張宇軒 (深圳大學)

舞臺表演和影視表演都是現(xiàn)代社會主流的藝術表演形式，但由于其傳播方式的不同，演員在表演時的美國演員托尼·巴爾說：“電影和舞臺，一枚硬幣的正反面。”看似相同，實則大同小異。

舞臺呈現(xiàn)是一個非常常見的藝術形式表達，戲劇也是通過舞臺來向觀眾們呈現(xiàn)一件具體的事件。而戲劇又包含很多種不同的表演形式，常見的就有：話劇、音樂劇、舞劇、歌劇等等。在影視作品中，也不僅僅以單一的藝術形式呈現(xiàn)，常見的有：電影、電視劇、電視節(jié)目等。

一、話劇表演的基本特征

在話劇的舞臺上，形體和聲音是演員最值得信賴的工具，也是反復打磨，日日不能離手的基本功。種類繁多、變化夸張的肢體動作，紛繁復雜的舞臺調度，迷離夢幻的神態(tài)演繹，清晰且情感飽滿的臺詞聲腔，以及字斟句酌的劇本共同支撐起一幕精彩的話劇演出?？鋸埖闹w動作和舞臺調度、符合常理卻夸張十倍面部神態(tài)、抑揚頓挫的語音腔調以及由華麗辭藻堆砌的舞臺語言，這些表現(xiàn)手段都是話劇舞臺上的基本特征。

二、影視表演的基本特征

影視表演的構成要素會顯得更加多元化和結構復雜。話劇的表演往往以舞臺上的即時演出為核心，即時性是它的主要特點，但影視表演因其在現(xiàn)場表演后，仍需要后期的剪輯和修飾，故其主要的特征應該是制作流程的完整性和傳播性。由此可知，好的熒幕作品不僅僅是編劇、演員、導演的功勞，更有幕后工作人員的功勞，尤其是剪輯師和攝影師。因為在熒幕中角色的塑造不僅僅是演員本身帶來的，還有畫面構造渲染的氛圍以及蒙太奇剪輯的手法，這些都能使角色更加的栩栩如生。在影視表演中演員的創(chuàng)作工具也是身體和聲音，但在影視表演中“生活、自然、真實”是其中最重要的表演因素。所以要求貼近生活的表演力，在鏡頭中演員的表演要與生活融為一體但又不缺乏張力。

三、話劇表演和影視表演的相同

話劇表演和影視表演都有著共同的創(chuàng)作規(guī)律，他們都是角色附著在演員身上進行表達，并且都是以演員自身作為材料來進行創(chuàng)作。演員既是創(chuàng)作的主體又是進行創(chuàng)作的工具。戲劇表演要求演員最終“化身為角色”，這就使演員在創(chuàng)作中既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作的材料和工具，同時又是創(chuàng)作出來的藝術品——人物形象。

不管是話劇表演還是影視表演當中的人物形象塑造，我們都有同一個共同的追求，那就是“真”。只有一個有血有肉真正在舞臺上生活的人，才有說服力，感染力。就因如此創(chuàng)作所以他們在創(chuàng)造人物形象時有著關聯(lián)較強的相同之處。

（一）創(chuàng)作的基本素質

演員都應該具有基本的創(chuàng)作素質，演員的創(chuàng)作環(huán)境是一個虛構的規(guī)定情境，所以演員需要具有一定的基本創(chuàng)作素質才能夠適應這樣的假定性環(huán)境。而基本素質就是我們經常說的“七力”與“四感”。“七力”是指：敏銳而又細致的觀察力、積極而又穩(wěn)定的注意力、豐富而又活躍的想象力、敏銳而又真摯的感受力、真實準確而又合理的判斷與思考力、靈敏而又細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現(xiàn)力?！八母小笔侵福赫鎿吹男拍钆c適度的真實感、善于捕捉人物特征的形象感、幽默感以及適應行動發(fā)展所需要的節(jié)奏感。此外，演員其實還應該具有體裁感、整體感和審美感。這是無論話劇演員還是影視演員都應該具備的條件。

（二）創(chuàng)作的工作模式

演員在進行人物形象的創(chuàng)作過程時，都會遵循這樣幾個階段。

第一階段，案頭工作階段（角色的分析階段）。劇本中的人物形象是演員創(chuàng)作的根本依據，所以首先要認識劇本、理解劇本，在此之后再去認識角色、理解角色。

第二階段，角色的構思階段。在第一階段，我們主要的人物就是探尋角色的內心生活。而當我們對角色有了一定的了解時，就應該開始構思角色的外在表現(xiàn)。要在心中創(chuàng)造一個有著角色內、外部形象特征的人物，朝其發(fā)展。

第三階段，排演階段。在導演總的構思指導之下，使角色落地成為一個真正的人。并且在這一步加強加深對角色的認知和探索，完善人物的內容。而排演也分為三個階段，每個階段的任務各不相同。在影視作品中，排練不是一件常有的事，但是還是有少量需要排練的影視作品。

前三個階段結束，就是演員的創(chuàng)作階段結束了。同時也是另一個新的階段開始，就是在觀眾面前進行創(chuàng)作——演出，在演出中不斷地豐富角色的體現(xiàn)。這個階段其實和影視作品也有相似之處，影視影片中很多鏡頭并不是一條成功，少則幾條多則上百條，這些重復也能夠讓演員在重復中找到新的體驗，角色深入的塑造。

四、話劇表演和影視表演的差異

盡管在制作流程上存在一定的差異，但是話劇表演和影視表演依然是以演員為主要核心展開的藝術活動。不論是舞臺上的唯美呈現(xiàn)還是熒幕上的精致形象，都離不開演員本身的形體素質和臺詞功力。

但由于其表現(xiàn)手法的不同，它們之間的差異也是巨大的。而具體的差異呈現(xiàn)在什么方面？我認為應該從由表現(xiàn)手法的差異影響的結果來入手。

（一）舞臺調度和場調度的差異

話劇作品和影視作品在關于呈現(xiàn)方式上的差異主要在于舞臺和熒幕。一個是時間空間正向流動的三維世界，一個是時間空間可發(fā)生快速變化的二維世界。

舞臺是立體的，可感受的，能直觀感受到演員的“真實性”的地方，觀眾在劇場里能夠感受到演員的豐富性。在熒幕上，觀眾的聚焦點往往會被有意無意地引導在演員身上較為單一的方面，從客觀的角度來講，這令演員的演繹總是難免帶有“失真感”，但在感性上，又能夠切合作品主題的放大觀眾的情緒和感受，擴大藝術的表現(xiàn)能力和感染能力。

而這也導致在兩個表現(xiàn)形式當中，演員的舞臺、場面調度的方式完全不一樣。

調度是在舞臺或者是影視作品中不可缺少的一個因素，甚至可以說調度是從古至今每一個戲劇作品都必不可少的條件。而在我們的日常生活中,調度也是千變萬化、千差萬別的，就比如日常人與人的交流之中，跟不同的人交流調度就完全不一樣。

在話劇舞臺調度除了能幫演員完成行動本身以外，還可以實現(xiàn)角色與角色之間關系的表達或者說是矛盾沖突的另一種表達方式，角色的真實內心活動也可以由此實現(xiàn)。

除此之外，演員還可以通過舞臺調度來幫助自己捕捉角色的情感，通過外部的調度來豐富自己的內心活動。又由于舞臺上時間必然的正向流動，所以在舞臺上的調度都是一氣呵成，具有連貫性，邏輯性強的。演員在演戲時就需要理清自己的調度邏輯、感情邏輯，然后再將其融入自己的人物角色中，對觀眾進行呈現(xiàn)。

在影視作品中，我們看到的大多都是運用蒙太奇的手法來敘述故事。常常是由碎片化的片段拼接而成，一個鏡頭、一個畫面的時間就是幾秒到幾十秒。而在熒幕中的內容中更多的是人與人之間的交流，關于調度大多的像是交代清楚人物做了什么，從哪個空間轉移到了另一個空間。也就導致在實景的場面調度的表演中演的情感員是不連續(xù)的，分段式的。場面調度在其中更多是純功能性作用。

圖1 古希臘劇場（埃皮達魯斯劇場）（圖片來源：百度圖片）

（二）演員對于兩者臺詞的處理方式的差異

在舞臺上，對于演員的臺詞功底要求極高。演員常常需要通過能傳遞到最后一排觀眾的音量來說臺詞，并且需要持續(xù)一個小時甚至四個小時或者是更多，所以對于演員來說需要掌握如何科學發(fā)聲，使自己的聲音能夠進行高能量、強集中性的長時間工作。而在影視作品當中，因為有電子設備的加持再加上不是持續(xù)不斷的長時間的工作模式，所以對于演員的音量和發(fā)聲位置并沒有過多的要求。并且在影視作品當中，由于聲音的被擴大，所以演員臺詞中的微弱情感都能被放大至10 倍。而在舞臺上就截然不同，過于細微的臺詞情感處理，觀眾并不能夠完全的感受到。而這些都將成為影響如何處理臺詞的因素。

（三）舞臺行動和鏡頭前的行動表達分寸的差異

話劇劇場是一個鏡框式的劇場，其舞臺和觀眾是由一定距離的。劇場雖然有大小之分，但是即使是一個小劇場也需要容納百來號人，而大劇場更不用說，容納五百、一千的觀眾根本不足為奇。而話劇演員就需要在舞臺上適度放大自己的表演，在其中的舞臺行動中亦是如此。其目的只是為了讓每一個觀眾都能清楚地感受到演員的每一個表達。

在舞臺上，演員會盡量讓自己的人物行動目的，人物情感都直接由身體和神態(tài)表達出來。而在熒幕中，演員更多會隱忍自己的情感，讓自己的表演達到人與生活合一的狀態(tài)。

而這種放大、夸張的表演并不是裝腔作勢，也不是程式化的舞臺表演，就像早期譯制片的抑揚頓挫那么規(guī)范且充滿戲劇夸張的韻味。這種放大、夸張的而這種真情實感并非生活中的。

（四）情感表達的差異

在話劇作品和影視作品中，演員都需要傳達人物情感。而在這其中他們的差別又大同小異。

在話劇中，空間對表演的影響非常大。話劇一般都是在劇場中進行，劇場分為三個部分，進行表演的地方（舞臺或其他形式的表演空間)、觀看演出的地方（觀眾席）、其他附屬演出空間（演出人員休息、換裝的地方）。由于空間的組成，這注定演員在舞臺上的舞臺行動、面部表情、聲音傳遞在劇場中的存在和龐大的建筑物相比都無比弱小。因此演員就需要把自己的肢體語言、面部神態(tài)和聲音響度都調整到比日常生活要夸張十倍以上的狀態(tài)才會被劇場內的所有觀眾看到且聽到，換個說法就是讓20排之后的觀眾都看到聽到。

那人物真實的情感應該怎么表達呢？通常來說，演員的情感表達越細膩越真實越好，可把他放在舞臺上就不完全如此了。在舞臺上演員需要將全身打開，去感知在場上的一切。舞臺表演需要演員凝結全身的能量來呈現(xiàn)自己的一切。

影視作品中，人物的情感是通過熒幕來傳達的。在影視作品的拍攝過程中，需要演員無痕跡的表演狀態(tài)，力求真實、自然、生活，與生活融為一體。并且在鏡頭中，還會通過遠景，中景，近景來刻畫人物的情感。這就需要極其細膩入微的表演，一個眼神、一個嘴角輕微幅度的改變，就可以將人物的情感完全的流露出來。

舞臺上，演員需要放大，熒幕中，演員需要縮小。

在風聲中，關于吳志國和顧曉夢知道對方身份，都想犧牲自己為組織拖延時間的那段戲中，話劇和電影在人物情感的表達上完全不一樣。

在電影中，吳志國和顧曉夢在表情、臺詞上鎮(zhèn)定沉著，面無表情，聲音中帶點爭吵、但是又一直控制著這個爭吵的“度”，在行動上他們又非常的迅速敏捷，這種迅速敏捷毫不留痕跡，整個空氣中只能聽見兩個人的爭吵聲，而聽不見他們行動時的呼吸，兩個人都處事不驚，遇事不慌。他們一邊“吵架”一邊尋找房間內的竊聽器并至其“失效”，并且還能夠不約而同地一起跑到墻邊準備“強暴”的戲份。在這種對比中，可以非常準確地感受到事情的危機感，并不像他們表情上看上去這么若無其事、鎮(zhèn)定自如。

圖2 現(xiàn)代劇場（中國國家大劇院）（圖片來源：百度圖片）

在舞臺上的《風聲》，吳志國和顧曉夢看起來更像是故作鎮(zhèn)定，他們在粘竊聽器時，整個節(jié)奏都是迅速的、緊張的，甚至他們的呼吸都是急促的。并且表情語言更加的豐富，并不像電影中那樣，兩個人幾乎是面無表情。他們的情感也更加飽滿、充盈。

電影中吳志國和顧曉夢兩人也是沉著堅定地站在自己的立場討論解決方案，顧曉夢嚴肅理性地看著吳志國說著“不行”。而在舞臺中，顧曉夢就是右手向下一甩，眼中含著淚水說“不行！”。這兩種表達方式截然不同，電影和舞臺的情感表達差別巨大。

影視作品在遇到情感起伏較大的戲時，演員更多的是通過調動內心情緒來達到目的。而在舞臺上就是連續(xù)的事件刺激演員，再將情緒累積達到一定程度，再進入演員的情感高潮。這也是其中本質的區(qū)別。

五、結語

話劇表演和影視表演之間的確存在著非常大的差異，但是仔細分析過后，我們會發(fā)現(xiàn)萬變不離其宗，在演員的人物形象的創(chuàng)作上，都是擁有著相同的要求。而其中最大的異同，就是由媒介引起的表演尺寸上的差異。若真正地想成為一個在影視表演和話劇表演都游刃有余的好演員的話，那一定離不開對基本功的練習和對這兩種表演的尺寸鉆研。而這也是我們現(xiàn)代青年演員所應該追求的！