賀云玲

新詩(shī)誕生之初，把以前一切統(tǒng)統(tǒng)推翻的號(hào)角吹響了“詩(shī)體大解放”的旗幟。為了凸顯與舊體詩(shī)詞不同的一面，詩(shī)人們紛紛與舊體詩(shī)詞劃清界限，以“新”觀念、“新”形式、“新”語(yǔ)言、“新”題材等來(lái)標(biāo)榜對(duì)舊有元素的拋棄?，F(xiàn)代新詩(shī)中，以“西方他者”為參照系的癥候成了一時(shí)的風(fēng)氣。到20世紀(jì)20年代中后期，新詩(shī)陷入了一種“有破無(wú)立”的境地。為此，以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的新月派嘗試對(duì)新詩(shī)如何而“立”進(jìn)行了深度探索。面對(duì)中國(guó)新詩(shī)的尷尬處境，朱湘有意識(shí)地在回歸傳統(tǒng)與走向西方之間尋找相通的契合點(diǎn)。

一、“復(fù)古而獲今”：古典文學(xué)的通變

朱湘自幼熟讀了包括《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》“四書”等在內(nèi)的古代典籍，本身有深厚的古典文學(xué)底蘊(yùn)。不同于新詩(shī)初期主張拋棄傳統(tǒng)而作詩(shī)的詩(shī)人，朱湘一邊以平和淡然的心態(tài)接納古典文化的熏陶，一邊汲取著古典文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，在融會(huì)貫通中輸出其精華的部分。具體而言，主要表現(xiàn)在古典詩(shī)學(xué)觀的繼承和詩(shī)詞聲韻的通變。

（一）詩(shī)學(xué)觀的繼承

“文化是一條鏈子，許多時(shí)代是這條鏈子上的大環(huán)。詩(shī)便是聯(lián)絡(luò)兩大環(huán)間的小環(huán)?！保ㄖ煜妗都内w景深》）詩(shī)，或者文學(xué)雖歷經(jīng)時(shí)間與歷史的沖刷，具有時(shí)代性與歷史性，但其能延綿發(fā)展至今，關(guān)鍵原因在于內(nèi)部存在著將不同時(shí)代的文學(xué)系至一條的“文化鏈”。這一“鏈條”在朱湘看來(lái)，即文學(xué)所承載與反映的“人性”，所謂“詩(shī)的本質(zhì)是一成不變?nèi)f古長(zhǎng)新的：它便是人性”（朱湘《北海紀(jì)游》）。在這里，朱湘呈現(xiàn)的是一個(gè)以“人性”為中心的詩(shī)學(xué)本體觀。

回顧中外經(jīng)典文學(xué)，這種“人性本體”又如何呈現(xiàn)？朱湘認(rèn)為，“《詩(shī)經(jīng)》，《楚辭》，何默爾的史詩(shī)”（《北海紀(jì)游》），現(xiàn)在讀起它們來(lái)仍然受很深的感動(dòng)，是因?yàn)椤八鼈兡馨延篮愕娜诵宰降揭幌嗷蚨嘞啵谑撬鼈兙透诵砸煌恍嗔恕保ā侗焙＜o(jì)游》）。換而言之，經(jīng)典的詩(shī)或文學(xué)作品能夠長(zhǎng)久不衰，不在于其指向某一固定的外在形式，而在于內(nèi)部中所蘊(yùn)含的“人性”本質(zhì)。“詩(shī)的形體是向外發(fā)展的”，而“詩(shī)的本質(zhì)是向內(nèi)發(fā)展的”（《北海紀(jì)游》）。也就是說(shuō)，各代文學(xué)之間并不是分割的，而是存在著源與流的關(guān)系。

古典詩(shī)歌中的通變關(guān)系是如此，現(xiàn)代詩(shī)歌也有類似之處。新詩(shī)作為一種新興的體裁，伴隨著詩(shī)體大解放的吶喊登上歷史舞臺(tái)。其外在形式雖有變化，但也是新陳代謝的結(jié)果。它向內(nèi)承載的新文化運(yùn)動(dòng)中以“新”反“舊”的使命，本質(zhì)指向的依舊是對(duì)“人性”的呼喚。對(duì)朱湘來(lái)說(shuō)，他并不否定白話新詩(shī)對(duì)于新詩(shī)發(fā)展所具有的特殊意義，但白話新詩(shī)生命力的具備并不一定需要脫離舊詩(shī)而孤立發(fā)展，需要清除的是舊文學(xué)中“浮夸與猥褻”的糟粕。不難看出，朱湘提倡的對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，來(lái)源于其在古典文學(xué)的世界中尋找到的古與今、新與舊的“通點(diǎn)”—“人性”本質(zhì)。這既是古人創(chuàng)作的精神與思維方式，也是古典文學(xué)的神韻之處。

事實(shí)上，朱湘主張“復(fù)古”，將古典詩(shī)歌與文學(xué)本質(zhì)的神韻融入新詩(shī)當(dāng)中，并非單一的摹古，而是強(qiáng)調(diào)在古典詩(shī)詞的臺(tái)階上營(yíng)構(gòu)新詩(shī)的現(xiàn)代性，尤其是尋找音韻與音節(jié)的現(xiàn)代性。

（二）“不可拋擲”的音韻

韻是構(gòu)成詩(shī)歌音樂(lè)性的因素之一。新月派是新詩(shī)史上首個(gè)提倡“新格式與新音節(jié)”的格律詩(shī)派，并率先進(jìn)行了新詩(shī)格律化的實(shí)驗(yàn)。朱湘不僅在詩(shī)學(xué)理念上向傳統(tǒng)回歸，也在致力于新詩(shī)的格律化中變通著古典文學(xué)的精髓。

中國(guó)古詩(shī)與近體詩(shī)講求“一韻到底”的音韻，而朱湘在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了對(duì)平仄音韻的倡導(dǎo)。平仄音韻的變化所帶來(lái)的是詩(shī)歌音節(jié)的音樂(lè)美感的和諧，“平仄是新詩(shī)所有的一種珍貴的遺產(chǎn)”（朱湘《詩(shī)的產(chǎn)生》），不可忽視或拋擲。在白話新詩(shī)草創(chuàng)期，朱湘便毫不客氣地批評(píng)了胡適《嘗試集》中因韻的缺失而帶來(lái)的藝術(shù)性的薄弱，贊賞戴望舒的《雨巷》，可見(jiàn)他對(duì)詩(shī)歌中音韻的重視與關(guān)注。

不同于古典詩(shī)歌中平仄運(yùn)用的嚴(yán)苛，朱湘在新詩(shī)中所強(qiáng)調(diào)的平仄韻律并不完全是簡(jiǎn)單的停頓作用，而是希望以平仄激發(fā)出詩(shī)歌韻腳中的樂(lè)感和表達(dá)出詩(shī)歌內(nèi)部真正蘊(yùn)含的感情。使用音韻的目的在于契合詩(shī)歌的內(nèi)容、感情內(nèi)在變化，自然流露詩(shī)歌本質(zhì)“人性”的本質(zhì)。對(duì)于新詩(shī)而言，“應(yīng)當(dāng)自家去創(chuàng)造平仄的律法”（朱湘《詩(shī)的產(chǎn)生》），以適應(yīng)不同詩(shī)歌情感表達(dá)的需求，而不能以照搬模仿來(lái)搪塞。

在韻律理論倡導(dǎo)之上，朱湘也積極將其將融入自己的白話詩(shī)創(chuàng)作中。不同于他的第一部詩(shī)集《夏天》，第二部詩(shī)集《草莽集》中的詩(shī)歌，其最普遍的特征就是以押韻的音節(jié)顯示出濃厚的“古典”氣息。例如，《采蓮曲》整首詩(shī)為五節(jié)，每節(jié)十行，在用韻上，每一節(jié)的前四句句尾平仄使用一致，均是“平平仄平”的形式。詩(shī)歌《夢(mèng)》中，除了“夢(mèng)”“罷”兩字，其余都以“平平仄平”的形式句句入韻。平仄韻律的新運(yùn)用彰顯出了朱湘詩(shī)歌的古典韻味。

除了運(yùn)用古典近體詩(shī)的平仄押韻，朱湘也汲取并使用著民歌的押韻法，如其詩(shī)《貓誥》中兩句一轉(zhuǎn)韻，實(shí)際采用的是民歌信天游“隨韻”的押韻法?？梢?jiàn)，朱湘并不是死守詩(shī)體平仄之韻，而是靈活變通。只要能流露出詩(shī)歌的意境與本質(zhì)的“節(jié)奏”，達(dá)到音韻與詩(shī)歌的思想感情協(xié)調(diào)一致的要求，韻的形式可以多樣化。講究平仄但不拘泥于平仄，顯示的是朱湘對(duì)古典平仄韻律的創(chuàng)造性運(yùn)用。這既是他對(duì)于舊體詩(shī)詞韻律的幽微發(fā)現(xiàn)，也深刻回應(yīng)著當(dāng)時(shí)新詩(shī)建設(shè)中對(duì)新音節(jié)的要求。

二、“迎外以興今”：西方詩(shī)體的實(shí)驗(yàn)

從新文化運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)中期，現(xiàn)代新詩(shī)的理論與創(chuàng)作呈現(xiàn)出對(duì)西方文化的囫圇吞棗與盲從吸收。20世紀(jì)20年代，新月詩(shī)派以“現(xiàn)代格律詩(shī)”重振詩(shī)歌中傳統(tǒng)的旗幟。對(duì)于新詩(shī)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，“未來(lái)便只有一條路：要任何種的情感、意境都能找到它的最妥切的表達(dá)形式。這各種表達(dá)形式，或是自創(chuàng)，或是采用，化成自西方，東方，本國(guó)所既有的，都可以—只要它們是最妥切的”（朱湘《“巴俚曲”與跋》）。除了“復(fù)古”之外，朱湘也對(duì)西方詩(shī)體理論進(jìn)行了有選擇的研究與借鑒。

在詩(shī)論方面，朱湘并不似胡適等初期詩(shī)歌理論倡導(dǎo)者系統(tǒng)地宣講西方的某種主義，而是以詩(shī)人的觀點(diǎn)來(lái)體驗(yàn)著西方文學(xué)的優(yōu)美性?！拔逅摹背跗冢自捫略?shī)被詬病為“分行的散文”。針對(duì)這一現(xiàn)象，朱湘指出波德萊爾、王爾德、惠特曼等人作為散文詩(shī)的創(chuàng)體者，其詩(shī)卻能受人稱贊，原因在于“這種詩(shī)謝絕音韻的幫助，而?？抗?jié)奏同想象來(lái)傳達(dá)出一種詩(shī)境”（《評(píng)徐君志摩的詩(shī)》）。“節(jié)奏”的存在使得散文詩(shī)不與散文等同。關(guān)于“節(jié)奏”，朱湘進(jìn)一步認(rèn)為它與文字密切相關(guān)，且相比單音文法的中國(guó)文字，具有雙音文法的英法文字更具節(jié)奏的可能性。此外，在批評(píng)徐志摩的詩(shī)與散文詩(shī)時(shí)，朱湘指出其堆疊的寫法的不可取，繼而又進(jìn)一步區(qū)分了詩(shī)與散文詩(shī)的關(guān)系。由此不難看出，朱湘對(duì)文體意識(shí)的關(guān)注與重視。

同時(shí)，他以“行的獨(dú)立”和“行的勻稱”對(duì)詩(shī)與散文詩(shī)進(jìn)行區(qū)別?！安贿^(guò)我們要是作‘詩(shī)，以行為單位的‘詩(shī)，則我們便不得不顧到行的獨(dú)立同行的勻配?！保ㄖ煜妗对u(píng)徐君志摩的詩(shī)》）所謂“行的獨(dú)立”，即詩(shī)的連貫性，“行的勻配”即詩(shī)行長(zhǎng)短均勻顯示出的美感。不僅是“詩(shī)體”“詩(shī)行”理論的提出，在此基礎(chǔ)上，朱湘以一字到十一字的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)進(jìn)行了探索。其中，成就較大的是對(duì)西方十四行詩(shī)體的創(chuàng)作。

十四行詩(shī)體本是源于意大利民間的一種可歌可唱的抒情詩(shī)體，這一詩(shī)體對(duì)詩(shī)組、韻腳、音步等都有嚴(yán)格的限制與要求，“五四”后逐漸進(jìn)入了中國(guó)詩(shī)壇，影響著詩(shī)人們的創(chuàng)作。如果說(shuō)朱湘第一部詩(shī)集是白話新詩(shī)的嘗試，第二部詩(shī)集是新格律詩(shī)的探微，那么創(chuàng)作于1930年至1933年的第三部《石門集》，是他定位于“怎樣歐化”的實(shí)驗(yàn)?！妒T集》收錄了七十一首十四行詩(shī)，這些詩(shī)歌無(wú)論是韻腳的運(yùn)用、詩(shī)行的轉(zhuǎn)合，還是節(jié)奏的安排等都遵循著十四行詩(shī)體的標(biāo)準(zhǔn)。

除了十四行詩(shī)體，像兩行體、四環(huán)調(diào)、三疊令（法國(guó)的一種八行詩(shī)）、巴俚曲等都在朱湘的筆下進(jìn)行了大膽的嘗試與實(shí)驗(yàn)。例如，詩(shī)歌《我還是一個(gè)孩子》中，采用了法國(guó)的三疊令體；《為了開(kāi)墾這久荒的土坡》重復(fù)使用著“這久荒的土坡”與“七十二個(gè)”，達(dá)到回環(huán)調(diào)體的旋律效果。

對(duì)于朱湘而言，借鑒西方文學(xué)的目的，一是要輔助養(yǎng)成一種純粹的文學(xué)眼光，二是要用比較的方法，三是要尋找本國(guó)文學(xué)以外快樂(lè)的高尚源泉的發(fā)源。他努力嘗試與創(chuàng)新的各種詩(shī)體，為20世紀(jì)20年代的詩(shī)壇吹進(jìn)了一股新風(fēng)。

三、重建中國(guó)新詩(shī)：民族精神的彰顯

與“美”的追求

無(wú)論是詩(shī)學(xué)理論還是詩(shī)歌創(chuàng)作，朱湘一直奉行著“復(fù)古而獲今，迎外而亦獲今”的兼收并蓄原則。在這里，“復(fù)古”與“迎外”并不是一種簡(jiǎn)單的摹古與崇洋，而是在兩者的基礎(chǔ)上進(jìn)行推陳出新，建構(gòu)起新詩(shī)的現(xiàn)代性。值得注意的是，促成朱湘形成“復(fù)古迎外以獲今”與“人性”詩(shī)學(xué)理念的原因，除了他本身所具有的深厚古典文學(xué)修養(yǎng)和后天所接受的晚清與“五四”時(shí)西學(xué)傳入的影響外，更關(guān)鍵的在于其詩(shī)學(xué)理念背后所隱含的民族精神與對(duì)新詩(shī)藝術(shù)建設(shè)的理想。

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，西方各種思潮與主義伴隨著科學(xué)、平等、自由、民主等理念一并傳入中國(guó)。朱湘作為運(yùn)動(dòng)的積極響應(yīng)者，自覺(jué)地吸納了這些思想。在吸納的過(guò)程中，他在古典文學(xué)與西學(xué)之間找到了經(jīng)典文學(xué)本質(zhì)皆為“人性”的共通點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行認(rèn)同與轉(zhuǎn)換。在朱湘這里，“人性論”既不完全等同于西方理式的人道主義，也不等同于東方講求感性的載道主義。它對(duì)應(yīng)的是與新文化運(yùn)動(dòng)及“五四”啟蒙相對(duì)應(yīng)的“人”的發(fā)現(xiàn)。可以說(shuō)，它既包括西方理式上的個(gè)人生而所賦有的性質(zhì)，也保留了傳統(tǒng)中個(gè)體的本真性情功能，兩者互為體用，呈現(xiàn)的是一種“無(wú)功利”的“人性”。另外，它也并非王國(guó)維“一代有一代之文學(xué)”（《人間詞話》）的進(jìn)化文學(xué)。朱湘關(guān)注的是“含性”，即以詩(shī)歌體裁中含有“人性”思想內(nèi)涵的多少作為判斷該體裁優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，朱湘在論詩(shī)時(shí)“對(duì)于形式之美的探究（音節(jié)、格律、詩(shī)行、煉字），他所提出的‘文學(xué)的典則，他的‘為藝術(shù)而藝術(shù)的主張，都要?dú)w結(jié)到對(duì)詩(shī)歌如何表現(xiàn)人性（‘含性）問(wèn)題的思索和實(shí)驗(yàn)上”（陳向春、趙強(qiáng)《重建中國(guó)詩(shī)學(xué)：“朱湘”價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)》）?！叭诵浴痹谶@里并非空洞抽象的話語(yǔ)，與其緊密相連的是他自身對(duì)國(guó)家、民族文化的深刻思索。

“西學(xué)東漸”的興盛使“崇洋”的影子一度遮蔽了國(guó)人的視野。朱湘對(duì)此深感痛心，并認(rèn)真思考如何做才能解決重振中國(guó)文化的問(wèn)題。在與趙景深等人的書信中不難窺探出，朱湘渴望改變當(dāng)時(shí)人們盲目崇外的現(xiàn)狀，樹立其民族自信心的理想愿望。針對(duì)文壇上存在的媚外現(xiàn)象，朱湘談道：“中國(guó)將來(lái)最大的恐慌便是怕產(chǎn)生出一個(gè)換湯不換藥的西方式文化，甚至也不換湯也不換藥的純粹西方文化?！保ā都呐砘唷罚┱窃谶@樣思想的推動(dòng)下，朱湘開(kāi)始了探索中國(guó)文學(xué)文化重建的問(wèn)題。

作為民族文化的堅(jiān)守者與維護(hù)者，朱湘在中西文化的碰撞下，既沒(méi)有盲目西學(xué)，也未拋棄傳統(tǒng)，而是努力重建全新的、現(xiàn)代的中國(guó)文學(xué)。他在信中寫道：“我們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)表里都是‘中國(guó)的新文化，暫時(shí)借助于西方文化，這并不足為恥。”（《寄彭基相》）他致力于使中國(guó)新詩(shī)從對(duì)西方詩(shī)歌的盲從中解放出來(lái)，在中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，建立真正的中國(guó)的新詩(shī)。

值得注意的是，雖然朱湘的“人性”本體論詩(shī)學(xué)顯示出了民族意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，但其詩(shī)歌的創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)的距離。他的詩(shī)作與同時(shí)代同具有強(qiáng)烈民族精神的聞一多相比，既沒(méi)有大量反映時(shí)代風(fēng)云內(nèi)容，也不是雄放直率感情的表達(dá)。無(wú)論是《草莽集》還是《石門集》，他的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)更多聚焦于音韻、詩(shī)形、詩(shī)行、詩(shī)體等要素，將它們作為判定詩(shī)歌藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。這種對(duì)詩(shī)歌審美性的追求與堅(jiān)持表現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，而這一傾向也使朱湘在“五四”后的分流中切斷與時(shí)代潮流的聯(lián)系，是其成為少數(shù)新文壇上沒(méi)有政治色彩的文人之一的重要原因。

實(shí)際上，朱湘心中的“美”并非音韻或詩(shī)體等單個(gè)因素的體現(xiàn)，而是這些因素相配合后，共同傳達(dá)出來(lái)的“美”，與王國(guó)維的“境界說(shuō)”有異曲同工之妙。在朱湘這里，昂揚(yáng)的民族精神與“美”的追求并不矛盾?？梢哉f(shuō)，兩者是統(tǒng)一于“人性”本體的詩(shī)論，并共同顯示出一種其創(chuàng)造中國(guó)新文學(xué)的“大文化觀”，或“文學(xué)至上”的“大功利觀”。在這里，重振中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)學(xué)”是“美”的詩(shī)學(xué)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”中的“藝術(shù)”，是“中國(guó)的藝術(shù)”。

20世紀(jì)20年代中期，新月派的出現(xiàn)為陷入桎梏的新詩(shī)點(diǎn)燃了新的生命火花，也為新詩(shī)的再度生長(zhǎng)打開(kāi)了另一條生路。作為其中一員，朱湘以“復(fù)古迎外以獲今”的詩(shī)學(xué)觀回應(yīng)著新月派的詩(shī)學(xué)理念，搭建起新詩(shī)成長(zhǎng)的橋梁。這種傳統(tǒng)與西方的融合的路徑至后來(lái)的現(xiàn)代派、九葉詩(shī)派又走向了一個(gè)新的發(fā)展階段。而其強(qiáng)烈的民族精神與高度的藝術(shù)追求所生發(fā)出的“人性”為中心的本體新詩(shī)理論，以及在理論的基礎(chǔ)上，大膽的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與論戰(zhàn)性的評(píng)詩(shī)文字，實(shí)質(zhì)所折射的是一代新詩(shī)人對(duì)重建中國(guó)詩(shī)學(xué)的理想與心聲。