曲《我愛這藍色的海洋》，原是20世紀(jì)70年代的一首男中音獨唱曲，其深層的文化形象則是偉大的“中國人民解放軍”。很顯然，這一文化形象的塑造，在極大程度上依賴于“美聲”固有的文化形象，得益于美聲的“莊重感”。但當(dāng)這首歌曲被改編成一首具有“搖滾”(rock &roll)和“說唱”(rap)風(fēng)格且“通俗唱法”演唱的“流行歌曲”作為當(dāng)代軍旅題材電視連續(xù)劇《火藍刀鋒》的片頭、片尾曲時，其文化形象就似乎不再是“中國人民解放軍”了，而只能是一般流行歌曲或搖滾樂所標(biāo)識的那種文化形象了。

一、何謂“聲音的文化形象”

要反思和探討上述問題，首先就應(yīng)討論何謂“聲音的文化形象”。應(yīng)當(dāng)承認，許多聲音不僅能使人聯(lián)想到作為“前景”的視覺形象，而且其本身也具有作為“背景”(2)這里的“前景”(foreground)和“背景”(background)來自申克(Heinrich Schenker，1868—1935)的“簡化—還原”分析理論。的文化形象，作為音樂信息和音樂內(nèi)涵載體的聲音更是如此。例如，北京鴿哨的聲音，尤其是一群帶有鴿哨的鴿子在頭頂上嗖地飛過時發(fā)出的聲音，對于生活在北京的人而言，早已成為一種文化記憶，作為“北京”的一種聲音標(biāo)識，其文化形象就是首都“北京”。著名詩人艾青在《鴿哨》(3)選自艾青：《艾青詩選》，北京：人民教育出版社，2018年，第287頁。這首贊美新中國的詩中也賦予鴿哨聲音以“北京”的意義：

北方的晴天，

遼闊的一片，

我愛它的顏色，

比海水更藍。

多么想飛翔，

在高空回旋，

發(fā)出醉人的呼嘯，

聲音越傳越遠……

要是有人能領(lǐng)會，

這悠揚的旋律，

他將更愛這藍色，

——北方的晴天。

顯然，在艾青的詩中，北京鴿哨由遠及近、再由近及遠的聲音，再度成為“北京”的聲音標(biāo)識。正因為如此，許多北京題材的影視作品，包括2008年北京奧運宣傳片，都將鴿哨及其聲音作為北京的形象標(biāo)識，并合理運用了這一文化形象?？傊?，北京鴿哨的聲音有別于南方鴿哨的聲音，早已成為“北京”這座古老都城的表征。同樣，北京西單電報大樓的報時曲《東方紅》也有其文化形象。這一文化形象仍是首都“北京”，甚至是“中華人民共和國”。上海外灘海關(guān)鐘樓從1928年啟用的樂曲《威斯敏斯特鐘聲》(WestminsterQuarters)雖然是國際通用報時曲，但在中國人看來，其文化形象就是中國另一個經(jīng)濟與文化中心——“大上?！?。(4)當(dāng)然，《威斯敏斯特鐘聲》這首樂曲早已不用了。1966年8月28日改為《東方紅》。1986年國慶節(jié)前夕恢復(fù)《威斯敏斯特鐘聲》報時曲；1997年6月30日零時起，停用報時曲；2003年5月1日起恢復(fù)播放《東方紅》報時曲。因此，許多表現(xiàn)“大上?！钡挠耙曌髌分卸歼\用這首《威斯敏斯特鐘聲》作為“大上?！钡穆曇魳?biāo)識。正是這些聲音本身給人們帶來的文化記憶及其在文藝作品中被賦予的意義，使得這些聲音具有根深蒂固的文化形象。無論你走到哪里，只要你聽到這種聲音，就會想到北京和上海。

的確，聲音的文化形象與聽者賦予聲音的文化意義相關(guān)。比如二胡的聲音作為一種個性化的聲音，其文化形象是由《二泉映月》《江河水》等曲目塑造出來的。正是劉天華的《病中吟》《悲歌》《苦悶之謳》以及后來的《二泉映月》和《江河水》賦予二胡音樂及二胡聲音以獨特的文化形象。盡管此前有劉天華的《光明行》這首具有進行曲風(fēng)格的二胡曲，后有《三門峽暢想曲》等熱情奔放的二胡曲，塑造出了多種文化形象，但二胡聲音的“民間”文化形象在人們心中留下了深刻的歷史記憶。應(yīng)當(dāng)承認，這種審美感受或?qū)徝琅袛嗯c個體的審美經(jīng)驗相關(guān)。正是這種個體的審美經(jīng)驗，賦予聲音以不同的文化意義。因此，在現(xiàn)當(dāng)代的表演詮釋中，對于承載著歷史文化形象的那些作品而言，則應(yīng)該在表演風(fēng)格上考慮其文化內(nèi)涵。

還應(yīng)看到，聲音的文化形象的確立，來自最初的文化表達，或最初的文化形象塑造，但更得益于受眾對它的認同和認定，乃至文化想象。這種文化形象存在于人們的內(nèi)心和文化視閾，留在人們特定的文化記憶中，或者說是一種獨特的審美經(jīng)驗，是難以忘卻和抹去的。比如，就像我們只要聽到鴿哨的聲音就會想到北京一樣，只要我們聽到葫蘆絲的聲音，不管它吹的是什么音調(diào)，什么作品，首先想到的便是云南，便是美麗的西雙版納。這是因為，在許多人那里，尤其是在非云南人那里，最初關(guān)于云南的聲音記憶或許就是葫蘆絲的聲音。這充分說明，葫蘆絲的聲音作為一種個性化的聲音，其文化形象就是“云南”，就是“版納”?；蛘哒f，葫蘆絲的聲音已成為云南、西雙版納的聲音標(biāo)識。同樣，只要你拉馬頭琴，不管你演奏什么曲子，都或多或少具有“草原味”。再如，著名歌唱家才旦卓瑪?shù)穆曇?，無論她唱什么，最終都或多或少具有“西藏味”?！冻礁杞o黨聽》就是一個例子。這首歌曲從詞到曲都沒有特定的藏族文化痕跡，但經(jīng)才旦卓瑪一唱就不乏“西藏味”，象征西藏翻身農(nóng)奴對黨獨有的感激。因為才旦卓瑪雖曾在上海音樂學(xué)院接受過科學(xué)發(fā)聲方法的訓(xùn)練，但又始終保持著藏族歌唱藝術(shù)特征(如“椿給”“攸給”“縝固”等技法或風(fēng)格)，以致她唱的任何歌曲都像是藏族風(fēng)格歌曲。這類與地域文化相關(guān)的聲音很多，其文化形象也可說是地域文化特征的象征。

總之，聲音的文化形象，在一定意義上是一種被“本質(zhì)化”了的文化形象，即“聲音的終極存在”。對于音樂而言，即“聲音的終極存在”或“音樂的終極存在”。當(dāng)然，聲音的文化形象，作為一個術(shù)語，更與文化想象、文化記憶、文化精神、文化身份以及文化認同相關(guān)。

二、文化形象的放逐、顛覆與文化沖突

在中國當(dāng)代音樂實踐中，經(jīng)典作品移植改編(器樂曲)、反串翻唱(歌曲)、復(fù)排改版(歌劇)中大量存在文化形象顛覆和文化沖突問題。更換樂器、改變唱法使得改編曲、翻唱曲中的聲音所標(biāo)識的文化形象與原作的聲音所標(biāo)識的文化形象存在差異，進而顯露出文化沖突。

關(guān)于這個問題，首先要說的是根據(jù)小提琴協(xié)奏曲《梁?！芬浦驳耐鷧f(xié)奏曲。毋庸置疑，二胡協(xié)奏曲《梁祝》的移植是成功的，進而贏得聽眾的喜愛，故而被廣泛傳播。在一定意義上說，二胡協(xié)奏曲《梁?！芬哺敖拥貧狻?，也更具有中國風(fēng)格，延伸了當(dāng)年的“小提琴民族化”，并完成了小提琴力所不及的藝術(shù)表達。但二胡協(xié)奏曲《梁祝》畢竟不同于小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚磉_的似乎是兩個“梁?！?，塑造出了兩個不同的文化形象。筆者以為，作為經(jīng)典的小提琴協(xié)奏曲，其文化形象主要來自小提琴。正是小提琴的聲音所標(biāo)識的文化形象塑造出了小提琴協(xié)奏曲《梁?！返奈幕蜗?。在筆者看來，這部經(jīng)典作品的文化形象并不完全來自“梁祝”這個古老的悲劇愛情故事，更重要則來自當(dāng)代知識分子的情感世界和某些知識分子情結(jié)。大家都知道，中國的小提琴音樂一開始就給小提琴這件外來樂器注入了某些現(xiàn)代知識分子性格。馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》作為中國最早被廣泛傳播的小提琴曲，就使聽眾充分體味到了那種知識分子的“懷鄉(xiāng)”意識和“漂泊”情結(jié)。這種知識分子性格或許就是中國人賦予小提琴聲音最初的意義。因此，小提琴的聲音所標(biāo)識的文化形象主要就是“知識分子”，盡管中國小提琴音樂中還有《慶豐收》《豐收漁歌》《黎家代表上北京》一類作品。就小提琴協(xié)奏曲《梁?！范裕渲行√崆俚闹R分子精神和氣質(zhì)，或“知識分子”的文化形象，既來自西方、來自馬思聰?shù)男√崆偾质锹牨娝x予、確立和認同的。電視連續(xù)劇《渴望》中曾有這樣一個情節(jié)：一對知識分子戀人在經(jīng)歷磨難后重逢時用手搖唱機播放珍藏的小提琴協(xié)奏曲《梁?！烦?。這個情節(jié)也充分表明，小提琴的聲音已充分融入知識分子的情感世界。在一定意義上說，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》講述的不僅僅是古代知識分子的愛情故事，而且更主要是當(dāng)代知識分子人生中的悲歡離合。在二胡協(xié)奏曲《梁?！分?，原來小提琴的聲音及其中國傳播中所形成的知識分子情結(jié)就似乎不再存在，從而還原了“梁?！惫适卤旧恚水?dāng)代知識分子的情感世界，凸顯了“梁?！睈蹜俸屠p綿的民間性。同時，由于二胡的音域及音色表現(xiàn)力相對受限，移植者對原曲進行了必要的改編。改編的部分恰恰在一定程度上放逐了小提琴音樂的表達方式，而更顯民族化、民間化的二胡韻味。因此，盡管兩部協(xié)奏曲在音樂形態(tài)上無大出入，但其精神氣質(zhì)卻有不同。

再看歌壇反串翻唱現(xiàn)象中的文化形象顛覆問題。如用民族唱法翻唱《教我如何不想他》、用通俗唱法翻唱《軍民團結(jié)一家親》《我愛你中國》《山歌好比春江水》等，也或多或少存在文化形象顛覆和文化沖突問題，其根源也都在于對原作聲音的文化形象的放逐。眾所周知，《教我如何不想他》是一首美聲歌曲，盡管有趙元任用“本嗓”演唱的版本(1936)，但經(jīng)過幾代男高音、男中音、男低音、女高音的演唱，已成為一首經(jīng)典的美聲音樂會獨唱曲(即“藝術(shù)歌曲”)。正是美聲和鋼琴(或管弦樂隊)鑄就了這首歌曲的現(xiàn)代知識分子文化形象，并與“五四”文化精神緊密相關(guān)。因此，一旦不用美聲和鋼琴(或管弦樂隊)，其文化形象就和原曲的文化形象大相徑庭。這無疑是由美聲和民族唱法兩種不同聲音的文化形象差異所造成的。當(dāng)然，這里也不否認一些民族唱法版本也是十分成功的，但美聲演唱的版本和民族唱法演唱的版本，畢竟是兩首不同的歌曲，具有不同的文化形象，二者之間存在文化形象上的差異。同樣，被騰格爾等眾多通俗唱法歌手翻唱的《軍民團結(jié)一家親》(已被翻唱者易名為《萬泉河水清又清》)也顛覆了原曲的文化形象。眾所周知，《軍民團結(jié)一家親》是舞劇《紅色娘子軍》第四場“黨育英雄，軍民一家”中《斗笠舞》的配樂，是一首混聲合唱曲，由著名作曲家吳祖強、杜鳴心創(chuàng)作，作為全劇中最精彩的選曲之一，描繪了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期瓊崖革命根據(jù)地軍民團結(jié)、群情振奮的動人場面，具有“紅色經(jīng)典”的文化形象。但騰格爾、孫楠等歌手翻唱的《軍民團結(jié)一家親》，盡管很完美，也很有藝術(shù)性，但卻與原曲大異其趣，有悖原曲文化形象，尤其是其中的“炫技”就解構(gòu)了原作中軍民魚水之情的真摯和質(zhì)樸，故而也只能改稱《萬泉河水清又清》。尤其是“玖月奇跡”演唱的《萬泉河水清又清》，不僅有悖原曲文化形象，而且造成更深層面的文化沖突：革命歷史題材歌曲與流行音樂某些表現(xiàn)形式、風(fēng)格在精神和氣質(zhì)上的不匹配。如出一轍的還有流行歌手平安翻唱的《我愛你中國》，也不同于女高音歌唱家葉佩英為電影《海外赤子》配唱的《我愛你中國》及后來諸多美聲歌唱家演唱的《我愛你中國》，其表達方式與同時期愛國主義題材的美聲歌曲(如《多情的土地》《中國的土地》《我愛這土地》)的情感表達方式卻大不一樣，有狂放而無節(jié)制，有熱愛而無虔誠，有超越而無崇高，進而也在一定程度上遠離了原曲的文化形象。最后看斯琴格爾勒翻唱的《山歌好比春江水》(尤其是其DJ版)，運用了一種“雜糅”的語言和風(fēng)格，故與電影《劉三姐》中由傅景華配唱的《山歌好比春江水》大為不同，進而也顛覆了由剛剛故去的黃婉秋所扮演的那個善良、機智、勇敢的“劉三姐”形象?？傊M管這些翻唱曲表達很完美，其表現(xiàn)手法也似乎無懈可擊，但它們已不是原來的那個《教我如何不想他》《軍民團結(jié)一家親》《我愛你中國》《山歌好比春江水》了，所標(biāo)識的文化形象與原曲文化形象的文化沖突也毋庸置疑，究其原因仍在于放逐了原曲聲音所固有的文化形象。尤其是一些革命歷史題材歌曲或革命歷史民歌，在這種反串和翻唱中被折騰得體無完膚，以致塑造出的文化形象與原曲文化形象相去甚遠，以致曾有論者發(fā)出“《國際歌》不容‘搖滾’”的呼吁。(5)余甲方：《〈國際歌〉不容“搖滾”》，《人民音樂》，1993年，第3期，第23頁。

在歌劇舞臺上，一些“紅色經(jīng)典”歌劇的復(fù)排中，除2015年復(fù)排的《白毛女》忠實于1962年版中央實驗歌劇院版《白毛女》外，其余幾部經(jīng)典歌劇的復(fù)排中也或多或少存在這種文化形象顛覆和文化沖突現(xiàn)象。限于篇幅，在此就不一一列舉。很顯然，這種移植改編、反串翻唱、復(fù)排改版已超越了“二度創(chuàng)作”的范疇，也不完全是原作意義的延伸和發(fā)展，或者再創(chuàng)造。但令人遺憾的是，這些移植改編者、翻唱者，改編、翻唱背后的那些“始作俑者”(如某些電視編導(dǎo))，還有一些評論家，并不認為這種移植改編、反串翻唱、復(fù)排改版真的放逐和顛覆了原曲的文化形象，更不承認有什么文化沖突，反而認為是經(jīng)典的重新建構(gòu)。

在原創(chuàng)性音樂創(chuàng)作中，這種無視聲音文化形象的現(xiàn)象也比比皆是。這主要就在于，特定題材內(nèi)容和思想主題的器樂創(chuàng)作中對主要樂器(獨奏樂器)的選擇；塑造人物形象、反映特定思想主題的歌曲創(chuàng)作、歌劇創(chuàng)作中對唱法的選擇。這里主要談?wù)劯鑴?chuàng)作中的一些問題?？傮w而言，“民族歌劇”，尤其是狹義的“民族歌劇”(即借鑒中國戲曲并含有板腔體結(jié)構(gòu)唱段的歌劇)(6)關(guān)于“民族歌劇”、廣義的“民族歌劇”與狹義的“民族歌劇”，參見李詩原：《民族歌劇的歷史、特征及其相關(guān)問題》，載錢仁平主編：《中國歌劇年鑒·2019》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020年，第127—150頁。，在表現(xiàn)城市題材、當(dāng)代題材、知識分子題材上是具有一定局限的。比如，用“民族歌劇”去詮釋《青春之歌》就有一定難度。大家都知道，《青春之歌》這部小說中的主要人物，如林道靜、余永澤、盧嘉川、王曉燕等，都是清一色的知識分子。這就意味著，如果用民族唱法的聲音去塑造這些知識分子形象就顯得不匹配，用美聲或許更為適合，因為美聲更適合表達知識分子的情感，與知識分子的文化形象更為貼切。換句話說，這些“五四”精神影響下成長起來的現(xiàn)代知識分子的文化形象更適合用美聲去塑造。這也就是今年即將上演的國家大劇院版歌劇《青春之歌》為何是一部“全唱型”正歌劇風(fēng)格歌劇的原因。(7)關(guān)于國家大劇院版《青春之歌》及創(chuàng)作設(shè)想，參見李詩原：《一部作為“音樂戲劇”的歌劇——寫在國家大劇院版〈青春之歌〉首演之前》，《音樂藝術(shù)》，2022年，第2期，第57—80頁。在這部歌劇中，林道靜、余永澤、盧嘉川、王曉燕、王教授分別由女高音、男高音、男中音、花腔女中音、男低音扮演，各自塑造出的藝術(shù)形象，其精神氣質(zhì)、文化身份就與這些聲部所固有的文化形象是吻合的，故而就不可能出現(xiàn)因為無視和放逐聲音文化形象的扭曲、解構(gòu)，乃至文化沖突。在原創(chuàng)性音樂創(chuàng)作中，忽視或無視聲音文化形象的情況是較為多見的，主要就在于選擇了不恰當(dāng)?shù)穆曇?，進而造成所塑造的音樂形象及其文化形象與聲音固有文化形象之間的不匹配。在此就不贅述。

總之，音樂創(chuàng)作和表演應(yīng)充分認識和把握聲音的文化形象，并使其與音樂作品所要塑造的音樂形象及其內(nèi)在的文化形象相匹配。一旦不匹配，即使不妨礙音樂形象的塑造，也會使音樂在文化形象上顯得別扭，甚至出現(xiàn)文化形象上的解構(gòu)、分裂。

三、文化沖突的避免與文化自信自強

中國音樂創(chuàng)作和表演中為何出現(xiàn)這種文化形象顛覆乃至文化沖突現(xiàn)象？原因就在于，創(chuàng)作和表演及其價值取向中總有一種“全能意識”在作祟。這就是那種“西方有的我們一定要有”“西方能的我們一定要能”的意識，西方樂器能的，民族樂器也能；美聲能唱的，民族唱法也能唱；古典音樂能的，流行音樂也能，等等，不一而足。坦率地說，這種“全能意識”并不是真正的“文化自信”，更不是“文化自強”。

對于中國音樂創(chuàng)作和表演而言，要“推進文化自信自強”，首先就要消除這種“全能意識”。這就是要在“中國式現(xiàn)代化”的語境下，在“堅守中華文化立場”的前提下，“以海納百川的寬闊胸襟借鑒吸收人類一切優(yōu)秀文明成果”，真正建立起“各美其美，美美與共”的文化價值觀。這是一個總體的價值取向。具體而言，在音樂創(chuàng)作和表演中，避免上述因無視聲音固有的文化形象所造成的文化形象顛覆和文化沖突，需要建立這樣一種認同：任何一種體現(xiàn)音樂物理屬性和聲學(xué)特點的聲音，并無高低貴賤之分，但因自身的屬性或文化環(huán)境的不同，具有各自所標(biāo)識的文化形象，故在文化形象塑造中顯露出各自的優(yōu)勢和不足。的確，沒有無所不能的唱法，也沒有無所不能的樂器，西方美聲、鋼琴和管弦樂器(樂隊)也好，中國的民族唱法、民族樂器也好，所發(fā)出的聲音都具有各自不同的藝術(shù)表現(xiàn)力，具有各自不同的價值，也都具有自己的不可替代性。故既要充分認識和利用美聲唱法、西方鋼琴、管弦樂器在藝術(shù)表現(xiàn)、文化形象塑造上的條件和優(yōu)勢，又要充分理解和把握民族唱法、民族樂器在藝術(shù)表現(xiàn)、文化形象塑造上的特點和規(guī)律。

如果說音樂旨在表達內(nèi)心情感、表達文化精神、塑造文化形象，那么在藝術(shù)表現(xiàn)和文化形象塑造上，美聲與民族唱法、鋼琴及管弦樂器與民族樂器之間的區(qū)別究竟在哪里？總體而言，越是具有現(xiàn)代性、世界性意義的聲音(如西方美聲和鋼琴、小提琴發(fā)出的聲音)，越具有塑造(多種)文化形象的普遍性；越具有傳統(tǒng)性、地方性或個性化的聲音(如中國的民族唱法、民族樂器發(fā)出的聲音)，越具有塑造(多種)文化形象的特殊性。其主要原因就在于，在19世紀(jì)末以來的中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型尚不徹底，讓西方音樂文化占有先機。自20世紀(jì)初以來，西方音樂及其審美價值觀逐漸成為中國音樂審美的主流價值取向。于是“美聲”、鋼琴、小提琴和管弦樂隊成為中國專業(yè)音樂舞臺上的主角，其聲音先于中國傳統(tǒng)音樂(古代音樂及其當(dāng)代遺存，各民族民歌、戲曲、曲藝、歌舞、樂器)的聲音，被中國知識階層(主要是20世紀(jì)上半葉的專業(yè)音樂家及其作品的受眾)賦予基于西方“現(xiàn)代性”和中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的文化意義，以致在現(xiàn)代中國人的文化和審美心理中形成某些根深蒂固的文化形象，進而也成為他們心中多種文化形象的表征。換言之，這些來自西方的聲音已逐漸成為他們心中某些文化想象、文化記憶和文化身份的寄托。

顯然，中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在20世紀(jì)上半葉進展甚微。盡管劉天華使二胡(胡琴)成為一種獨奏樂器走進了大學(xué)的課堂，走上了音樂會的舞臺，鄭覲文創(chuàng)立的“大同樂會”、柳堯章、鄭覲文編配的《春江花月夜》也在客觀上推進了民族樂隊向現(xiàn)代民族管弦樂隊的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，但中國傳統(tǒng)器樂總體上仍訴諸民間“樂種”和城市“雅集”。就二胡音樂而言，盡管劉天華作有《光明行》等具有“現(xiàn)代性”的二胡曲，但這種具有現(xiàn)代精神的二胡曲的聲音還過于微弱，故未能樹立起現(xiàn)代二胡的文化形象，直到新中國用鋼琴伴奏的《三門峽暢想曲》、改革開放之初具有“隨想曲”體裁特征的《長城隨想》(8)關(guān)于《長城隨想》“隨意曲”的體裁特征，參見劉捷：《二胡音樂創(chuàng)作中的多元風(fēng)格取向——以體裁、技法、地域、類型為經(jīng)緯》，載《音樂藝術(shù)》，2022年，第4期，第149—161頁。、改革開放以來“新潮民樂”中的《雙闕》等二胡曲的問世，二胡那極具個性的聲音才逐漸被賦予當(dāng)代意義，成為“現(xiàn)代性”文化形象的表征。

中國傳統(tǒng)聲樂亦如此。在整個20世紀(jì)上半葉，傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)作為一種唱法或一種表演藝術(shù)，也主要蘊含在民歌、戲曲等藝術(shù)之中，尚未成為專業(yè)音樂院校的一門課程，除一些歌劇唱段外，也未見有根據(jù)新音樂技法的創(chuàng)作、專供民族唱法演出的歌曲問世。故就整體而言，中國傳統(tǒng)聲樂的聲音寓于中國傳統(tǒng)音樂樣式之中，未能得到充分的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以致其文化形象仍是一種傳統(tǒng)中國的文化形象，而非現(xiàn)代中國的文化形象。好在自《白毛女》以降的民族歌劇極大推進了民族唱法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使民族唱法，作為一種獨特的聲音，從“新歌劇唱法”到“新中國唱法”、從“民間唱法”到“民族唱法”“現(xiàn)代民族唱法”，不斷得以發(fā)展，并在20世紀(jì)八九十年代實現(xiàn)了基于“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，進而極大豐富和擴展了這種聲音所標(biāo)識的文化形象。但總體上看，民族聲樂的適應(yīng)性仍然受限。不難發(fā)現(xiàn)，中國歌劇舞臺上或許存在一種尷尬：西方式“全唱型”歌劇(如《雷雨》《駱駝祥子》《蘭花花》《青春之歌》)可以“講好中國故事”，借鑒戲曲的“民族歌劇”(特指那種含有板腔體唱段的民族歌劇)卻未必能“講好”所有的“中國故事”，尤其難以講好城市故事、知識分子故事。這一方面是因為相當(dāng)一部分的“中國故事”是戲曲或民族歌劇難以講述的，“故事”里的人和事與戲曲或民族歌劇音樂本身的文化形象之間存在隔閡；另一方面則是因為相當(dāng)一部分聽“故事”的人也不習(xí)慣或不能接受戲曲或民族歌劇講故事所用的聲音。這也就是“民族歌劇”自2005年的《野火春風(fēng)斗古城》開始逐漸放逐板腔體結(jié)構(gòu)唱段、轉(zhuǎn)而追求一種廣義的民族風(fēng)格的原因。(9)參見李詩原：《民族歌劇的歷史、特征及其相關(guān)問題》，載錢仁平主編：《中國歌劇年鑒·2019》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020年，第147頁。

綜上所述，正因為在中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不徹底，民族聲樂、民族器樂作為一種特定的聲音，未能像美聲、鋼琴、小提琴乃至管弦樂隊的聲音一樣，成為現(xiàn)代中國某些文化形象的標(biāo)識或表征，以致不充分具備表現(xiàn)中國當(dāng)代生活、詮釋當(dāng)代城市題材、青年題材、知識分子題材作品的能力，最終難以成為當(dāng)代中國人生活與精神的寫照。換言之，民族音樂所構(gòu)成的“聲景”(soundscape)，難以成為全部中國當(dāng)代生活、當(dāng)代價值的表征。這些正是音樂創(chuàng)作和表演中“美聲”與民族唱法、鋼琴、管弦樂器與民族樂器之間在藝術(shù)表現(xiàn)力和文化形象塑造上的區(qū)別。

那么，在“中國式現(xiàn)代化”進程中，如何才能使民族聲樂、民族器樂的聲音更具藝術(shù)表現(xiàn)力，使其聲音更能標(biāo)識那種基于中國當(dāng)時生活、當(dāng)代價值的文化形象？在音樂創(chuàng)作和表演中，怎樣認識和把握聲音的文化形象，進而避免改編曲與原曲之間因聲音更改而造成的文化沖突、聲音固有的文化形象與聲音所要塑造的文化形象之間的文化沖突？這無疑是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作、理論和批評必須回答的重要問題。筆者認為，這主要是需進一步賦予中國民族唱法、民族器樂的聲音以“現(xiàn)代性”意義。

無疑，最直接、最有效的方法在于，將民族唱法、民族樂器的聲音所標(biāo)識的文化形象，僅限于那種立足中國傳統(tǒng)文化的文化形象；將那些更具“現(xiàn)代性”的題材和內(nèi)容，交由中國的“美聲”、鋼琴、小提琴乃至管弦樂隊去表現(xiàn)。這樣既可讓民族音樂的聲音標(biāo)識基于中國當(dāng)代生活、當(dāng)代價值的文化形象，又可避免上述文化形象沖突。1945年延安排演新歌劇《白毛女》，導(dǎo)演舒強讓喜兒的扮演者孟于、王昆“洋改土”，其根本原因就在于“土嗓子”更適合表現(xiàn)喜兒這個人物，使喜兒的聲音與喜兒這類藝術(shù)形象背后的文化形象(農(nóng)民形象)更吻合。(10)舒強：《新歌劇表演演唱問題》，載《舒強戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第248頁。1899年袁世凱在天津小站練兵時，采納了德籍顧問高斯達的建議，廢棄軍中傳統(tǒng)鼓吹樂隊，“改長號筒為西洋喇叭”，組建現(xiàn)代軍樂隊。(11)參見張錦鴻：《我國現(xiàn)代軍樂小史》，載《功學(xué)月刊》，第69期，1955年2月(中國臺北)，第10頁，轉(zhuǎn)引自劉靖之編：《中國新音樂論集》，香港：香港大學(xué)亞洲研究中心出版，1986年，第21頁。這里的“土改洋”也基于高斯達和袁世凱看到了傳統(tǒng)軍樂隊與“新建陸軍”在文化形象上的不匹配。同樣，在“堅守中華文化立場”的中國特色社會主義新時代，為什么中國人民解放軍儀仗大隊的軍樂隊仍堅持用現(xiàn)代軍樂隊，而沒有改回傳統(tǒng)軍樂隊？道理也是一樣的，除考慮到現(xiàn)代軍樂隊作為儀仗樂隊在國際上的通用性外，其關(guān)鍵還在于傳統(tǒng)軍樂隊與“中國人民解放軍”“中華人民共和國”的文化形象之間的不匹配。但總的來看，這種中西分立、各取所需、各盡所能的方法，仍是一種“頭痛醫(yī)頭腳痛醫(yī)腳”的辦法，難以真正賦予民族音樂以中國當(dāng)代意義，也不符合“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的要求，更不是“中國式現(xiàn)代化”的中國特色社會主義文化建設(shè)之道，故不可取。當(dāng)然，這并不意味著將19世紀(jì)末以來中國音樂歷史發(fā)展中曾經(jīng)發(fā)生的“土改洋”和“洋改土”重新顛倒過來。

最根本的辦法是，創(chuàng)作更多符合“中國式現(xiàn)代化”要求的民族聲樂作品和民族器樂作品，并使這些作品賦予民族聲樂、民族器樂這種獨特的“聲音”以新的文化意義和內(nèi)涵，鑄就其新的文化形象，以替代其既有的文化形象。更重要的是，要強化國民的中華民族文化認同，將這種民族聲樂、民族樂器的聲音及其新的文化形象潛移默化地注入中國當(dāng)代人的文化及審美價值體系之中，使人們認同、認定這種新的文化形象。唯有如此，民族唱法、民族樂器，或說民族聲樂、民族器樂，其聲音所標(biāo)識的文化形象才能真正成為當(dāng)代中國人所接受、認同、認定的文化形象。與此同時，我們還要有一種“海納百川的胸襟”，將美聲、小提琴、鋼琴乃至管弦樂隊這樣外來的“聲音”，看成一種在中國已得到“本土化改造”的“聲音”，看成可為我所用的、自己的“聲音”。這也意味著，所謂的文化沖突，不過是人們內(nèi)心審美價值觀的沖突。一旦消除了這種審美價值觀的沖突，文化沖突就消解。然而，重塑聲音的文化形象，從本質(zhì)上改變?nèi)藗儗γ褡逡魳返奈幕蛯徝佬睦磉M而避免因無視聲音文化形象而造成的文化沖突，是十分困難的。正如前面所說，聲音的文化形象是根深蒂固的，一旦形成就難以改變和顛覆。但盡管存在這種困難，“推進文化自信自強”“堅守中華文化立場”，進一步推動作為中華傳統(tǒng)文化的民族聲樂和民族器樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，仍應(yīng)是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作、理論和批評的基本立場，而不是對中國音樂創(chuàng)作和表演中種種無視聲音文化形象及其造成的文化沖突現(xiàn)象視而不見，甚至毫無判斷力地推波助瀾。

結(jié) 論

從本質(zhì)上說，音樂創(chuàng)作和表演是一種對聲音的把控，即選擇和利用特定的聲音表達特定的情感，塑造特定的音樂形象，并以這種作為“前景”的音樂形象為依托，塑造作為“背景”的文化形象。然而，音樂創(chuàng)作和表演選擇和利用的聲音，作為音樂信息和音樂內(nèi)涵的載體，不僅有其特定的物理屬性和聲學(xué)特征，而且還具有獨特的文化形象。這種文化形象取決于作曲家或文化傳統(tǒng)最初賦予它的意義，以及人們對這種意義的認同和認定，可理解為聲音所標(biāo)識的文化想象、文化記憶、文化精神、文化身份。這種揭示音樂物理屬性、反映音樂聲學(xué)特征的聲音，本身并無高低貴賤之分，但其標(biāo)識的文化形象卻千姿百態(tài)。音樂創(chuàng)作和表演必須充分認識、準(zhǔn)確把握所用聲音的固有文化形象，有效避免音樂所塑造的文化形象與聲音固有文化形象之間的文化沖突。這就意味著，所用聲音固有的文化形象與聲音所塑造出的文化形象之間的適配性或匹配度，應(yīng)該成為衡量和判斷音樂創(chuàng)作和表演是否成功的重要指標(biāo)。但在中國音樂創(chuàng)作和表演中，尤其在器樂曲改編、歌曲翻唱、歌劇復(fù)排中，無視聲音固有文化形象乃至造成文化形象扭曲、文化沖突的現(xiàn)象比比皆是。聲音固有文化形象與聲音所塑造的文化形象之間的適配性或匹配度，不僅被作曲家、改編者、翻唱者和復(fù)排導(dǎo)演所忽視，而且也被音樂理論家和批評家所忽視。更重要的是，大量在改編、翻唱和復(fù)排中因無視聲音固有文化形象所造成的文化形象顛覆和文化沖突現(xiàn)象還受到了音樂理論和批評界的“鼓勵”，其中存在的種種弊端卻被種種褒揚表面“利好”現(xiàn)象的譽美之辭所掩蓋，以致忽視了其真正的“利空”。這無疑是值得反思和探討的。如何消除這種文化形象顛覆乃至文化沖突現(xiàn)象，一方面需要進一步“推進文化自信自強”，在“堅守中華文化立場”前提下，真正建立“各美其美，美美與共”的文化價值觀；另一方面也要用“中國式現(xiàn)代化”思維和觀念重塑民族聲樂及民族器樂的文化形象。