孫桂榮 王澤正

摘要：性別擬代是寫(xiě)作者改換性別身份，有意識(shí)地以另一性別的視角、口吻、觀點(diǎn)、感受進(jìn)行的寫(xiě)作，其有別于一般文體的特色在于寫(xiě)作者與視點(diǎn)人物之間的性別“張力差”。“男作女聲”在中國(guó)古代文學(xué)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)作家筆下則以性別“投射”的現(xiàn)代曲衷、社會(huì)關(guān)懷中的性別置換、美學(xué)修辭的易裝再現(xiàn)等，呈現(xiàn)了與性別擬代傳統(tǒng)既相聯(lián)系又有一定區(qū)別的現(xiàn)代特質(zhì)。性別擬代不僅是一種文體層面上的策略技巧，還是社會(huì)性別機(jī)制的時(shí)代鏡像與人性表達(dá)的特殊方式，并與中華傳統(tǒng)美學(xué)緊密相連?，F(xiàn)代作家“男作女聲”敘事的文體實(shí)驗(yàn)，彰顯了性別擬代傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國(guó)的長(zhǎng)久文化韌性，并以“文化雙性”的方式彰顯了一定程度上的男女平等精神，成為一個(gè)透視傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男性與女性、文體技法與性別想象復(fù)雜交織的文化景觀觀察點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：性別擬代；男作女聲；易性敘事；文化韌性；雙性共在

中圖分類號(hào)：Ｉ２０７? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2023）02-0１８６-00７

一、性別擬代：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代

性別擬代是寫(xiě)作者改換性別身份，有意識(shí)地以另一性別的視角、口吻、觀點(diǎn)、感受進(jìn)行的寫(xiě)作。作為一種“易性”書(shū)寫(xiě)，它以同寫(xiě)作者性別身份相反的異性人物來(lái)承擔(dān)全部或大部分文本敘述功能。像古代男性文人以“妾”“奴”等女性稱呼自稱、以“郎”“君”等男性稱呼指稱他人，現(xiàn)代作家將敘述人“我”有意設(shè)置為與自身生理性別相反的“他性”。性別擬代有別于一般文體的特色就在于寫(xiě)作者性別與視點(diǎn)人物性別的“張力差”。華萊士·馬丁說(shuō)過(guò)，“敘述視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物人為加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘述視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身”［1］。以異性作視點(diǎn)人物意味著放棄寫(xiě)作者自我性屬，以模擬他者的方式創(chuàng)造文本的興趣、沖突、懸念等，這樣一種有些“擰巴”的敘事姿態(tài)體現(xiàn)了時(shí)代鏡像、性別想象、文體策略與美學(xué)方式等多維度的連結(jié)。當(dāng)然，不同文本形態(tài)因?yàn)橐仔匀宋镆朁c(diǎn)在文本中的所占比重不同，易性的程度亦稍有不同，主要有兩種情況：一是第一人稱的性別擬代，寫(xiě)作者在文本中自始至終以內(nèi)聚焦方式，將另一性別的人物模擬、想象為“我”，易性程度是最高的，像老舍《月牙兒》、鐵凝《對(duì)面》中將第一人稱敘述人兼主人公設(shè)置為“性別反串”的“我”，是現(xiàn)代性別擬代書(shū)寫(xiě)的最鮮明體現(xiàn)；二是與作者性別身份相異的主要人物承擔(dān)大部分?jǐn)⑹龉δ艿南拗菩缘谌朔Q敘述，易性程度稍弱一些，像畢飛宇《玉米》系列與丁玲《夜》中的女性/男性主人公視角敘事等。本文的研究對(duì)象以第一種情況為主，兼及第二種。

性別擬代敘事在中國(guó)淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)。古代文學(xué)中男性作家占了絕大多數(shù)，性別擬代敘事傳統(tǒng)也以“男作女聲”為主，其在古時(shí)專指“男性詞人作女音，寫(xiě)閨情、抒閨怨、訴閨思”［2］，一般認(rèn)為起源于屈原《離騷》，將其上溯到《詩(shī)經(jīng)》的也有，規(guī)?；霈F(xiàn)是在宮體詩(shī)、婉約詞體式中。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《全唐詩(shī)》收錄性別擬代詩(shī)歌1200余首［3］，唐代2000首閨怨詩(shī)中就有1700多首為男性作者所作。［4］清代詞學(xué)家田同之以“若詞則男子而作閨音，其寫(xiě)景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無(wú)其事，有其情”［5］來(lái)形容這一現(xiàn)象。孫康宜教授曾言，性別擬代是一種性別面具，“無(wú)論是男女君臣，或是女扮男裝，這些一再重復(fù)的以‘模擬為其價(jià)值的文學(xué)模式，乃是傳統(tǒng)中國(guó)文化及歷史的特殊產(chǎn)物”［6］。這種從“傳統(tǒng)中國(guó)文化及歷史”，而非僅僅從男性文人的個(gè)體趣味或文學(xué)技法層面上來(lái)理解這一現(xiàn)象的思維無(wú)疑是十分準(zhǔn)確的。

不過(guò)，對(duì)性別擬代書(shū)寫(xiě)與“傳統(tǒng)中國(guó)”聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)，也會(huì)無(wú)形中忽視、割裂了其與“現(xiàn)代中國(guó)”的聯(lián)系。隨著時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，性別擬代傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)表述中沉寂了，但沉寂并不等于說(shuō)退出了歷史舞臺(tái)，性別擬代不但在“五四”時(shí)期繼續(xù)于文壇邊緣處發(fā)展，此后也沒(méi)有根本中斷過(guò)，張肇桐、羅普、柳亞子、茅盾、老舍、張資平、聶紺弩、魯彥周、陳忠實(shí)、畢飛宇、蘇童、何頓、曹征路、梁曉聲、莫言、劉震云、閻連科等不同時(shí)期的作家，均采用過(guò)這一殊異的文體方式。因?yàn)橛行┳骷业某錾\(yùn)用，“男作女聲”敘事甚至顯示出比直接自我抒懷更加豐富、復(fù)雜的文體與性別意涵。但目前僅有李玲、牛菊香、李萱、陳婉婷等少數(shù)學(xué)者對(duì)現(xiàn)代中國(guó)作家的這種易性敘事做過(guò)研究（1），且多是對(duì)具體作品的個(gè)案剖析，與古代文學(xué)在這方面的豐厚成果尚不能比肩。從世界文學(xué)尤其是西方文學(xué)中尋求價(jià)值資源，似乎已成了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究的一種學(xué)術(shù)慣性，而探究其與傳統(tǒng)中國(guó)、古典文學(xué)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的研究卻被付之闕如。本文打通現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)之間的研究壁壘，辨析性別擬代在現(xiàn)代中國(guó)的文化韌性，擬對(duì)“男作女聲”現(xiàn)象從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的傳承與發(fā)展做一番整體性、系統(tǒng)性、動(dòng)態(tài)性梳理。

二、性別“投射”的現(xiàn)代曲衷

依據(jù)文本導(dǎo)向和關(guān)切中心的不同，“男作女聲”書(shū)寫(xiě)可分為“性別投射型”和“非性別投射型”兩種。前者與中國(guó)特有的興寄（比興、寄托）文化緊密相連，文本具有明顯的自我中心傾向，常常借女性之口曲折、隱晦地表達(dá)男性自我性別意趣；后者則是借助女性視角言說(shuō)社會(huì)問(wèn)題。

對(duì)于“投射型”性別擬代的發(fā)生，清代朱彝尊在《曝書(shū)亭集》中借“詞”這一文類提出了“難言之隱”說(shuō)，“詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之，蓋有詩(shī)所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠(yuǎn)。善言詞者，假閨房?jī)号又裕ㄖ凇峨x騷》變《雅》之義，此尤不得志于時(shí)者所宜寄情焉耳”［7］。其實(shí)詩(shī)和詞有點(diǎn)類似，其“假閨房之語(yǔ)”均與“有所難言者”相關(guān)。古代中國(guó)是性別范式十分苛嚴(yán)的社會(huì)，在男強(qiáng)女弱、男尊女卑的主流規(guī)范下，男性文人內(nèi)心的脆弱敏感、對(duì)愛(ài)情的渴望等細(xì)膩情思往往壓抑于內(nèi)心，若如實(shí)表達(dá)出來(lái)未必會(huì)得到公開(kāi)的文化認(rèn)同，甚至?xí)性馐茏I諷的可能，像唐代盧仝的自況詩(shī)《有所思》（“當(dāng)時(shí)我醉美人家，美人顏色嬌如花。今日美人棄我去，青樓珠箔天之涯”）就遭到了范晞文“豈亦傳習(xí)之誤耶，或謂仝此詩(shī)自有所寓云”［8］的質(zhì)疑和韓愈的譏諷。宋朝秦觀纖柔哀婉之作（“有情芍藥含春淚，無(wú)力薔薇臥曉枝”）更是被元好問(wèn)戲稱為“女郎詩(shī)”（“拈出退之《山石》詩(shī)，始知渠是女郎詩(shī)”）。而以“女思男”間接表達(dá)“男思女”的方式卻可免于指摘，這種隱秘的性別投射心理也成為閨怨詩(shī)、思婦詩(shī)在古代類型化發(fā)展的創(chuàng)作心理基礎(chǔ)。即表面在言說(shuō)思婦、棄婦的被動(dòng)弱勢(shì)，實(shí)際卻是抒發(fā)自身懷才不遇、遭受社會(huì)壓制的感懷，以思婦、棄婦口吻通過(guò)言說(shuō)女性在男性面前的被動(dòng)弱勢(shì)，傳達(dá)自身在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中同樣揮之不去的無(wú)力與邊緣感。這種與性別安全感相關(guān)的自我情懷的曲折投射在現(xiàn)代中國(guó)作家筆下同樣存在，只不過(guò)投射曲衷的范疇發(fā)生了一定程度上的變化。

在大部分現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)表述中，“男作女聲”成為隱而不顯的邊緣性存在，這與性別擬代的“曲”與“隔”同“五四”個(gè)性解放的時(shí)代精神相疏離有一定關(guān)系，“‘五四作家更多接受外國(guó)文學(xué)的影響，自覺(jué)除舊布新，對(duì)傳統(tǒng)的繼承顯得更加隱晦”［9］。但是，因?yàn)樽躺詣e擬代書(shū)寫(xiě)的性別規(guī)范、文化規(guī)約等依然存在（盡管規(guī)范壓制程度有所減緩），以女性之口尋求性別安全感、曲折傳達(dá)個(gè)人情懷的傳統(tǒng)基因并沒(méi)有根本去除。在現(xiàn)代男作家筆下，這種“投射型”的性別擬代書(shū)寫(xiě)可分為這樣兩種：

１．以女性之口的漂泊沉淪、抑郁哀怨，表達(dá)現(xiàn)代男性文人自身同樣無(wú)法自主的命運(yùn)，寄托著人生苦悶、靈與肉沖突、幻滅與虛無(wú)的多種現(xiàn)實(shí)況味。這是與古代溫庭筠、柳永等人的性別托喻傳統(tǒng)聯(lián)系最緊密的現(xiàn)代“男作女聲”書(shū)寫(xiě)。老舍1935年的《月牙兒》便是典型例證。與老舍作品標(biāo)志性的俗白、幽默、諷誕特色不同，這篇小說(shuō)一反常態(tài)地以感傷、自憐，乃至自虐的語(yǔ)氣，營(yíng)造了一種濃重的主觀抒情氛圍，女主人公“我”在黑暗社會(huì)中無(wú)奈與無(wú)望地沉淪，不得不倚門(mén)賣(mài)笑的悲痛與絕望氛圍，鮮明折射出了老舍在生計(jì)壓力下不得不從事自己不喜歡職業(yè)的現(xiàn)實(shí)困頓（像他在當(dāng)時(shí)的雜文中寫(xiě)道：“寫(xiě)文章吃不了飯啊……我愛(ài)寫(xiě)作，可就是得挨餓，怎辦呢？連版稅帶稿費(fèi)，一共還不抵教書(shū)的收入的一半……”［10］）；而受過(guò)教育、天資不錯(cuò)的“我”別無(wú)他路，只能做暗娼重蹈母親老路的情節(jié)構(gòu)架有點(diǎn)太絕對(duì)，似乎堵死了人生的其他選擇，“婦人只有一條路走，就是媽媽所走的路”［11］269、“獄里是個(gè)好地方，它使人們堅(jiān)信人類的沒(méi)有起色”［11］279等有著濃重悲觀主義、虛無(wú)主義、甚至自我輕賤情緒，但卻是以自殺結(jié)束生命的老舍內(nèi)心深處悲涼宿命觀的深刻燭照。他在同年發(fā)表的隨筆中寫(xiě)道：“悲觀有一樣好處，它能叫人把事情看輕了一些……我笑別人，因?yàn)槲铱床黄鹱约?；別人笑我，我覺(jué)得應(yīng)該。”［12］難怪有研究者從“老舍精神自傳”［13］角度來(lái)闡釋這篇小說(shuō)?！敖枧灾票?，澆男性（自我）的塊壘”，黑暗社會(huì)中嚴(yán)格的科層制度下普通男性文人為生存掙扎的窘境，與男權(quán)社會(huì)中女性無(wú)依無(wú)靠的弱勢(shì)存在之間是能夠建立某種“惺惺相惜”之情的。

２．以女性之口的欲望言說(shuō)，既能規(guī)避自我暴露的嫌疑，也可以無(wú)形中放大欲望想象的創(chuàng)作尺度。這種性別投射的擬代書(shū)寫(xiě)類似于孫康宜教授所說(shuō)的“性別面具”，“通過(guò)詩(shī)中的一個(gè)女性角色，藉以達(dá)到必要的自我掩飾和自我表現(xiàn)”［14］，即以擬代異性書(shū)寫(xiě)尋求某種性別安全感，在自我掩飾中張揚(yáng)自我。古典詩(shī)詞中的“男作女聲”頻繁地以淚水、相思、離愁、哀怨等造成了某種超出常態(tài)的多愁善感之態(tài)，就是在這種“性別面具”下達(dá)成的?，F(xiàn)代作家的“男作女聲”書(shū)寫(xiě)同樣有著躲在“性別面具”后自我欲望張揚(yáng)的一面。但情感指向從“內(nèi)斂型”的淚水、愁怨的過(guò)剩之態(tài)，轉(zhuǎn)向了“放誕型”欲望恣肆的過(guò)剩之態(tài)。像個(gè)性偏陰柔的茅盾（日本記者增田涉采訪他后說(shuō)“他說(shuō)話時(shí)陰聲細(xì)氣，臉部的筋在抽搐，甚至予人病態(tài)的陰郁之感”［15］），在《蝕》《腐蝕》等作品中卻以慧女士、孫舞陽(yáng)、章秋柳、趙惠明等為視角人物，盡情言說(shuō)革命激情與個(gè)人放誕熔為一爐的浪漫狂歡，這些看似與古人筆下柔弱哀怨女性截然相反的新女性，同樣承擔(dān)了性別投射的文體功能。高叫著“我的身體，我應(yīng)該有要如何便如何的自由”的孫舞陽(yáng)，或“我不能做一個(gè)女人似的女人”的趙惠明無(wú)疑是寫(xiě)作者在“男作女聲”的性別安全感下放大時(shí)代轉(zhuǎn)型期男性欲望的產(chǎn)物。中國(guó)社會(huì)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，也是理想男性氣質(zhì)從古代溫潤(rùn)如玉的“書(shū)生”型到孔武有力的“雄強(qiáng)”型的轉(zhuǎn)換過(guò)程。革命與戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)雄強(qiáng)男性的呼喚催生了男性欲望的噴薄而出，茅盾筆下的這些“新女性”名為寫(xiě)女，實(shí)則言男，“把男性自我渴望‘雄強(qiáng)的愿望，以女性面具表達(dá)出來(lái)”［16］，其與作者本人陰柔內(nèi)斂的性別氣質(zhì)正相反的放誕張揚(yáng)，甚至超出常態(tài)的情欲過(guò)剩，是與“男作女聲”的易性書(shū)寫(xiě)形式相關(guān)的，躲在“性別面具”后的作家可以將自身對(duì)男性雄強(qiáng)的內(nèi)在渴求加倍呈現(xiàn)出來(lái)，這是“自我掩飾下的自我張揚(yáng)”的性別擬代傳統(tǒng)在20世紀(jì)文學(xué)中的再造和重構(gòu)。還如蘇童的“紅粉”系列，從女性心理、感官、視點(diǎn)出發(fā)塑造的一個(gè)個(gè)欲望灼灼的女性形象，美麗、風(fēng)情，卻也自戀、自利、放誕、陰鷙、頹廢、恣肆，不僅是20世紀(jì)末市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期物欲橫流的時(shí)代表征，也是人性中喧嘩與騷動(dòng)的原欲在“性別面具”下無(wú)羈流淌的體現(xiàn)。蘇童成名作《妻妾成群》篇名便是其詩(shī)人朋友丁當(dāng)?shù)脑?shī)句“每個(gè)男人都有一個(gè)隱秘的夢(mèng)想——妻妾成群”中男性心理的曲折投射。因?yàn)槭菙M代女性發(fā)聲（而非暴露自我的直接言說(shuō)），倫理上的禁忌少了許多，其中的欲望宣泄便有了更多張揚(yáng)、放大、肆意的藝術(shù)痕跡。這是與其所采取的女性想象的擬代方式分不開(kāi)的，人物言行與他自身隔了相對(duì)安全的性別距離，能夠變相鼓勵(lì)其往深處寫(xiě)。

三、社會(huì)關(guān)懷中的性別置換

“男作女聲”的擬代書(shū)寫(xiě)還存在一種非性別投射的“社會(huì)投射”傳統(tǒng)，即借女性之口言說(shuō)社會(huì)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)與他人或文本典故的互動(dòng)。

在古代，男性文人往往以“女性”為中介含沙射影地比附、言說(shuō)社會(huì)問(wèn)題，像“妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)”（朱慶馀《近試上張水部》），表面寫(xiě)新婚妻子在詢問(wèn)畫(huà)眉深淺，實(shí)則借此向考官打聽(tīng)錄取結(jié)果；“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗”（王建《新嫁娘詞》），表面寫(xiě)新嫁娘害怕自己做飯不合夫家口味的忐忑不安，實(shí)際指向男性文人初涉官場(chǎng)的如履薄冰之態(tài)。在從古典到現(xiàn)代的文學(xué)轉(zhuǎn)換中，以女性身份換取言說(shuō)空間，以求更安全、有效地關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的傳統(tǒng)也在一定程度上保留了下來(lái)。像晚清文人借“女性”之名對(duì)婦女解放的倡導(dǎo)，1902 年羅普化名“嶺南羽衣女士”在《東歐女豪杰》中以女性口吻申辯道：“難道不是丈夫，不是男兒，就在世界上、人類上分不得一個(gè)位置嗎？”［17］而偽托“猶太遺民萬(wàn)古恨”著、“震旦女士自由花”譯，實(shí)際上是張肇桐所作的《自由結(jié)婚》，也借乳母之口憤然道：“那男陽(yáng)女陰自然不差，但是陽(yáng)類不見(jiàn)得是尊的，陰類不見(jiàn)得是卑的，難道就可以憑著陰陽(yáng)論尊卑嗎？”［18］在社會(huì)壁壘森嚴(yán)、傳統(tǒng)性別范式十分強(qiáng)大的新舊轉(zhuǎn)換時(shí)期，女性是被普遍壓抑的存在，這些晚清男性文人沿襲代言體傳統(tǒng)，以“女性”的口吻、感受、視角言說(shuō)當(dāng)時(shí)作為社會(huì)問(wèn)題之一的性別解放，不僅能夠從被壓抑者出發(fā)營(yíng)造感同身受、現(xiàn)身說(shuō)法的真實(shí)感、親切感，還會(huì)因?yàn)檠哉f(shuō)者少（女性極少有向公眾言說(shuō)的機(jī)會(huì)）而在“物以稀為貴”的接受心理下無(wú)形中強(qiáng)化言說(shuō)內(nèi)容的被關(guān)注度。

擬代底層群體中的女性發(fā)言還能取得更好的社會(huì)批判效果?！肚f子·天道》中有“嘉孺子而哀婦人”［19］之語(yǔ)，周作人將其解釋為佛家的“女人三護(hù)”觀：“女人志弱，故借三護(hù)：幼小父母護(hù)，適人夫婿護(hù)，老邁兒子護(hù)”［20］，并在《苦口甘口·我的雜學(xué)》中說(shuō)道：“若能知哀婦人而為之代言，則已得圣王之心傳，其賢當(dāng)不下周公矣?！保?1］“為婦人代言”是最能彰顯男性文人社會(huì)批判、兼善天下的知識(shí)分子情懷的易性敘事。在詩(shī)騷以降的古典文學(xué)中，出現(xiàn)了大量主動(dòng)（或受托）以表達(dá)社會(huì)關(guān)懷為直接目的的擬代女性發(fā)聲之作，如白居易、辛棄疾等飽含家國(guó)之思的女性諷喻詩(shī)，擬代對(duì)象也從美女、貴婦轉(zhuǎn)變?yōu)樨毰?、寒女、孤女、寡女、老嫗等弱?shì)群體中的女性。像“昨日入城市，歸來(lái)淚滿巾。遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”（張俞《蠶婦》）便是借養(yǎng)蠶婦之口控訴社會(huì)的不平等。這種替階層與性別雙弱勢(shì)的底層女性代言的社會(huì)批判傳統(tǒng)，在現(xiàn)代中國(guó)作家筆下也有所體現(xiàn)。像賈平凹《極花》、曹征路《霓虹》都不同程度地運(yùn)用了女性日記、書(shū)信、內(nèi)心獨(dú)白等第一人稱敘事的方式，但與老舍《月牙兒》曲折投射個(gè)人情緒不同，這些寫(xiě)作更多指向的是對(duì)性犯罪、拐賣(mài)婦女等社會(huì)丑惡現(xiàn)象的批判與反思。相對(duì)于丁玲《在慶云里中的一間小房子里》、喬葉《守口如瓶》、林白《去往銀角》等同類題材的女性之作，“男作女聲”的易性敘事并非是以內(nèi)視角傳達(dá)淪落風(fēng)塵的女當(dāng)事人心理感知，而多是為更容易觸摸到性犯罪機(jī)密或?yàn)榈讓尤锁Q不平的社會(huì)化創(chuàng)作姿態(tài)服務(wù)的。小說(shuō)《極花》將第一人稱敘述人設(shè)置為被拐賣(mài)、遭性侵、被毒打、淪落圪梁村的蝴蝶，并按蝴蝶“中學(xué)畢業(yè)生”的文化水平設(shè)置了小說(shuō)的“嘮叨”體，以“不是我在寫(xiě)，而是她在說(shuō)”［22］的方式，讓創(chuàng)作出的女性人物代“我”發(fā)言。賈平凹不但多次明確強(qiáng)調(diào)“我是農(nóng)民”，還坦率承認(rèn)了自身性別氣質(zhì)中含有一定陰柔成分［23］，這在現(xiàn)代男作家中是較少見(jiàn)的，而對(duì)農(nóng)民、女性這些主流話語(yǔ)中弱勢(shì)身份的認(rèn)同，成為《極花》《土門(mén)》《帶燈》等以鄉(xiāng)村為背景、女性為中心的系列“男作女聲”創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)。有研究者說(shuō)“一些男作家在表現(xiàn)個(gè)人境遇、個(gè)體生存等主題時(shí)多采用易性敘事”［24］，筆者認(rèn)為正確的闡釋?xiě)?yīng)是男作家以易性書(shū)寫(xiě)更有利于表達(dá)女性個(gè)體境遇背后的深層社會(huì)之思。像在表達(dá)女性受害者占大多數(shù)的性侵犯、性暴力、性犯罪等社會(huì)問(wèn)題時(shí)，如果不是采用女性中心的易性敘事，無(wú)論是旁觀者敘述還是客觀型敘述，情節(jié)與人物命運(yùn)的真實(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)性、身臨其境感可能就會(huì)受到一定影響。

四、美學(xué)修辭的易裝再現(xiàn)

男性假托、模擬、代替女性發(fā)聲，既是一種性別想象上的僭越與融合，也有美學(xué)范式上的功效，因?yàn)樵竭^(guò)自身性別、擬代他性的寫(xiě)作緊張感促進(jìn)了藝術(shù)新奇化、個(gè)性化、風(fēng)格化的美學(xué)創(chuàng)新。

性別擬代使得李白在瑰麗灑脫外有了“當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)”的婉約；辛棄疾也在豪邁英武之余留下了“蛾眉曾有人妒，千金縱買(mǎi)相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴”的纖柔。而現(xiàn)代“男作女聲”書(shū)寫(xiě)也往往成為作家文體創(chuàng)新的所在。像劉震云在飽受批評(píng)界“對(duì)女性缺乏了解”的詬病后，抱著“用一本書(shū)來(lái)接近她”［25］的態(tài)度創(chuàng)作了“第一部女性題材”［26］的小說(shuō)《我不是潘金蓮》。小說(shuō)用女性意識(shí)覺(jué)醒的李雪蓮形象挑戰(zhàn)社會(huì)對(duì)于賢妻良母角色的層層規(guī)約，傳遞著一種打破性別刻板印象的文化之思。相較于劉震云此前小說(shuō)中被有意低俗化的女性形象，如《故鄉(xiāng)相處流傳》中被肆意侮辱的沈姓小寡婦、《我叫劉躍進(jìn)》中傍大款的黃曉慶等，《我不是潘金蓮》以李雪蓮視角的擬代書(shū)寫(xiě)打破了劉震云小說(shuō)主人公一貫是男性的創(chuàng)作標(biāo)簽，為他與女性的共鳴共情（而非遠(yuǎn)距離審視的女性慣性書(shū)寫(xiě)）創(chuàng)造了條件。

作家的男性身份使其對(duì)現(xiàn)實(shí)女性的感官、身體經(jīng)驗(yàn)有一定疏離，因此大多采取了寫(xiě)意筆法進(jìn)行“男作女聲”的身體寫(xiě)作，而這也正好契合了興寄、象喻、隱秀、怨而不怒、溫柔敦厚、“象外之象，韻外之致”等中華傳統(tǒng)美學(xué)修辭。像古代的“男子作閨音”普遍采用柳腰、桃腮、蛾眉、櫻口、杏眼、海棠春睡、梨花帶雨、云鬢搖曳、裙裾漫飛等男性心中的美麗物品來(lái)指涉女性身體美，由此構(gòu)成了古代擬物書(shū)寫(xiě)中殊為意蘊(yùn)機(jī)巧、文采絢爛的部分。以“寫(xiě)意”而非“寫(xiě)實(shí)”的方法刻畫(huà)女性身體，是因?yàn)椤澳凶髋暋辈捎昧硪恍詣e的視角進(jìn)行敘述時(shí)，往往會(huì)超出男性作者的感知范圍，從而很難進(jìn)行精雕細(xì)刻、求真寫(xiě)實(shí)的“硬寫(xiě)”。而現(xiàn)代作家在沿襲易性擬代傳統(tǒng)的同時(shí)，改變了其凄美、幽怨的美學(xué)模式，以多元身體表達(dá)拓展文本想象空間，在寫(xiě)意之外更添余韻。像蘇童《妻妾成群》對(duì)女性身體以各種絢爛的隱喻來(lái)表現(xiàn)，“她想反身逃走，但整個(gè)身體好像被牢牢地吸附在井臺(tái)上，欲罷不能……像一株被風(fēng)折斷的花，無(wú)力地俯下身子，凝視井中”［27］9，“有一陣風(fēng)吹過(guò)來(lái)，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥(niǎo)，頌蓮這時(shí)感到一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”［27］12。而格非《人面桃花》在描寫(xiě)女性身體時(shí)，充溢著晃蕩的酒盅、春天的湖汊、被擊打的腰鼓、蜷起來(lái)的貓等一系列動(dòng)態(tài)意象堆積起來(lái)的空靈與玄妙，像“秀米覺(jué)得自己的身體像一片羽毛，被風(fēng)輕輕托起，越過(guò)山巒、溪水和江河，飄向一個(gè)不知名的地方”［28］等，以隱喻、意境、氛圍、烘托等傳達(dá)絢爛意象，體現(xiàn)了獨(dú)特的易性美學(xué)。

隱含作者和視點(diǎn)人物若即若離的敘述方式，使得文本言此意彼地表達(dá)“女性認(rèn)同”的同時(shí)傾訴寫(xiě)作者的別樣心聲，也會(huì)賦予文本一種似實(shí)而虛的朦朧美。男性文人往往努力彌合男女“性差”以拉近與視點(diǎn)人物的距離，以此在兩性相似的情感體驗(yàn)中尋找心境相通之處，彰顯出孫康宜教授所說(shuō)的“男性文人的女性關(guān)注也表現(xiàn)了文人自我女性化的傾向”［29］?！芭哉J(rèn)同”與“男性自我認(rèn)同”相互疊印膠著是性別擬代敘事的殊異之處，并由此構(gòu)建了言近旨遠(yuǎn)、虛實(shí)相生、飄忽不定的美學(xué)格調(diào)。像溫庭筠《菩薩蠻》中“懶起弄蛾眉，弄妝梳洗遲”一句，“蛾眉”表面寫(xiě)女子的美貌，實(shí)則隱喻男子美好的才能，似女而男、似實(shí)而虛為文本籠罩上飄忽不定的朦朧美?，F(xiàn)代“男作女聲”以小說(shuō)這種敘事性文體為主，朦朧美并不主要體現(xiàn)在意象的模糊性上，而是在隱含作者視角與人物視角若即若離的“似女而男”特性上，既在宏大復(fù)雜的社會(huì)議題中突顯“男性認(rèn)同”，又在小說(shuō)人物的個(gè)體境遇中植入“女性認(rèn)同”。像閻連科的《藝妓芙蓉》既認(rèn)同芙蓉自由瀟灑的生活方式，又通過(guò)蘋(píng)對(duì)“我”指責(zé)其取藝名為走邪路時(shí)的反駁，實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性霸權(quán)的反叛。男性寫(xiě)作者與女性視點(diǎn)人物忽遠(yuǎn)忽近的不穩(wěn)定狀態(tài)，使得文本創(chuàng)意游蕩在男性化、中性化、女性化、超性化等不同出發(fā)點(diǎn)下，從而實(shí)現(xiàn)了易性敘事的美學(xué)增值。

五、“男作女聲”易性敘事的價(jià)值意義

剖析了現(xiàn)代中國(guó)作家的“男作女聲”易性敘事之背景、動(dòng)因、指向、修辭后，我們可以從如下數(shù)端認(rèn)識(shí)其在當(dāng)下的重要文化價(jià)值。

（一）彰顯了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化長(zhǎng)久的文化韌性

從屈原的香草美人，到溫庭筠、柳永等人女性口吻的閨怨抒懷，再到茅盾、老舍、蘇童、畢飛宇等人借用女性視角的人性叩問(wèn)，“男作女聲”敘事這一文化敘事傳統(tǒng)綿延不絕。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”和“魂”，性別擬代某種意義上亦深深植入了中國(guó)人心里，成了中華民族“根”和“魂”的一部分。眾多現(xiàn)代中國(guó)作家在不同歷史時(shí)期的文化語(yǔ)境下，以性別擬代這種古老的易性表達(dá)為基礎(chǔ)，在傳承中發(fā)展創(chuàng)新，寫(xiě)出了他們?yōu)槲膲毮康拇碜?、成名作。這一文壇現(xiàn)象本身便形象地說(shuō)明了性別擬代傳統(tǒng)的文化生命力。性別擬代傳統(tǒng)不但在現(xiàn)代中國(guó)綿延發(fā)展，還在不同層面上發(fā)揮了“非性別擬代”的直抒胸臆書(shū)寫(xiě)難以達(dá)到的文學(xué)與文化功能，其既是一種文體層面上的策略技巧，還是社會(huì)性別機(jī)制的時(shí)代鏡像與人性表達(dá)的特殊方式，并與中華傳統(tǒng)美學(xué)緊密聯(lián)系在一起。習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)“使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)”［30］是文藝工作者的重要使命?！澳凶髋暋钡男詣e擬代作為中國(guó)社會(huì)千百年來(lái)性別結(jié)構(gòu)、文人心理、美學(xué)方式合力的產(chǎn)物，是中華民族的文化基因之一，也是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有長(zhǎng)久文化韌性的鮮活例證。

（二）賡續(xù)與發(fā)展了雙性共在的平等精神

性別擬代并非只是一種應(yīng)對(duì)性別規(guī)范與政治規(guī)制的“曲意為之”，其模擬女性身份、口吻、視角的文體形態(tài)為消除性別隔閡、增強(qiáng)兩性共情力提供了文體條件。以文學(xué)想象的方式彌合、再造寫(xiě)作者與視角人物之間天然“性差”的“雙性共在”精神，可以克服只從自我性別出發(fā)的直覺(jué)與單一。弗洛姆曾言，“在每個(gè)個(gè)人身上都混合著兩類特征，只不過(guò)與‘他或‘她的性別相一致的性格特征更占多數(shù)而已”［31］，弗洛伊德、榮格、伍爾芙等均提出過(guò)“雌雄同體”觀念。而中國(guó)的陰陽(yáng)和諧觀并不能僅被簡(jiǎn)單地視為雙性共在的雌雄同體，“它是與‘和‘中庸‘太極‘天人合一有著密切聯(lián)系的多重內(nèi)涵概念……同一個(gè)體俱有兩種異質(zhì)要素，如陰和陽(yáng)、男和女……陰陽(yáng)結(jié)合的事物，都可以看作是‘兩性俱有的表現(xiàn)”［32］。陰陽(yáng)結(jié)合的壁畫(huà)、神話、八卦爻辭、太極圖，楹聯(lián)韻律的起落平仄等都是這種“兩性俱有、陰陽(yáng)和諧”觀念的具體化身。

在傳統(tǒng)中國(guó)，雙性共在性別氣質(zhì)主要是通過(guò)在自況與擬代書(shū)寫(xiě)間自由切換而體驗(yàn)到的，像清人袁枚所說(shuō)“寫(xiě)懷，假托閨情最蘊(yùn)藉”［33］?，F(xiàn)代作家則對(duì)這種“文化雙性”觀有了更加自覺(jué)的性別與文學(xué)追求。如畢飛宇說(shuō)《玉米》“這本書(shū)采用的是‘第二人稱……是‘第一與‘第三的平均值，換言之，是‘我與‘他的平均值”［34］。這種對(duì)“‘我與‘他的平均值”的主觀追求使其易性想象時(shí)能夠得心應(yīng)手、收放自如，以“我”非“我”的方式既不美化、也不丑化中心人物，以女性“自審”“自視”的方式對(duì)其進(jìn)行“他審”與“他視”。踐行了他所說(shuō)的“我寫(xiě)婦女……動(dòng)機(jī)是對(duì)命運(yùn)和性格的好奇，在命運(yùn)和性格面前，寫(xiě)男人和寫(xiě)女人是一樣的”，“我沒(méi)寫(xiě)女人，我寫(xiě)的是人”［35］的“人性”書(shū)寫(xiě)觀。

性別擬代不但為雙性共在的精神傳達(dá)提供了有效的文體保障，還有利于男女平等精神的傳達(dá)，擬代異性人物發(fā)言的文體表達(dá)使人更容易對(duì)“他性”產(chǎn)生理解和認(rèn)同，這在跟作者本人的非“男作女聲”敘事的對(duì)比中體現(xiàn)得更明顯一些。像老舍的《離婚》《四世同堂》就被研究者指出有男權(quán)傾向，但在《月牙兒》中女性關(guān)懷的意味卻很深。劉震云以男性為視角人物的作品也被批評(píng)為肆意流露著習(xí)焉不察的男權(quán)無(wú)意識(shí)，但在其以女性視角敘事的《我不是潘金蓮》中，兩性平等精神卻在增強(qiáng)。鐵凝曾言，“只有跳出性別賦予的天然的自賞……你才有可能對(duì)人性、人的欲望和本質(zhì)展開(kāi)深層的挖掘”［36］，性別擬代是推動(dòng)作家跳出“性別賦予的天然自賞”的最佳文學(xué)方式，也在一定程度上推進(jìn)了現(xiàn)代男女平等精神。

（三）提供了透視復(fù)雜性別文化景觀的觀察點(diǎn)

作為一種文體技巧的“男作女聲”敘事，能夠以文本創(chuàng)作過(guò)程中“男性想象”和“女性聲音”的交融互補(bǔ)踐行文化雙性理念，成了透視傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男性與女性、文體技法與性別想象復(fù)雜糾結(jié)的一個(gè)文化觀察點(diǎn)。

１．傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融匯。性別擬代是代言體的一種，是古代文人曲折言說(shuō)自我和社會(huì)的特殊表達(dá)方式，與古代社會(huì)的文化語(yǔ)境和中國(guó)人內(nèi)斂含蓄的東方性格相關(guān)?，F(xiàn)代中國(guó)作家的“男作女聲”不但傳承了這種古老的敘事傳統(tǒng)，還融入了男女平等、自我意識(shí)等現(xiàn)代精神，將“傳統(tǒng)中國(guó)”與“現(xiàn)代中國(guó)”聯(lián)系了起來(lái)。

２．男性與女性的并置。在文學(xué)想象中揣摩、體驗(yàn)、模擬、代替女性言說(shuō)的“男作女聲”敘事，是最鮮明體現(xiàn)男中有女、女中有男的人類雙性理想的書(shū)寫(xiě)方式，不但益于作家更好地塑造異性人物，也為對(duì)另一性別的共情共鳴提供了便利。

３．文體技法與性別想象的交織。與古代文人在性別文化尚不寬松的環(huán)境下動(dòng)輒訴諸代言體有所不同，現(xiàn)代中國(guó)男性作家更愿意從文體實(shí)驗(yàn)層面闡釋“男作女聲”的選擇。像畢飛宇將其視為一種“技術(shù)處理上的問(wèn)題”［3７］，蘇童則說(shuō)“女性身上凝聚著更多的小說(shuō)因素”［3８］。作為一種文體技巧的“男作女聲”敘事，以文本創(chuàng)作過(guò)程中“男性想象”和“女性聲音”的互嵌互補(bǔ)踐行了文化雙性理念，是文體與性別之間有著內(nèi)在直接聯(lián)系的表征。

注釋：

（1）相關(guān)研究有李玲《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的性別意識(shí)》（人民文學(xué)出版社2003年版）、朱菊香《論九十年代后中國(guó)易性敘事小說(shuō)的敘事策略》（《蘇州科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第6期）、李萱《現(xiàn)代中國(guó)女性小說(shuō)的易性敘事及其性別策略》（《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào) ·哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》2011年第2期）、陳婉婷《新世紀(jì)小說(shuō)中的“易性寫(xiě)作”與“超性別”立場(chǎng)》（《山東青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期）等。因?yàn)槭桥晕膶W(xué)研究，這些成果更側(cè)重女性作家的“女作男聲”易性敘事研究，“男作女聲”敘事的研究還較為薄弱。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）