維奧蒂《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的音樂特征與演奏技巧

李冠彤 黃兆楠

摘要：本文以維奧蒂的《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章為例，從音樂特征和演奏技巧兩個(gè)方面進(jìn)行了分析。文章認(rèn)為此曲在結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律以及節(jié)奏四個(gè)方面均體現(xiàn)出了古典主義風(fēng)格的音樂特征，是一部“標(biāo)準(zhǔn)化”的古典協(xié)奏曲作品；從演奏技巧的運(yùn)用上，則著重從馬蹄弓法、固定把位與換把以及演奏力度三個(gè)方面進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞：維奧蒂 《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章 ?音樂特征 ?演奏技巧

維奧蒂是古典主義時(shí)期法國著名的小提琴作曲家、演奏家、教育家，對(duì)現(xiàn)代小提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展有著十分重要的貢獻(xiàn)。他在繼承意大利提琴學(xué)派創(chuàng)作和演奏的基礎(chǔ)上，結(jié)合古典主義美學(xué)思想，創(chuàng)立了具有獨(dú)特審美特征的法國提琴學(xué)派風(fēng)格，特別是在小提琴演奏技術(shù)方面，充分發(fā)揮了左手手指的按弦技術(shù)以及右手多變的運(yùn)弓技術(shù)，擴(kuò)展了小提琴的音色表現(xiàn)力。他一生共創(chuàng)作了兩百余首弦樂作品，包括獨(dú)奏、協(xié)奏以及室內(nèi)樂等多種體裁。其中以29首小提琴協(xié)奏曲最為世人所關(guān)注，這些作品不僅體現(xiàn)出了維奧蒂個(gè)人的創(chuàng)作和演奏風(fēng)格特點(diǎn)，并對(duì)同時(shí)期以及浪漫主義的小提琴藝術(shù)家也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文以維奧蒂的《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（以下簡稱“G協(xié)”）第三樂章為例，以對(duì)其音樂特征的論述為基礎(chǔ)，結(jié)合筆者的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)其演奏進(jìn)行分析，以期能夠?qū)S奧蒂的小提琴協(xié)奏曲作品進(jìn)行深度的認(rèn)識(shí)。

一、《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的音樂特征

在不同時(shí)期、不同性格作曲家的音樂創(chuàng)作中，都能夠體現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)。文藝美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，風(fēng)格是“因于內(nèi)、符于外的風(fēng)貌”，所謂“因于內(nèi)”指的是作曲家所持有的創(chuàng)作理念，而“符于外”則主要體現(xiàn)在對(duì)各種音樂表現(xiàn)要素的運(yùn)用上。從演奏者的角度看，對(duì)某首音樂作品的詮釋，其前提是對(duì)作品進(jìn)行分析，而對(duì)音樂作品的分析則應(yīng)當(dāng)放在首位，在對(duì)“G協(xié)”第三樂章的分析上，下面注重從結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋律、節(jié)奏四個(gè)方面進(jìn)行說明。

（一）結(jié)構(gòu)特征

在音樂創(chuàng)作中，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的選擇和運(yùn)用體現(xiàn)出了作曲家的創(chuàng)作思維結(jié)合以及布局化的審美意識(shí)。古典主義時(shí)期的音樂文化主要受到啟蒙思想的影響，并突出地表現(xiàn)出以宮廷為主導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期的音樂在結(jié)構(gòu)上受到了17～18世紀(jì)古典建筑均衡性的影響，具有典雅、勻稱的藝術(shù)特點(diǎn)。在古典主義作曲家的小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作上，可以說在樂曲的結(jié)構(gòu)布局上，遵循了對(duì)比—統(tǒng)一性的原則，建立了三個(gè)樂章的固定結(jié)構(gòu)體制，每一個(gè)樂章分別運(yùn)用不同的曲式結(jié)構(gòu)，給予了主題充分發(fā)展的空間。其中第三樂章常采用奏鳴曲式或回旋曲式，在樂曲中起到總結(jié)全篇的作用。從“G協(xié)”第三樂章的結(jié)構(gòu)看，共有11樂段構(gòu)成，整體上分為三個(gè)部分、兩個(gè)插部和一個(gè)結(jié)尾華彩段。其中第一部分由A、B、C三個(gè)樂段構(gòu)成、第二部分由A、D、C1三個(gè)樂段構(gòu)成、第三部分由A、C2兩個(gè)樂段構(gòu)成，插部1和插部2分別位于第一、二部分和二、三部分之間。從這一結(jié)構(gòu)布局看，實(shí)際上已經(jīng)呈現(xiàn)出了明顯的回旋結(jié)構(gòu)特征。從樂段中的樂句結(jié)構(gòu)看，基本上由呈示句和變化句兩個(gè)樂句構(gòu)成，如A樂段由a和a1兩個(gè)樂句構(gòu)成、B樂段由b、b1兩個(gè)樂句構(gòu)成，這種具有呈示—引申性特點(diǎn)的上下句結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出了古典協(xié)奏曲中回旋曲式樂段的句式特征。

（二）調(diào)式調(diào)性特征

在古典主義時(shí)期的音樂創(chuàng)作中，其調(diào)式風(fēng)格延續(xù)了巴洛克主義時(shí)期以來的傳統(tǒng)大小調(diào)體系特點(diǎn)，即運(yùn)用了傳統(tǒng)的大小調(diào)式音階作為主題呈示、情緒色彩對(duì)比的主要手法。在古典協(xié)奏曲的創(chuàng)作上，無論采用何種曲式結(jié)構(gòu)，其音樂的發(fā)展主要建立在主調(diào)和聲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，從結(jié)構(gòu)“三部性”的特點(diǎn)看，一般在第一部分中調(diào)式調(diào)性建立在主與屬或者主與下屬的功能進(jìn)行上，在第二部分中則是通過豐富的調(diào)式調(diào)性變化將音樂在更寬、更廣的范圍中展開。第三部分基本上為第一部分調(diào)式調(diào)性的再現(xiàn)。這種在調(diào)式調(diào)性上呈現(xiàn)出的特征，實(shí)際上與曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)比—統(tǒng)一性有著高度的契合關(guān)系。從某種程度上說，“G協(xié)”第三樂章就符合這種調(diào)式調(diào)性“三部性”的特點(diǎn)，其中在第一部分中，A樂段主題建立在G大調(diào)上，進(jìn)入到B樂段后，由于新材料的引入，轉(zhuǎn)到了主調(diào)上方的屬調(diào)D大調(diào)上，具有明顯的功能變化。在第二部分中，則是經(jīng)過了G大調(diào)、降E大調(diào)、G和聲大調(diào)、D大調(diào)的變化，可以看出這一部分在調(diào)性的變化上十分的頻繁，采用了遠(yuǎn)關(guān)系和近關(guān)系兩種轉(zhuǎn)調(diào)手法，使音樂情感色彩呈現(xiàn)出明顯的發(fā)展性和對(duì)比性。第三部分的為第一部分的減縮變化再現(xiàn)，在調(diào)式調(diào)性上與第一部分相同，為主調(diào)和屬調(diào)的關(guān)系，在結(jié)尾華彩段上則是回歸到了主調(diào)，體現(xiàn)出前后的統(tǒng)一。

（三）旋律特征

旋律是最為活躍的音樂表現(xiàn)要素之一，在旋律中，由音高和節(jié)奏兩個(gè)基本要素構(gòu)成的線條成為形象塑造和情感表現(xiàn)重要手段。從音樂形象的角度看，結(jié)構(gòu)美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，形象是主觀與客觀的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一。首先，音樂中的形象源于客觀世界中的各種事象，是客觀事象在作曲家主觀思維意識(shí)中的反映，也正是由于客觀事象給予了作曲家心靈上觸發(fā)，才成為音樂表現(xiàn)的對(duì)象。從音樂情感的角度看，音樂作為一種抒情的藝術(shù)，主要是通過對(duì)形象的刻畫與塑造來表達(dá)作曲家的內(nèi)心的情感，蘇聯(lián)著名美學(xué)家莫卡崗說過“音樂的聲音能夠準(zhǔn)確地體現(xiàn)和傳達(dá)以情感為主要的信息”。無論是對(duì)形象的塑造還是對(duì)情感的表達(dá)，旋律在其中的表現(xiàn)作用是最為突出的。從“G協(xié)”第三樂章對(duì)的旋律特征看，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是通過嚴(yán)密的音高組織使音樂形象高度的抽象化，給予了演奏者充分的想象塑造空間。此曲為一首無標(biāo)題的音樂作品，在樂曲中沒有確定性的文字標(biāo)題指示，從第三樂章旋律的特征看，主要是通過點(diǎn)、線兩種音色的融合與對(duì)比去展現(xiàn)出了一種積極、樂觀的形象，展現(xiàn)出了主人公對(duì)美好生活的向往和追求。二是通過華麗多變的旋律技法表現(xiàn)出活潑、開朗的情緒。在第三樂章中，主題的呈示與發(fā)展，以及各種新音樂材料的運(yùn)用，漸進(jìn)式的將音樂情緒置于波浪式的發(fā)展過程中，同時(shí)在大調(diào)明亮色彩的背景渲染下，使音樂情緒表現(xiàn)得更為生動(dòng)，富于高度的情感性。

（四）節(jié)奏特征

節(jié)奏作為音樂的骨骼，不僅是旋律音高的載體，同時(shí)在節(jié)奏上也能夠體現(xiàn)出獨(dú)特的語言風(fēng)格特點(diǎn)。在第三樂章中，其節(jié)奏風(fēng)格主要體現(xiàn)在對(duì)典型音型的運(yùn)用。典型音型指的是在音樂中最富于形象化、情緒化的音型，能夠從中表現(xiàn)出音樂最具象征性的意義。如在A樂段中，附點(diǎn)三十二分音型的運(yùn)用既增強(qiáng)了旋律進(jìn)行的律動(dòng)感，同時(shí)也內(nèi)蘊(yùn)著音樂的情緒特點(diǎn)，有一種高昂開朗、雄渾跌宕之感。在B樂段中，通過附點(diǎn)四分音型的運(yùn)用以及各種同音連線節(jié)奏的運(yùn)用，則凸顯出音樂的抒情性與歌唱性，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇的想象，在對(duì)情感的表達(dá)上則顯得十分的從容和優(yōu)雅。

二、《G大調(diào)第二十三號(hào)協(xié)奏曲》第三樂章的演奏技巧

維奧蒂作為古典主義時(shí)期法國小提琴藝術(shù)非常具有代表性的演奏家，對(duì)小提琴演奏技術(shù)的拓新做出了杰出的貢獻(xiàn)，特別是運(yùn)弓和按弦上都體現(xiàn)出了獨(dú)具特色的風(fēng)格，因而具有了多元化的音色表現(xiàn)。從“G協(xié)”在演奏上的風(fēng)格看，需要以清晰的分句、飽滿的音色和充滿力度感的各種運(yùn)弓技巧去表現(xiàn)出強(qiáng)烈的熱情。從具體的演奏技術(shù)看，有三個(gè)方面值得關(guān)注：

（一）馬蹄弓法技巧

馬蹄弓法是作曲家獨(dú)創(chuàng)的一種運(yùn)弓技巧，又稱為維奧蒂斷弓，其最為突出的特點(diǎn)就是運(yùn)用上身肢體作為運(yùn)弓的動(dòng)力，通過肩、臂、肘、腕的有機(jī)配合進(jìn)行運(yùn)弓，以每個(gè)弓段兩個(gè)音的形式表現(xiàn)出了富于律動(dòng)性的點(diǎn)狀效果。從音響形態(tài)的特征看，由馬蹄弓法演奏出的音響介于中速和快速的斷弓之間，善于演奏前長后短的節(jié)奏，形象地表現(xiàn)出了馬蹄聲效果。以A樂段主題旋律為例，此主題建立在每分鐘80拍的速度上，從帶有休止的復(fù)附點(diǎn)三十二分音符上的弱起，通過連續(xù)附點(diǎn)音型的組合和重復(fù)性的旋律動(dòng)機(jī)表現(xiàn)出了細(xì)密曲折的意脈和疏宕俊爽的情氣。演奏時(shí)需要先調(diào)整好呼吸與節(jié)奏，與樂隊(duì)或者鋼琴伴奏達(dá)到有機(jī)的配合，特別是在三十二分音符D音的起音上要穩(wěn)定，提前做好斷弓的準(zhǔn)備，在運(yùn)用這一弓法的過程中，音響的表現(xiàn)要與內(nèi)心的節(jié)奏相一致，這就需要演奏者在平時(shí)的訓(xùn)練中把握好旋律線條的進(jìn)行，找準(zhǔn)重音和呼吸的位置。從發(fā)力的角度看，身體要保持在一個(gè)放松的狀態(tài)中，特別是上身肢體不能過于緊張，否則難以表現(xiàn)出兩次斷弓的點(diǎn)狀音色效果。在附點(diǎn)三十二分音型的表現(xiàn)上，前兩個(gè)音分別是附點(diǎn)十六分音符與三十二分音符的連接，為前長后短的節(jié)奏，由于附點(diǎn)十六分音符是重音，所以在觸弦的力度上要稍微強(qiáng)一些，弓子的跳躍幅度較大，而三十二分音符為弱音，力度要相對(duì)較小。其次，馬蹄弓法并不是每一個(gè)音都要表現(xiàn)出斷或者跳的效果，而是在突出重音和弱位音的基礎(chǔ)上達(dá)到旋律的連貫進(jìn)行，也就是在旋律的表現(xiàn)上始終要保持好旋律的流暢感，將各個(gè)點(diǎn)狀的音緊密地連接成線條。

（二）固定把位與換把

在小提琴演奏中，固定把位運(yùn)用的主要目的是使每一個(gè)固定把位范圍之內(nèi)的音建立在統(tǒng)一的音色表現(xiàn)上。換把的目的則是根據(jù)音樂的發(fā)展有秩序性地將每一個(gè)音能夠有效地連接起來，無論是固定把位還是換把，都注重強(qiáng)調(diào)音高、節(jié)奏的準(zhǔn)確性，并能夠?qū)非那楦谐浞值乇磉_(dá)出來。在古典協(xié)奏曲中，要求演奏者要嚴(yán)格地按照樂譜進(jìn)行演奏，注重完整地表現(xiàn)出樂譜上的各種符號(hào)，從維奧蒂小提琴音樂作品的演奏看，由于特別突出的強(qiáng)調(diào)音響與情感表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)系，所以在演奏時(shí)通過固定把位和換把的運(yùn)用可以達(dá)到有效的音樂表現(xiàn)。同時(shí)，在左手固定把位與換把技術(shù)運(yùn)用中，還需要考慮到與右手運(yùn)弓技法的配合。以第三樂章第二部分116～117小節(jié)的進(jìn)行為例，這兩個(gè)小節(jié)主要建立在重復(fù)性的三連音進(jìn)行上，每兩個(gè)節(jié)拍又呈現(xiàn)出了小二度下行的模進(jìn)關(guān)系，演奏時(shí)這兩個(gè)小節(jié)中的各音主要是在三、四兩個(gè)把位上，根據(jù)相鄰兩個(gè)音之間的音程關(guān)系，要求演奏者首先要處理好音準(zhǔn)，高效率的發(fā)揮左手相鄰兩個(gè)手指指尖按弦的準(zhǔn)確性，如果音準(zhǔn)發(fā)生偏離，則難以將律動(dòng)化的情感表現(xiàn)到位，其次就是要突出每一個(gè)音發(fā)音的顆粒性效果，在觸弦的過程中要考慮到手指按弦的靈活性。在換把技術(shù)的運(yùn)用上，需要高度重視高把位的換把，尤其是在平時(shí)要不斷地訓(xùn)練手指的運(yùn)動(dòng)技能，才能夠在低把位和高把位之間進(jìn)行自由和靈活的處理。以樂曲第177～179小節(jié)的進(jìn)行為例，此部分主要建立在由三連音型重復(fù)進(jìn)行的旋律中，其中在三連音的第二音位上形成了主旋律線條，與其它兩個(gè)音位構(gòu)成了隱伏二聲部的關(guān)系，在換把時(shí)要注意過度地進(jìn)行伸指，否則會(huì)導(dǎo)致手指的疲勞或者運(yùn)動(dòng)的靈活性不強(qiáng)，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)將力量的重心集中在手腕的位置上，這樣能夠較好地給予手指力量上的支撐，有利于手指觸弦的準(zhǔn)確性。

（三）演奏力度的表現(xiàn)

力度作為重要的音樂表現(xiàn)要素，在音樂情感的表達(dá)中發(fā)揮著重要的作用，在古典協(xié)奏曲中，除了演奏家在樂譜上有著特殊的力度符號(hào)標(biāo)記外，還需要根據(jù)情感表現(xiàn)的需要體現(xiàn)出演奏者的獨(dú)創(chuàng)性。從此曲演奏力度的表現(xiàn)看，應(yīng)當(dāng)把握好兩個(gè)原則：一是通過旋律進(jìn)行的特點(diǎn)采用相應(yīng)的演奏力度。一般而言，當(dāng)旋律趨向上行發(fā)展時(shí)采用漸強(qiáng)的力度表現(xiàn)，反之則采用漸弱的力度表現(xiàn)。如第一部分58～61小節(jié)的旋律進(jìn)行，為連續(xù)上行和連續(xù)下行的發(fā)展，呈現(xiàn)出波浪式的長線條特點(diǎn)，在演奏此部分時(shí)，需要在強(qiáng)調(diào)第一拍音頭的同時(shí)，要增加弓毛和琴弦的摩擦力，從而體現(xiàn)出情緒上的變化；在旋律趨向下行時(shí)，則應(yīng)當(dāng)逐步地漸弱演奏的力度，通過肘部、臂部對(duì)運(yùn)弓的控制，減小弓毛與琴弦的摩擦。無論是在漸強(qiáng)還是在漸弱的力度上，演奏者都需要從音響的力度對(duì)比上強(qiáng)調(diào)音色的變化，由此與具體的音樂情緒表現(xiàn)相契合。二是要按照樂譜上的力度符號(hào)進(jìn)行演奏，如在199～202小節(jié)的演奏上，此部分最為突出的特點(diǎn)是運(yùn)用了較多的切分音型，要求在演奏的過程中對(duì)切分重音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。在運(yùn)弓上則主要是采用有力的拉弓來表現(xiàn)重音特點(diǎn)，此時(shí)需要充分地強(qiáng)調(diào)肩部力量的支撐作用，對(duì)臂部、腕部的解放有著重要的作用，也有利于重音的表現(xiàn)。

結(jié)語

從維奧蒂的小提琴協(xié)奏曲作品的分析以及演奏技術(shù)的運(yùn)用中可以看出，古典風(fēng)格的小提琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作和演奏上相比于其他時(shí)期的作品而言，均有著獨(dú)具個(gè)性化的表現(xiàn)。作為一名小提琴演奏者，在面對(duì)不同風(fēng)格的作品時(shí)，首先要樹立起音樂分析的意識(shí)，即從音樂表現(xiàn)要素的角度去歸納和總結(jié)作品的風(fēng)格特征，由此才能夠明確作品的特點(diǎn)，為演奏技巧的運(yùn)用提供基礎(chǔ)。在演奏技巧的運(yùn)用上，則需要注重從音樂形象塑造和音樂情感的表達(dá)上進(jìn)行把握，力求實(shí)現(xiàn)演奏技巧與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一。所以，小提琴演奏者不僅要在平時(shí)注重演奏基本功的訓(xùn)練，同時(shí)還需要不斷地加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)。

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