王 蘭

(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,陜西 寶雞 721013;澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院,澳門 999078)

20世紀(jì)60年代,西方出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”思潮,這種思潮對(duì)權(quán)威、科學(xué)主義、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了全面的質(zhì)疑。80年代,后現(xiàn)代主義思潮在人類學(xué)領(lǐng)域縱深發(fā)展,人類學(xué)自身理論也逐漸趨于“反思”,隨之,掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“寫文化”論爭(zhēng)。后現(xiàn)代人類學(xué)詩(shī)學(xué)研究者正在尋找一種開放的人類學(xué),用詩(shī)學(xué)的美學(xué)原則,來反思影像民族志在書寫中的困境并改造既定范式,從而對(duì)人類文化做出更符合主體性感覺、想象、體驗(yàn)的文化蘊(yùn)含和更富創(chuàng)意的闡釋。

從19世紀(jì)至今,民族志影像經(jīng)歷了從作為一種人類學(xué)的隱形補(bǔ)充到與書寫互文的集體人類學(xué)實(shí)踐的自我轉(zhuǎn)變過程,近代電影詩(shī)學(xué)和電影哲學(xué)的發(fā)展,加速了這一轉(zhuǎn)向與演變的過程。人類學(xué)家和民族志電影實(shí)踐者,一方面呼吁對(duì)影像民族志的研究回歸到影像本身上來,即關(guān)注影像的本性以及與世界的直接關(guān)系上;另一方面,呼吁關(guān)注影像民族志作為科學(xué)的規(guī)范性問題,以及其在新語境系統(tǒng)下引導(dǎo)跨文化群體認(rèn)知的創(chuàng)新研究上。本文意圖從人類學(xué)詩(shī)學(xué)的角度,探討20世紀(jì)下半葉影像民族志文化書寫的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向以及視覺方法上的創(chuàng)新,并反思借鑒這些范式豐富當(dāng)下的影像民族志創(chuàng)作方式,亦即強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人類學(xué)電影的書寫應(yīng)該像“詩(shī)”,運(yùn)用詩(shī)意去表達(dá)呈現(xiàn)田野調(diào)查成果和學(xué)術(shù)思想。

一、本體問題:民族志影像的詩(shī)學(xué)“真實(shí)”轉(zhuǎn)向

詩(shī)學(xué)反思首先體現(xiàn)在對(duì)民族志寫作的真實(shí)性與科學(xué)性的表述上。雅克·朗西埃曾在《影像的宿命》中寫道:“真實(shí)性是人類學(xué)科學(xué)研究的本體論問題,它乃是一種如詩(shī)之物,但仍需理解它如何以詩(shī)意的方式,建立起它自身與它應(yīng)該建構(gòu)的文化之間的關(guān)系?！盵1](P21)因此,從詩(shī)學(xué)的視角去重新審視人類學(xué)影像中的真實(shí)性,不但能夠洞見事實(shí)與真相,抵達(dá)深層次的真實(shí),而且能挖掘基于視聽語言創(chuàng)新的詩(shī)學(xué)表達(dá)在人類學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)價(jià)值,且具有詩(shī)學(xué)的“分析性”和“歷史性”。

(一)“虛構(gòu)真實(shí)”與“詩(shī)意真實(shí)”的書寫階段

20世紀(jì)60年代的“直接電影”“觀察法電影”真實(shí)再現(xiàn)了文化樣貌,在以紀(jì)錄片為文本的影像民族志轉(zhuǎn)型過程中起到了重要作用。但是因?yàn)橛行┥鐣?huì)行為與文化內(nèi)容是紀(jì)實(shí)方法的影像民族志難以呈現(xiàn)的,同時(shí)面對(duì)“寫文化”對(duì)于人類學(xué)實(shí)踐中“部分真實(shí)”話語的質(zhì)疑與挑戰(zhàn),讓·魯什(Jean Rouch)首先坦陳在民族志電影的創(chuàng)作過程中,對(duì)文化的“描繪”會(huì)不可避免地滑向展演,從而進(jìn)入一種“后真實(shí)狀態(tài)”。基于此,他直接定義了虛擬人類學(xué),開創(chuàng)了“真實(shí)電影”和“分享人類學(xué)”的理念,他從弗拉哈迪的扮演中汲取了靈感,以坦白人類學(xué)家在場(chǎng)和呈現(xiàn)自我觀點(diǎn)為前提,遵循拍攝倫理和科學(xué)性要求,盡可能地使故事片與真實(shí)電影融合起來,使民族志融入“一種由影響力的故事設(shè)計(jì)出情節(jié)的表演”,用“虛構(gòu)式影像民族志”(或稱“民族志虛構(gòu)電影”)的人類學(xué)方法,呈現(xiàn)基于人類學(xué)參與而發(fā)生的田野場(chǎng)景,展現(xiàn)某種社會(huì)文化的基本形態(tài)與核心價(jià)值[2](P45)。這種“虛構(gòu)-真實(shí)”的范式之所以成立,正是因?yàn)檎鎸?shí)與虛構(gòu)以詩(shī)學(xué)原則進(jìn)行“編舞”,整體呈現(xiàn)了詩(shī)學(xué)的解讀,使內(nèi)在世界視覺化,并在人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)展現(xiàn)出無限的學(xué)術(shù)潛力。值得注意的是,這種方法在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)民族志電影中重新獲得關(guān)注,2006年索伯格在《跨越虛構(gòu)》中首次創(chuàng)作出一套切實(shí)可行的“虛構(gòu)-真實(shí)”方法,揭示在特殊語境下難以呈現(xiàn)的文化儀式,成為當(dāng)代主流民族志方法的一種有益補(bǔ)充[3](P44)。進(jìn)入21世紀(jì)后,視覺媒介和數(shù)字技術(shù)也為虛構(gòu)式影像民族志提供了更多經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)所,不但基于文化紀(jì)實(shí)的虛構(gòu)創(chuàng)作方式在紀(jì)錄片和影視人類學(xué)領(lǐng)域悄然存活,VR民族志電影、文化傳承裝置藝術(shù)、數(shù)字影像民俗博物館等形式更是將真實(shí)與虛構(gòu)詩(shī)意般地有機(jī)結(jié)合在一起。

詩(shī)學(xué)對(duì)真實(shí)性探索的另一向度是能夠在過于簡(jiǎn)單化、表面化的文化真實(shí)樣態(tài)背后,呈現(xiàn)出對(duì)事件表象之外的文化內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的透視和把握。比如為了讓不同生活方式的行為被人性地理解,羅伯特·加德納在自己的人類學(xué)電影中,進(jìn)一步探索了基于視聽語言創(chuàng)新的詩(shī)學(xué)表達(dá)原則,他通過敘事和表征上的雙重意義,探索了文化詩(shī)學(xué)的電影創(chuàng)作方式。加德納的人類學(xué)實(shí)踐更接近于大衛(wèi)·波德維爾的“電影詩(shī)學(xué)”原則,他將支配整部影片的形態(tài)與動(dòng)態(tài)的“潛在性的基本概念”視為研究對(duì)象,諸如敘事方法、支配慣例的范式、跨文化理解的緣由等,使民族志電影的呈現(xiàn)更加像神話、像寓言、像詩(shī),沖破了我們心里縈回不去的“想象與事實(shí)”、“神話與現(xiàn)實(shí)”之間的鴻溝,從而尋找到內(nèi)心的“詩(shī)化邏輯”。

綜上所述,魯什的“虛構(gòu)式影像民族志”和加德納的詩(shī)意民族志策略皆是一種對(duì)真實(shí)性樣態(tài)的補(bǔ)充,主要作為傳遞內(nèi)在世界真實(shí)內(nèi)容的策略而存在。詩(shī)學(xué)表達(dá)的真實(shí)直接指向了人類學(xué)家的田野感受和觀眾所產(chǎn)生的感知和體驗(yàn),雖然它在表達(dá)上并非“精確”和“準(zhǔn)確”,但這種“神秘”和“曖昧”常常更容易接近本相。當(dāng)影像民族志的真實(shí)性在詩(shī)學(xué)上被規(guī)范后,就會(huì)有意識(shí)地形成有利于表達(dá)的影像范式,這種范式也會(huì)逐漸科學(xué)化。

(二)“電影通靈”與“時(shí)間-影像”的探索階段

另一方面,讓·魯什受到維爾托夫和超現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā),通過“電影眼睛”的手段去干擾和激發(fā)拍攝對(duì)象的表演欲望以及喚起主客體之間的對(duì)話關(guān)系,用夢(mèng)境和幻想營(yíng)造“電影通靈”的狀態(tài),借此突破人類學(xué)描述的表現(xiàn)和文化邊界,抵達(dá)深層真實(shí)的文化理解。電影眼睛強(qiáng)調(diào)只有在拍攝狀態(tài),有些真相才會(huì)出現(xiàn)?！半娪巴`”的狀態(tài)展示的是人類學(xué)家的主觀體驗(yàn)與拍攝對(duì)象的互動(dòng)過程,“電影通靈”之后的“魅力時(shí)刻”(Grace)才是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的突破和深層真實(shí)的尋找[4](P51)。他的電影創(chuàng)作核心雖然強(qiáng)調(diào)與奇特對(duì)象相遇時(shí)產(chǎn)生的詩(shī)性經(jīng)驗(yàn),但指向仍然是人類學(xué)的基本任務(wù),也就是對(duì)異文化的深層理解。讓·魯什的“電影通靈”是“人類學(xué)虛構(gòu)”實(shí)踐的理念基礎(chǔ),他試圖利用電影抵達(dá)文化真實(shí),拷問電影媒介本身的真實(shí)性,將電影從敘事的牢籠中解放出來,人類學(xué)電影更像是現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作狀態(tài)的還原,“電影通靈”是對(duì)人類學(xué)認(rèn)識(shí)論的突破,是對(duì)寫文化根本性問題的反思。

同時(shí)期來自電影哲學(xué)對(duì)影像本體論的挑戰(zhàn)則更加純粹,涉足電影研究領(lǐng)域的哲學(xué)家們認(rèn)為即便是“詩(shī)學(xué)真實(shí)”或“電影通靈”,依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)某種固化、僵化的形式結(jié)果,這種形式遮蔽了現(xiàn)實(shí)原初的真實(shí)。德勒茲從生命哲學(xué)的維度對(duì)電影影像重新分類,他認(rèn)為影像不用借助框架再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),也不用把觀眾插入進(jìn)來強(qiáng)行打開一個(gè)詩(shī)意的思想,影像自身亦是與現(xiàn)實(shí)貫穿的物質(zhì),事物的世界也是一種絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)影像,即生活是一種“元電影”(metacinema)的狀態(tài),世界和影像從微觀和本體上都貫通在一起,影像不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),影像就是現(xiàn)實(shí),并以“運(yùn)動(dòng)-影像”(間接性)和“時(shí)間-影像”(直接性)的方式呈現(xiàn)自己的“生命”[5](P5)?！斑\(yùn)動(dòng)”和“時(shí)間”意味著影像自身“生命”兩個(gè)層面的“褶皺”,相互交織,互為彼此。不同之處在于“運(yùn)動(dòng)-影像”是暫且以“灣曲”為中心形成的感覺回路,“時(shí)間-影像”則更直接地回歸到影像本體的力量。這里的“時(shí)間”是“純粹意義上的時(shí)間”,即伯格森意義上的“綿延”,是生命的最原始狀態(tài)。因此可以說“時(shí)間-影像”敞開的就是人類學(xué)研究上一直期望企及的最純粹的“真”。

“時(shí)間-影像”是德勒茲電影觀的重要思想,他雖然不是人類學(xué)家,亦或是民族志實(shí)踐者,但“時(shí)間-影像”的思想解答了人類學(xué)最基本的訴求。他將“時(shí)間-影像”看作全新電影影像的發(fā)端和起點(diǎn),從“時(shí)間-影像”中我們才第一次看到了現(xiàn)實(shí)。“時(shí)間-影像”是“運(yùn)動(dòng)-影像”斷裂和脫節(jié)時(shí)呈現(xiàn)出的“純粹視聽情境”,它是深入到影像之下的純粹的視覺本體,也是世界偶然的、曖昧的,不斷生成(becoming)的本真,并呈現(xiàn)出純粹時(shí)間本身能量流動(dòng)的微觀交織特征。純視聽情境不是電影詩(shī)學(xué)框架內(nèi)功能性的鏡頭影像,它是開放性的、充滿內(nèi)在意義的、微觀生活最本源的真實(shí),電影所有的大小形式都是基于這種純?cè)嚶犌榫逞堇[出的固化的框架,因此,時(shí)間-影像能夠通過攝影機(jī)的力量把我們帶回更為接近真實(shí)的情境當(dāng)中。德勒茲的電影哲學(xué)就是一部詩(shī)學(xué),所有的事物即所有的像,它的意義不在于提供一種新的藝術(shù)分析方式,而是重新思考了“活的藝術(shù)”對(duì)生活真實(shí)的呈現(xiàn)。

用“時(shí)間-影像”重新反思民族志電影中的真實(shí)性,亦可發(fā)掘出東西方民族志影像中的不同面向。加德納和魯什的人類學(xué)電影首先都是從表面的形式中制造了斷裂和脫節(jié),把視聽形式推到極限(limit)開放的空蕩形態(tài),這種空蕩的形態(tài)呈現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)上“虛”的意境,從而在這種形態(tài)背后認(rèn)識(shí)到視聽形式無法觸及的現(xiàn)實(shí)本源。這些人類學(xué)電影用攝影機(jī)“直擊”現(xiàn)實(shí),從而深入到現(xiàn)實(shí)的微觀感知層面,呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)真實(shí)的、碎片的一面。它們集體表現(xiàn)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活本身的特征,并非導(dǎo)演再現(xiàn)主義的取向,而是要通過平常的日常生活去制造一種“純視聽的斷裂”,也只有在麻木的日常影像中才能發(fā)現(xiàn)“純視聽情境”下生活的本真。晚近伊朗的民族志電影《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry,1997)《隨風(fēng)而逝》(The Wind Will Carry Us,1999)《坎大哈》(Kandahar,2000)都呈現(xiàn)出斷裂的特征,尤其是黎巴嫩導(dǎo)演納迪·拉巴基在《何以為家》中大量借用分離的空間中斷各種“感覺-運(yùn)動(dòng)”之間的聯(lián)系,觀眾從斷裂的影像中間才看到了詩(shī)意開放影像的“真”。

相反,東方民族志電影的“時(shí)間-影像”是一種“流”(Flow)的狀態(tài),民族志電影《最后的山神》《雨果的假期》通過把影像的碎片恢復(fù)到自然的狀態(tài),使影像呈現(xiàn)出如呼吸、行走一般自然步調(diào)的流動(dòng)特征,這種影像形式超越了角色、敘事等我們熟知的形式,在這里影像就是自然(nature)本身,影像的本體就是生活本真。日本人類學(xué)電影常被冠以詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的美稱,在經(jīng)典民族志電影《梄山節(jié)考》中,今村昌平用“一切都是平凡的、規(guī)律的,一切都是日常性的”詩(shī)意影像,體現(xiàn)出對(duì)東方禪宗意境下“時(shí)間-影像”的理解,當(dāng)影像重新恢復(fù)了自然序列中細(xì)微碎片的部分、混沌無序的狀態(tài),就意味著此時(shí)的影像不再是簡(jiǎn)單的記錄和呈現(xiàn),而是作為一扇窗口重新連接自然與人類的斷裂。

“電影通靈”和“時(shí)間-影像”都揭示了人類學(xué)家、文化實(shí)踐者、跨文化觀眾之間的互動(dòng)狀態(tài),這種狀態(tài)會(huì)激發(fā)新的電影真相產(chǎn)生,觀眾能夠超越鏡像模仿和自我認(rèn)同,獲得真實(shí)生活中所不可能獲得的新的真相。同時(shí),當(dāng)下越來越多的人承認(rèn)電影能夠激發(fā)我們與他者的互動(dòng),從而產(chǎn)生文化的深層真實(shí)。因此,“電影通靈”和“時(shí)間-影像”的詩(shī)學(xué)思想在人類學(xué)認(rèn)知論上具有長(zhǎng)期的價(jià)值。

綜上所述,影像民族志的詩(shī)意絕非來自影像的浪漫化或奇觀化,也絕非來自刻板的記錄與影像化的復(fù)現(xiàn),而是源于影像實(shí)踐中虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間非對(duì)立共存的微妙平衡。“真實(shí)性”是人類學(xué)家永恒追求的真理,“詩(shī)意”作為一種研究方法,永遠(yuǎn)只是手段而非目的,對(duì)真實(shí)詩(shī)意的追問表明了文化書寫者的自覺和警醒?；蛟S,在詩(shī)學(xué)的表達(dá)下民族志電影能“無限逼近”安德烈·巴贊心中的“真實(shí)”,使人類重新“可見”“完整電影”的神話。

二、知識(shí)生產(chǎn):從視覺隱喻到認(rèn)識(shí)論模擬的轉(zhuǎn)向

影像民族志的知識(shí)生產(chǎn)方式是在特定認(rèn)識(shí)論的指導(dǎo)下發(fā)展出的一套描述和理解特定文化的方法論。西方文化知識(shí)型(episteme)的緩慢轉(zhuǎn)變,改變了我們描繪與經(jīng)驗(yàn)世界的方式,再現(xiàn)系統(tǒng)的主導(dǎo)地位正在被其他視覺界面取代或補(bǔ)充[6](P14)。事實(shí)上,一方面人類學(xué)詩(shī)學(xué)也正從強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)各個(gè)民族文化的傳統(tǒng)人類學(xué),轉(zhuǎn)向到“認(rèn)識(shí)”本身的問題上;另一方面,從20世紀(jì)下半葉開始,影像民族志也經(jīng)歷了從以視覺隱喻生產(chǎn)知識(shí),逐漸轉(zhuǎn)向用電影模擬人類認(rèn)知的方式上來。電影被作為一種人類的思想模式“直擊”文化現(xiàn)實(shí),這種新的知識(shí)表述方式更類似“詩(shī)的策略”,而不是知識(shí)型的“結(jié)構(gòu)”生產(chǎn),因此,也可以說人類學(xué)詩(shī)學(xué)其實(shí)就是基于人類的內(nèi)在感知和體驗(yàn)對(duì)傳統(tǒng)民族志書寫的反思,是一場(chǎng)重要的認(rèn)識(shí)論革命,它將導(dǎo)致影像對(duì)民族志知識(shí)書寫的方式隨之發(fā)生演變。

(一)1.0階段:可見的符號(hào)與不可見的隱喻

克里斯蒂安·麥茲在《想象的能指》中指出:電影符號(hào)是一種有理據(jù)的“短路”符號(hào),一方面,它的“能指”和“所指”幾乎相近;另一方面,電影語言沒有最小單位,最簡(jiǎn)單的形象都具有外延表意的形象,每個(gè)單元都傳達(dá)了一個(gè)以上豐富多義的信息,這種意義存在于“大組合段落”之間,這本質(zhì)上符合了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的根基,最初跨越對(duì)文化整體客觀記錄的人類學(xué)家們便是利用視覺創(chuàng)新的方法,構(gòu)建起了人類學(xué)電影的符號(hào)學(xué)與詩(shī)學(xué)。

首先,符號(hào)是“細(xì)節(jié)”,或者說是一種“能指”。所有的藝術(shù)形式都是對(duì)日常生活實(shí)踐的象征性詮釋。以人類學(xué)電影為例,它是一種多層次的人類活動(dòng),是一種符號(hào)與意義活動(dòng),構(gòu)成了語言、神話傳說、藝術(shù)、宗教儀式、歷史、科技等符號(hào)的再現(xiàn)。但米歇爾·杰克遜強(qiáng)調(diào)符號(hào)再現(xiàn)外在行為和場(chǎng)面只是一種膚淺的文化表象(可見的符號(hào)),民族志描述的事實(shí)不僅是作為客觀存在物的事實(shí),還應(yīng)該是作為文化存在物的事實(shí)(不可見的隱喻)。最先從傳統(tǒng)人類學(xué)模型向后符號(hào)主義人類學(xué)隱喻的轉(zhuǎn)向來自于加德納的人類學(xué)電影,在《大河之沙》中,他通過減少和改變解說方式,來探尋人類生存與人類本身的文化本質(zhì),并在拍攝現(xiàn)場(chǎng)通過對(duì)視覺符號(hào)的主動(dòng)設(shè)計(jì),為偶然捕捉到的素材確立了意義呈現(xiàn)上的必然性,用隱喻探究生活經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部的關(guān)聯(lián)[7](P107)。通過在觀察式段落中插入其他畫面的方式,尋找隱藏在“表層結(jié)構(gòu)”背后無意識(shí)的“深層結(jié)構(gòu)”,用“熟知”的通感而不是描述的形式,達(dá)到隱喻引起共鳴。

其次,從蒙太奇與敘事的層面分析,影像中的鏡頭更像一個(gè)個(gè)句子,它能呈現(xiàn)出與文字截然不同的非線性結(jié)構(gòu)和非確定性暗示,這也是觀察式紀(jì)錄片很難抵達(dá)文化真實(shí)的原因。詩(shī)意人類學(xué)電影離不開對(duì)蒙太奇的依賴,比如加德納偏愛通過生活的多義性來架構(gòu)的結(jié)局和多義性的主題,經(jīng)過投射在外部形象之上會(huì)引起不同文化階層觀眾的共鳴,正如麥克杜格曾說過視覺媒體可以通過“暗示、形象共鳴、認(rèn)同和視覺轉(zhuǎn)換”的方式來營(yíng)造敘事懸念和動(dòng)機(jī),進(jìn)而創(chuàng)造隱喻,因此在詩(shī)意的電影中,不管原來的語境如何,它都有能力超越這個(gè)語境,并且能延伸到新的、普遍的語境中。人類學(xué)詩(shī)學(xué)入影,它們本就可以共享人類學(xué)的主題,呈現(xiàn)不同方式的隱喻,這些隱喻相互影響擴(kuò)大,繼而產(chǎn)生共鳴。蒙太奇的隱喻運(yùn)用深刻影響了當(dāng)代民族志電影的創(chuàng)作范式,在此基礎(chǔ)上,人類學(xué)家結(jié)合影像光線色彩、拍攝技法不斷創(chuàng)新隱喻和轉(zhuǎn)喻,更深入地探索結(jié)構(gòu)上的可能性。

最后,影像能憑借“視覺性”中可見和不可見的雙面性,同時(shí)勾畫出既“被展現(xiàn)”(可見的)又“被遮蔽”(不可見的)的自我民族志圖景,揭示隱藏在民族文化背后的“不可見”。“被展現(xiàn)”與“被遮蔽”同屬一個(gè)存在,有些東西被展現(xiàn)了,同樣就有某些東西被遮蔽了;反之,某些東西被遮蔽了,肯定有些東西就被展現(xiàn)出來。被展現(xiàn)同時(shí)也被遮蔽體現(xiàn)了符號(hào)詩(shī)學(xué)階段文化書寫的三個(gè)基本含義:一是通過事實(shí)的表象來把握深層的意義,從想象與虛構(gòu)的敘事中體察被遮蔽的真實(shí)歷史,即“以觀察到的現(xiàn)象來反映無法觀察到的真實(shí)”[8](P130-131)。二是通過塑造民族文化的過程,呈現(xiàn)出民族志影像自我展現(xiàn)與自我遮蔽的文化生產(chǎn)過程,同時(shí)也是一種“自我審查”的過程。三是以“人類學(xué)詩(shī)學(xué)”的視角反思人類學(xué)電影如何書寫(展現(xiàn)與遮蔽)自我民族志中的“可見與不可見”,本質(zhì)也是為了尋求一種滿足人類自我認(rèn)知的可能性路徑。

(二)2.0階段:電影哲學(xué)的模擬認(rèn)識(shí)論

結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義電影雖然可以在可見與不可見的形式之間,自由且詩(shī)意地再現(xiàn)真實(shí)的文化景觀,但現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是被提前安置在一個(gè)預(yù)先設(shè)置好的電影框架(Framing)之中,這種框架可能是默會(huì)的視聽語言符號(hào)系統(tǒng),或是導(dǎo)演潛移默化流露的風(fēng)格與形式,皆是期望將導(dǎo)演自己的詩(shī)意共鳴極力傳遞給觀眾。相比電影模擬認(rèn)識(shí)論階段,影像直接呈現(xiàn)主觀世界的轉(zhuǎn)變最先出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的跨文化實(shí)驗(yàn)電影中,受到俄國(guó)形式主義電影和格里爾遜學(xué)派紀(jì)錄片的影響,先鋒人類學(xué)家們嘗試創(chuàng)新對(duì)于人類精神世界影像表達(dá)的渠道,期望跨越蒙太奇的力量和符號(hào)化的隱喻,為觀察到的現(xiàn)實(shí)賦予新的視角,加德納晚期的作品充分體現(xiàn)了這種特征。他的《極樂森林》在形態(tài)上完全放棄了“信息完整性”的人類學(xué)電影守則,用缺少文化信息的留白,挑戰(zhàn)人類學(xué)屬性,效果上指向了非語言類的主觀感受,影像打破視聽媒介邀請(qǐng)的規(guī)則,甚至迫使觀眾去體驗(yàn),通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的拆解、切斷和暫停,喚起觀眾“神秘”或“曖昧”的感知體驗(yàn)[7](P109)。雖然在信息層面上可能導(dǎo)致模糊,但卻能傳達(dá)出深層次的真實(shí),這對(duì)生活碎片化的詩(shī)意呈現(xiàn)超越了真實(shí)記錄的主觀表達(dá),能夠通往超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)性意境。

另一方面,隨著電影哲學(xué)研究和《寫文化》中傳播認(rèn)知的轉(zhuǎn)向影響,人類學(xué)知識(shí)生產(chǎn)體現(xiàn)出認(rèn)知科學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的特征。以德勒茲為首的電影哲學(xué)啟蒙者批判結(jié)構(gòu)主義的民族志詩(shī)學(xué)影像并沒有直接觸碰到現(xiàn)實(shí),他們認(rèn)為純粹的影像現(xiàn)實(shí)不是用電影現(xiàn)有的語言去破譯現(xiàn)實(shí),而是用攝影眼模擬人類第一次看到現(xiàn)實(shí)的方式去“直擊”現(xiàn)實(shí),真實(shí)不再是被重現(xiàn)或復(fù)制,而是讓攝影眼和現(xiàn)實(shí)碰撞,用原初的眼去觸及現(xiàn)實(shí),用現(xiàn)實(shí)之力和影像之力撞擊后的散漫、省略、游移或飄忽不定的形式“直擊”一個(gè)有待破譯、一貫曖昧的真實(shí)[5](P11)。這樣對(duì)電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)反思,不是僅僅是將電影的重心從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)容,從實(shí)驗(yàn)的游戲轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注,更重要的是對(duì)電影創(chuàng)作乃至對(duì)電影認(rèn)識(shí)論徹底性的革命,同時(shí)也重新為影像民族志的知識(shí)生產(chǎn)打開了全新的思路,拯救了民族志電影奄奄一息的生命[9](P71)。

受到電影哲學(xué)和民族志詩(shī)學(xué)實(shí)踐的雙重影響,2006年,盧西安·泰勒(Lucien Castaing-Taylor)發(fā)起的感官民族志實(shí)驗(yàn)電影在極大程度上推動(dòng)了感官人類學(xué)研究的轉(zhuǎn)向,突破了界限分明的主體論和文本論,把思考的能力還給影像本身,側(cè)重于用一個(gè)整體的方式去認(rèn)識(shí)真相。英國(guó)肯特大學(xué)教授穆雷·史密斯(M)更是將這樣的實(shí)驗(yàn)電影比喻成“認(rèn)知假肢”(Cognitive Prostheses),上天入海的攝影和虛擬技術(shù)發(fā)展拓寬了人類的視力范圍,并且逐漸轉(zhuǎn)化為一種人直接認(rèn)識(shí)世界的方式,這不僅改變了影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系,也改變了人類與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在民族志紀(jì)錄片《利維坦》(leviathan)中,泰勒把Go-Pro安置在飛翔的海鳥與顛簸的漁船之上,它所展現(xiàn)的視覺語言并非某個(gè)人的主觀視角,而是一種代入式的“電影眼睛”,手持拍攝造成的晃動(dòng)與不安,也傳達(dá)出電影深層的結(jié)構(gòu)與情緒,拍攝完成后的人自然的停頓和抽離,無意識(shí)地傳達(dá)出了空洞和虛無的情緒。

總之,對(duì)比不同時(shí)期民族志知識(shí)生產(chǎn)方式上呈現(xiàn)出的特征,我們可以發(fā)現(xiàn):加德納詩(shī)意表達(dá)的意象體驗(yàn)帶有明顯的主觀特征,是自己對(duì)文化群體的詩(shī)意觀點(diǎn)。讓·魯什則期待通過“電影儀式”表達(dá)出自己對(duì)于拍攝對(duì)象世界的經(jīng)驗(yàn)和感觸。相反,以泰勒為代表的模擬認(rèn)識(shí)論民族志則更為直接和野蠻,它與直接電影范式的不同,體現(xiàn)在人不再作為“中心”性的邏輯存在,將實(shí)踐的過程從有形的可見的視聽符號(hào)建構(gòu)起的秩序空間,退化到無形、動(dòng)蕩、混沌的真實(shí)世界中去,抹去了人造成的價(jià)值間隔,沒有預(yù)先設(shè)置和安排的結(jié)果模擬了人類第一次與現(xiàn)實(shí)相遇的詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)。這種范式在強(qiáng)調(diào)特定語境中個(gè)體感知重要性的同時(shí),表征了一種通過感官觸覺和隱喻詩(shī)學(xué)獲得主體間性知識(shí)的方法。

三、方法反思:電影詩(shī)學(xué)觀的民族志詩(shī)意探索

文章最初,筆者闡釋了影像民族志在文化表意實(shí)踐過程中的詩(shī)意探索與轉(zhuǎn)向,可見西方人類學(xué)家對(duì)影像民族志文化書寫方法的探索,沒有僅停留在傳統(tǒng)的“實(shí)踐理性”和“文化理性”研究,或現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的“文化結(jié)構(gòu)”研究層面,而是同時(shí)呈現(xiàn)出了對(duì)影像本體的關(guān)切和演繹等諸多特點(diǎn)。而中國(guó)影像民族志的創(chuàng)作范式仍比較保守,這需要我們學(xué)習(xí)西方民族志的創(chuàng)新與反思精神,尤其是從現(xiàn)象學(xué)的視角結(jié)合電影研究理論,創(chuàng)新適合我國(guó)現(xiàn)階段的影像民族志方法。

(一)發(fā)揮影像自身的本體力量

近年來,隨著電影媒介本身的發(fā)展和大眾娛樂業(yè)的興起,互聯(lián)網(wǎng)成為民族志影像的主要傳播渠道,視聽和敘事成為影響民族志影像的結(jié)構(gòu)性力量,甚至現(xiàn)代數(shù)字虛擬技術(shù)開始進(jìn)入民族志影像的實(shí)踐領(lǐng)域,這些現(xiàn)象提升了民族志影像的傳播力與影響力,但也削弱了影像作為嚴(yán)肅人類學(xué)證據(jù)的地位。另外,大量的民族志影像充斥著“文化拾貝”的表達(dá),也因缺乏文化脈絡(luò)被批判為以?shī)蕵窞閷?dǎo)向的“文化大餐”[10](P51)。面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象,許多中國(guó)學(xué)者都試圖在科學(xué)與藝術(shù)之間追問,什么才是我國(guó)現(xiàn)階段正確的民族志實(shí)踐、什么才是我國(guó)民族志電影合適的表達(dá)方式與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅鴮懛妒健?/p>

筆者認(rèn)為,一方面目前應(yīng)先放棄將經(jīng)典的范式框架置于當(dāng)代影像民族志表征現(xiàn)象之上,相反是要基于人類學(xué)原則,對(duì)文化當(dāng)代傳承的電影機(jī)制提出建構(gòu)性和調(diào)節(jié)性的經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識(shí),以理性和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合的方式展開對(duì)民族志電影自身的技巧、本質(zhì)、規(guī)律等具體問題的探討,充分挖掘和發(fā)揮影像自身的本體力量。正如前文中加德納、讓·魯什給予我們的啟示,希望透過影像指涉“真實(shí)”,制造一種更加徹底的、直接訴諸觀眾的元電影效果。實(shí)現(xiàn)影像民族志中文化的詩(shī)意涌現(xiàn),要超越影像長(zhǎng)久以來作為人類學(xué)研究媒介的模式,在影像本體與電影機(jī)制之間闡釋所研究的社會(huì)文化,實(shí)現(xiàn)研究范式的轉(zhuǎn)變。另一方面,不要糾結(jié)于文化理論的框架,而是應(yīng)該回歸到創(chuàng)作實(shí)踐的具體語境,集中分析影像形式的本體和背后的人類學(xué)觀念依據(jù),真正關(guān)切當(dāng)代民族志研究的問題是什么,創(chuàng)新影像的演繹方式,進(jìn)而總結(jié)詩(shī)意探索的方法?？偠灾?將當(dāng)代影像民族志的創(chuàng)作置于理性和經(jīng)驗(yàn)之間,從研究方法上體現(xiàn)出對(duì)電影藝術(shù)自身的關(guān)注,通過“詩(shī)意”搭建經(jīng)驗(yàn)與邏輯之間的橋梁,對(duì)文化內(nèi)與跨文化藝術(shù)創(chuàng)作原則進(jìn)行的理性與經(jīng)驗(yàn)的探究。

(二)探索觀眾心理認(rèn)同的表達(dá)方式

民族志影像是創(chuàng)造歷史文化語境的產(chǎn)物,一直被寄望統(tǒng)一或彌合認(rèn)同問題之間的對(duì)立關(guān)系,我國(guó)當(dāng)代的民族文化即呈現(xiàn)了兩個(gè)軸向上的認(rèn)同問題:一是空間上體現(xiàn)為個(gè)體離散與群體記憶之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系,二是時(shí)間上體驗(yàn)為現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的倫理批評(píng)。[11](P247)這種復(fù)雜局面對(duì)影像民族志的文化表述提出迫切要求。認(rèn)同首先來自認(rèn)知,個(gè)體認(rèn)知來自歷史的記憶與當(dāng)下的感的互動(dòng),決定這種能夠感知的技能或價(jià)值判斷來自歷史記憶的塑造,即高層次的歷史記憶系統(tǒng)會(huì)影響和指導(dǎo)低層次的知覺解釋,因此認(rèn)知是一個(gè)自上而下的“詩(shī)的過程和誘導(dǎo)的過程”。但是電影詩(shī)意的產(chǎn)生不是被發(fā)現(xiàn)的,而是被觀眾認(rèn)知所建構(gòu)所“賦予的”,正如大衛(wèi)·波德萊爾在《后理論》中強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)意是觀眾基于歷史記憶和當(dāng)下感知互動(dòng)作用的結(jié)果”[12](P43)。換言之,詩(shī)意是建立在視聽形式系統(tǒng)的引導(dǎo)下,來自于觀眾主動(dòng)認(rèn)知建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程,并且觀眾詩(shī)意化的認(rèn)知過程是流動(dòng)的,是與外部環(huán)境(審美變遷、電影工業(yè)等)持續(xù)具身交互的過程。

因此,從歷史記憶與當(dāng)下感知兩個(gè)層面出發(fā),筆者認(rèn)為,首先為了借以詩(shī)的策略引導(dǎo)并敞開一個(gè)語境,中國(guó)影像民族志應(yīng)該實(shí)現(xiàn)兩個(gè)層面上的轉(zhuǎn)變:一是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)的詩(shī)意書寫策略,需將宏大的認(rèn)同問題重新置于日常生活實(shí)踐中進(jìn)行呈現(xiàn)和思考;二是通過主體性的激發(fā)提供身份認(rèn)同和情感共鳴,鼓勵(lì)完全不同氣質(zhì)和特征的文化主體繼承和改造既有文化(鄉(xiāng)土文化、群眾文化、歷史文化),甚至以流行的形式對(duì)文化進(jìn)行呈現(xiàn),同時(shí)將以微觀觀察為手段理解社會(huì)事實(shí)的影像文本都納入民族志影像的研究視野。其次,要基于人類學(xué)原則,對(duì)能夠充分呈現(xiàn)中國(guó)文化的民族志電影的各種材料(如情節(jié)風(fēng)格、數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái))進(jìn)行主動(dòng)把握,探討調(diào)動(dòng)觀眾情緒,產(chǎn)生心理認(rèn)同的電影機(jī)制。

綜上所述,當(dāng)代新型的影像民族志應(yīng)該像“詩(shī)”一樣運(yùn)思,在田野中詩(shī)意表達(dá)“真實(shí)”,才能在不同氣質(zhì)和特征的文化主體之間喚醒本民族的共同記憶與傳達(dá)生命意涵豐富的普同情感。通過從人類學(xué)詩(shī)學(xué)的理論視角探討反思影像民族志書寫的文化表意實(shí)踐和創(chuàng)作觀念,既能生成有意義的符號(hào)學(xué)范式及基于影像本體的批評(píng)話語,構(gòu)建影像民族志自身的價(jià)值體系,又能在很大程度上為未來詩(shī)意影像民族志書寫的創(chuàng)新與發(fā)展提供借鑒。