【摘要】戲仿是洛朗·比內(nèi)在《語(yǔ)言的第七功能》中使用的重要藝術(shù)技巧，通過(guò)對(duì)經(jīng)典偵探小說(shuō)與真人軼事的多重戲仿，比內(nèi)在“娛樂(lè)讀者與自己”的狂歡化筆調(diào)背后，意欲質(zhì)疑符號(hào)學(xué)的中心地位，向讀者與研究者警示要避免陷入符號(hào)學(xué)困境當(dāng)中，符號(hào)的大量并置出現(xiàn)使得大眾遠(yuǎn)離深層思考而迷失在滑動(dòng)的能指當(dāng)中。因此《語(yǔ)言的第七功能》中的“謀殺”不單單指小說(shuō)中“謀殺”巴特這一事件，更暗含著“偵探被謀殺”這一隱含敘述與作者對(duì)現(xiàn)代理性被符號(hào)淹沒(méi)的擔(dān)憂。

【關(guān)鍵詞】語(yǔ)言的第七功能；洛朗·比內(nèi)；戲仿

【中圖分類(lèi)號(hào)】I106? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）21-0029-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.21.009

戲仿（Parodia），在洛朗·比內(nèi)《語(yǔ)言的第七功能》（Laurent Binet，The Seventh Function of Language）使用的藝術(shù)技巧中占有重要地位，小說(shuō)主人公西蒙時(shí)刻懷疑自己是否是小說(shuō)家筆下的虛構(gòu)人物，法國(guó)理論家們的私生活被以游戲的方式呈現(xiàn)，反映出戲仿小說(shuō)的元小說(shuō)和滑稽的兩個(gè)特征。目前國(guó)內(nèi)分析洛朗·比內(nèi)《語(yǔ)言的第七功能》的論著尚且較少，可查到的一篇是劉暉的《“法國(guó)理論”的上演—— 〈語(yǔ)言的第七功能〉的“制作”解析》一篇，文中點(diǎn)出小說(shuō)采用戲仿手法制作，但并未展開(kāi)闡釋?zhuān)虼搜芯啃≌f(shuō)中對(duì)戲仿手法的使用仍存在繼續(xù)展開(kāi)的空間。洛朗·比內(nèi)在訪談中曾有言，書(shū)寫(xiě)本書(shū)的目的是“探索小說(shuō)與真實(shí)的界限”，他一反過(guò)去創(chuàng)作《HHhH：希姆萊的大腦叫海德里?！窌r(shí)癡迷于還原歷史真相的書(shū)寫(xiě)方式，本書(shū)中，他走到了創(chuàng)作的另一極，探尋現(xiàn)實(shí)能夠被扭曲到何種程度，因此，本書(shū)中對(duì)“戲仿”藝術(shù)技巧的使用值得進(jìn)一步探討挖掘。

戲仿，又稱(chēng)戲擬或仿擬，這一范疇豐富駁雜，瑪格麗特·A·羅斯在戲仿概念的發(fā)展史基礎(chǔ)上形成的著作《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》中就曾將戲仿的概念流變分為書(shū)名中的三個(gè)時(shí)期，戲仿最早用于描述對(duì)史詩(shī)作品的滑稽模仿和改寫(xiě)，現(xiàn)代的戲仿概念始于俄國(guó)形式主義，戲仿是“陌生化”的手段。而后，巴赫金的雙聲理論為戲仿引入了新的活力，戲仿是戲仿者與被戲仿者兩種聲音之間的競(jìng)技，而后，克里斯蒂娃繼續(xù)從戲仿中提取出了“互文性”理念。此外，從讀者接受理論出發(fā)，戲仿是激發(fā)讀者期待視域并加以摧毀的一種方式。對(duì)于戲仿的定義可謂是眾聲喧嘩，但是總體觀之，戲仿包含“模仿”與“反諷”兩種基礎(chǔ)性修辭，并且這兩種修辭互相融合，寓于彼此之中。

分析文本時(shí)，筆者沿用巴赫金雙聲闡釋理念，將文本分為修辭層（rhetoric）和意向?qū)樱╥ntention）。闡釋?xiě)蚍聲r(shí)識(shí)別戲仿信號(hào)對(duì)理解作者的意向?qū)邮种匾?，若是讀者在閱讀過(guò)程中只見(jiàn)修辭而未見(jiàn)意向，實(shí)則是對(duì)戲仿信號(hào)解碼失敗，那么本書(shū)只會(huì)被看作法國(guó)學(xué)者的大型同人文，例如本書(shū)發(fā)表后，現(xiàn)實(shí)世界的菲利普·索萊爾斯對(duì)書(shū)中內(nèi)容多有指責(zé)，或許因?yàn)闀?shū)中他個(gè)人的結(jié)局并不光彩，索萊爾斯沒(méi)有注意到戲仿的信號(hào)，因此意識(shí)到自己被當(dāng)作此書(shū)諷刺的對(duì)象，而忽略了諷刺背后的意向?qū)印?/p>

一、戲仿經(jīng)典偵探小說(shuō)模式

翁貝托·?？碌摹睹倒逯穼?duì)比內(nèi)的寫(xiě)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，比內(nèi)在寫(xiě)作中繼續(xù)沿襲了?？略凇睹倒逯分惺褂玫膫商侥Ｊ?，事實(shí)上，這兩本書(shū)都屬于玄學(xué)偵探小說(shuō)（metaphysical detective fiction），這類(lèi)小說(shuō)有時(shí)又譯為形而上偵探小說(shuō)?！靶味蟼商叫≌f(shuō)”一詞最早見(jiàn)于霍華德·?？死蛱兀℉oward Haycraft）對(duì)切斯特頓（G·K·Chesterton）所寫(xiě)“布朗神父”系列故事的評(píng)論中，指涉小說(shuō)中矛盾的情節(jié)與罪行在哲學(xué)與神學(xué)上的意義，后經(jīng)霍奎斯特（Michael Holquist）等人進(jìn)一步擴(kuò)充內(nèi)涵，泛指各種挪用后拆解經(jīng)典偵探情節(jié)模式的作品。

愛(ài)倫·坡的《莫格街謀殺案》開(kāi)創(chuàng)了偵探小說(shuō)的先河，也確定了偵探小說(shuō)的基本模式。經(jīng)典的偵探小說(shuō)衍生出許多二級(jí)文類(lèi)，如英國(guó)古典偵探、美國(guó)冷硬派偵探、日本本格派等，從故事形態(tài)學(xué)的角度講，雖然這幾類(lèi)偵探小說(shuō)在推理演繹、敘事方式與偵探形象上多有不同，但是擁有基本相似的情節(jié)單元，即案件發(fā)生—偵探介入—案件偵破，偵探往往會(huì)勝利，設(shè)計(jì)謀殺的罪犯也會(huì)有明晰的結(jié)局，小說(shuō)通過(guò)呈現(xiàn)案件偵破的過(guò)程以達(dá)到強(qiáng)化秩序或重建秩序的目的?！墩Z(yǔ)言的第七功能》這類(lèi)玄學(xué)偵探小說(shuō)則具有“反模仿”特征，偵探往往以失敗或死亡告終，通過(guò)戲仿與顛覆經(jīng)典偵探小說(shuō)中的探案方式與母題，質(zhì)疑人類(lèi)認(rèn)識(shí)論的中心地位，反思人存在的本體論問(wèn)題。

比內(nèi)這類(lèi)作家為何選擇戲仿偵探小說(shuō)根源于偵探小說(shuō)本身的特性及其象征性意義。首先，偵探小說(shuō)屬于通俗文學(xué)，比內(nèi)將通俗體裁作為殼子，將符號(hào)學(xué)這一對(duì)象作為游戲與書(shū)寫(xiě)的核心，反諷符號(hào)學(xué)作為理論的優(yōu)先地位，以游戲的方式展現(xiàn)出符號(hào)學(xué)內(nèi)部存在的困境。其次，偵探小說(shuō)的語(yǔ)言觀中語(yǔ)言是意義的載體，語(yǔ)言的能指不具有本體論地位，語(yǔ)言的所指是作家與讀者共同關(guān)心的對(duì)象，因此因果律與案件情節(jié)是小說(shuō)敘述的核心。再次，偵探小說(shuō)推理的終極追求是確認(rèn)人的理性居于中心地位，在現(xiàn)代與后現(xiàn)代帶來(lái)的不安之中人渴求從偵探小說(shuō)中尋求到穩(wěn)定性，人的絕對(duì)理性也通過(guò)偵探對(duì)案件的把控與最終解決得以彰顯。最后，是線性邏輯，偵探小說(shuō)的情節(jié)在謀殺、懸念、結(jié)局這樣的順序當(dāng)中依次發(fā)展，最終總會(huì)導(dǎo)向封閉式的結(jié)局，并以彰顯爭(zhēng)議終結(jié)罪惡結(jié)局。

比內(nèi)在本書(shū)的修辭層借偵探小說(shuō)的殼，從以上四層面消解偵探小說(shuō)以達(dá)到戲仿的目的。首先在語(yǔ)言觀上，由諸種所指的意義轉(zhuǎn)向關(guān)注滑動(dòng)的能指，小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出拼貼的特點(diǎn)，成為政治演說(shuō)、賽事報(bào)道、理論論辯等的綜合體，在書(shū)中《伊薩卡》一章尤為明顯，作者將校園內(nèi)大學(xué)生的評(píng)論，教授講座中的言論，與情節(jié)敘述并置，由此傳統(tǒng)偵探小說(shuō)封閉的結(jié)構(gòu)被不斷滑動(dòng)的能指打碎，變得松散、開(kāi)放。

其次，該小說(shuō)在情節(jié)模式上呈現(xiàn)出反經(jīng)典偵探小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。西蒙與巴亞爾的身份與地位在情節(jié)發(fā)展中逐漸發(fā)生了置換，即偵探與助手的身份發(fā)生了顛倒，真正的警官逐漸成為符號(hào)學(xué)學(xué)者的助手，符號(hào)學(xué)學(xué)者則成為了推動(dòng)案件進(jìn)展的偵探，筆者認(rèn)為這是隱喻本書(shū)的核心是質(zhì)疑與反思符號(hào)學(xué)，因此對(duì)意識(shí)形態(tài)與政治角逐的討論和描寫(xiě)實(shí)際上服務(wù)于對(duì)符號(hào)學(xué)困境帶來(lái)的反思。

最后，在意向?qū)颖葍?nèi)探討“存在真實(shí)性”的命題，從本體論層面上質(zhì)疑人存在的真實(shí)性狀態(tài)?！墩Z(yǔ)言的第七功能》的主角西蒙，是青年符號(hào)學(xué)者，開(kāi)篇即以一段福爾摩斯“基本演繹法”式的推理讓警官巴亞爾驚訝不已。西蒙與福爾摩斯的相似性同樣是作者小小的戲仿行為，但是對(duì)符號(hào)挖掘的熟稔反而由于符號(hào)中不斷滑動(dòng)與延異的能指，將西蒙帶離對(duì)真實(shí)性的確定感，引向了對(duì)自身真實(shí)性的質(zhì)疑。小說(shuō)中常常出現(xiàn)“萬(wàn)一他是在一部小說(shuō)里”這樣的質(zhì)疑。巴亞爾在西蒙的影響下，也產(chǎn)生了類(lèi)似的質(zhì)疑“干擾可能已然存在……對(duì)這種‘真實(shí)生活中，他抱有無(wú)可比擬的信心（差不多吧，不是百分百）”。

以羅蘭·巴特的《神話學(xué)》為例，巴特在其中點(diǎn)出了流行神話背后的意識(shí)形態(tài)，發(fā)掘符號(hào)的目的是為了找尋符號(hào)所指背后的真實(shí)性意義，但是人對(duì)符號(hào)的解碼難以脫離自身的話語(yǔ)語(yǔ)境，當(dāng)大量符號(hào)并置出現(xiàn)，人自身將符號(hào)排列出連貫的意義后，符號(hào)產(chǎn)生的語(yǔ)境則被沖淡到幾乎消失，這就走向了符號(hào)學(xué)的困境，由此比內(nèi)通過(guò)以符號(hào)學(xué)者為主角，串聯(lián)起法國(guó)文壇一脈與符號(hào)學(xué)密不可分的理論家，最終達(dá)到了反思符號(hào)學(xué)困境，探討存在真實(shí)性的目的。即使西蒙能通過(guò)外部符號(hào)推演出巴亞爾的人生經(jīng)歷，他也無(wú)法知曉全部，西蒙驚訝于巴亞爾善于烹飪，此時(shí)西蒙說(shuō)“我在阿爾及利亞認(rèn)識(shí)了第一任妻子。你可以玩弄符號(hào)學(xué)，但你沒(méi)發(fā)知道我所有的事。”比內(nèi)戲仿偵探小說(shuō)，在具有中心地位的符號(hào)學(xué)旁邊打上一個(gè)問(wèn)號(hào)，正是在警示當(dāng)今社會(huì)大眾要避免陷入符號(hào)學(xué)困境，這一觀點(diǎn)將在下一部分將有更細(xì)致的分析與呈現(xiàn)。

二、戲仿真人軼事

法國(guó)批評(píng)家格雷瓜爾·勒梅納熱（Grégoire Leménager）在《新觀察家》雜志發(fā)表對(duì)該書(shū)的評(píng)論，認(rèn)為“如果說(shuō)比內(nèi)對(duì)法國(guó)理論的圣像進(jìn)行這樣滑稽可笑的處理，首先是為了這個(gè)：自?shī)什蕵?lè)讀者”，這一觀點(diǎn)無(wú)疑很好地總結(jié)了比內(nèi)將法國(guó)理論去神話化的行為。讀者初讀此書(shū)，?？鲁鋈胗谕緢?chǎng)所，阿爾都塞因殺妻進(jìn)入精神病院，拉康放任情婦勾引他人，索萊爾斯在腦海中幻想多人場(chǎng)面，這些描寫(xiě)構(gòu)成了法國(guó)理論家后現(xiàn)代波普漫畫(huà)形象，“法國(guó)圣像”紛繁混亂的私生活被比內(nèi)游戲性地戲仿。

“法國(guó)圣像”軼事的真實(shí)度不再重要，比內(nèi)再次呈現(xiàn)了當(dāng)今大眾媒體傳播下大眾接受法國(guó)理論家的方式，大眾窺視理論家私生活的欲望大于理解其理論的需求，比內(nèi)幾乎全方位地收集呈現(xiàn)了大眾意欲獲悉的哲學(xué)生活圈的“八卦”。但是?？?、巴特、索爾萊斯等一眾理論家的形象也因此變成了一個(gè)個(gè)由花邊新聞編織而成的符號(hào)，成為了臉譜化的“扁平人物”形象，學(xué)者及其生活在修辭層被世俗化處理。書(shū)中?？轮赋龃蟊娨曇爸械陌吞亍叭藗兣u(píng)他不用規(guī)范術(shù)語(yǔ)，人們戲仿他，嘲笑他，諷刺他，歪曲他”這一句話不只適用于巴特，更適用于大眾視域下?？乱约捌渌碚摷业慕邮墁F(xiàn)狀。

巴赫金認(rèn)為，“在戲仿和滑稽模仿中，眾神、半神半人、英雄‘絕對(duì)的過(guò)去被‘當(dāng)代化：它被降低到與當(dāng)代生活平等的層面，被放到日常環(huán)境中，使用同時(shí)代的低級(jí)語(yǔ)言”。戲仿是一種將法國(guó)理論家當(dāng)代化的方式，即將他們的私生活暴露，并呈現(xiàn)出其思想的世俗性，于是他們的理論與思想家本身都被去神圣化，戲仿者利用當(dāng)代化形象與過(guò)去的神圣化形象間產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)感，促使讀者思考。

因此，比內(nèi)的目的并不限于勒梅納熱指出的“自?shī)什蕵?lè)讀者”，娛樂(lè)讀者這一行為發(fā)生在比內(nèi)寫(xiě)作的修辭層，他通過(guò)模仿媒體呈現(xiàn)的理論家樣貌，傳媒影響下大眾接受法國(guó)理論家的符號(hào)學(xué)困境。后工業(yè)化時(shí)代大眾接受法國(guó)理論家的方式，他們不但被臉譜化，其理論也被帶離語(yǔ)境并變得簡(jiǎn)化，權(quán)力話語(yǔ)、欲望機(jī)器、文化資本等幾組簡(jiǎn)單的范疇就能概覽理論家們的所有論述，次要符號(hào)的并置導(dǎo)致理論與思想家思維的深刻性被淹沒(méi)。在小說(shuō)中伊薩卡學(xué)術(shù)會(huì)議后的聚會(huì)上，各方勢(shì)力聚集一處，這一晚上雖是“語(yǔ)言的第七功能”的交易現(xiàn)場(chǎng)，西蒙與巴亞爾則因困在欲望的狂歡之中，與重要文件擦肩而過(guò)，因此這場(chǎng)狂歡聚會(huì)可以看作理論被次要符號(hào)遮蔽現(xiàn)象的隱喻。

三、是誰(shuí)被謀殺

在以上的兩重戲仿中，可以發(fā)現(xiàn)文章開(kāi)篇中提到的比內(nèi)訪談中的設(shè)想已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，即通過(guò)扭曲現(xiàn)實(shí)以到達(dá)探討真實(shí)的目的，所以比內(nèi)確實(shí)以另一種相反的書(shū)寫(xiě)方式延續(xù)了他在《HhHH》中對(duì)歷史真實(shí)性的追求。

“謀殺”本身是事件，基于上文的分析，比內(nèi)對(duì)“謀殺”這一事件本身存在兩個(gè)層面的戲仿行為，一是戲仿羅蘭·巴特的車(chē)禍或真實(shí)世界中的死亡，巴特的死亡是本書(shū)的開(kāi)端，當(dāng)真實(shí)世界中的“意外”轉(zhuǎn)變成了虛構(gòu)世界中的“預(yù)謀”，比內(nèi)似乎為巨星的隕落找到了合理性，這滿足了公眾對(duì)巴特之死的好奇與期待。但是當(dāng)?shù)降诙?，作者戲仿作為偵探小說(shuō)中重要一環(huán)的謀殺事件，主人公西蒙不再能成功解決謀殺事件本身，對(duì)謀殺起因的探尋反而走向了符號(hào)學(xué)困境帶來(lái)的對(duì)真實(shí)性的質(zhì)疑，在身體與心理兩重層面上，偵探都以失敗告終。因此，在這樣一本玄學(xué)偵探小說(shuō)中，偵探被謀殺了。

偵探在小說(shuō)中不再具有主體性地位，他無(wú)法掌控事件的發(fā)展與敘事的走向，偵探西蒙的任務(wù)一是追蹤“語(yǔ)言的第七功能”這一文件，搜尋謀殺巴特的兇手，但是兇手索萊爾斯得到了律法體系之外羅格斯俱樂(lè)部的懲罰卻未被法律制裁，混亂并未走向秩序，而是延續(xù)混亂狀態(tài)；西蒙的任務(wù)二是探尋符號(hào)學(xué)，西蒙本人利用自身的符號(hào)學(xué)知識(shí)在羅格斯俱樂(lè)部大放光彩，但是被對(duì)手報(bào)復(fù)斷手這一后果卻意味著符號(hào)力量的局限性，對(duì)手作為政客意味著在符號(hào)之外還有其他支配生活的力量，如意識(shí)形態(tài)。并且，搜尋之旅反而導(dǎo)致西蒙陷入符號(hào)學(xué)困境，質(zhì)疑自身存在的真實(shí)性，因此這是偵探實(shí)施自身職能的二次失敗。

偵探人物功能的失敗即意味其社會(huì)功能的死亡，于是作者的敘事重心從這一角度講已經(jīng)完成了一場(chǎng)對(duì)偵探的謀殺。將“偵探被謀殺”這一現(xiàn)象放置在“互文性”的視角下，可以發(fā)現(xiàn)這是玄學(xué)偵探小說(shuō)的核心特征之一，如《玫瑰之名》中威廉破案依賴(lài)的不是從現(xiàn)實(shí)中既得的線索，而是學(xué)生的夢(mèng)境；阿瑟·伯格《一個(gè)后現(xiàn)代主義者的謀殺》中偵探成了后現(xiàn)代話語(yǔ)場(chǎng)展演的工具?！皞商奖恢\殺”直至偵探背后所代表的理性在事件的發(fā)展過(guò)程中逐漸被消弭，而玄學(xué)偵探小說(shuō)作者的人物就是從不同角度、以不同方式呈現(xiàn)理性消弭的過(guò)程，而在《語(yǔ)言的第七功能》中，理性消弭的過(guò)程就開(kāi)始于對(duì)符號(hào)學(xué)中心地位的質(zhì)疑與符號(hào)學(xué)困境帶來(lái)的反思。

四、結(jié)語(yǔ)

戲仿是通過(guò)在修辭層模仿以達(dá)到在意向?qū)臃粗S的目的?！墩Z(yǔ)言的第七功能》中總體包含兩重戲仿，第一，作者戲仿了經(jīng)典偵探小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，第二，以戲仿“巴特之死”這一事件為代表，作者戲仿了真實(shí)世界中的經(jīng)典法國(guó)理論家及其理論。因此作者在消解傳統(tǒng)偵探小說(shuō)，在反諷人的絕對(duì)理性、主體性地位與語(yǔ)言中心論的同時(shí)，指出在法國(guó)理論的當(dāng)代化過(guò)程中，理論家難解的理論逐漸被大量娛樂(lè)性的次要符號(hào)所替代，批評(píng)了大眾在符號(hào)的狂歡化中失去了現(xiàn)代理性，并向大眾警示應(yīng)當(dāng)避免跌入符號(hào)學(xué)陷阱。

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作者簡(jiǎn)介：

李一葦，女，甘肅白銀人，山東大學(xué)碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。