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      中國古代繪畫“陰柔美”及其衍生之美

      2023-06-21 19:39:47丁韡寧
      藝術(shù)評鑒 2023年4期
      關(guān)鍵詞:審美中國畫情感

      丁韡寧

      摘要:陰柔美源于中國傳統(tǒng)經(jīng)典《易經(jīng)》中陰陽哲學(xué)思想以及中國傳統(tǒng)人倫美德。陰柔之于陽剛更具普世性和情感表現(xiàn)力,是基于中國人傳統(tǒng)情感與價值觀的獨(dú)特審美。中國傳統(tǒng)文化思想是孕育陰柔美的土壤。本文以歷代中國畫為例,賞析作品中陰柔美在形式和內(nèi)容上的普遍存在,通過繪畫作品中不同風(fēng)格特點(diǎn),分類歸納了三種陰柔美衍生的不同趨向性,以闡述陰柔美的豐富情感內(nèi)涵和其在繪畫藝術(shù)中的可塑性。

      關(guān)鍵詞:中國畫? 情感? 陰柔? 審美

      中圖分類號:J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1008-3359(2023)04-0029-04

      一、陰柔美的中國傳統(tǒng)思想來源與文化根基

      (一)陰柔美的思想來源

      陰,源于《易經(jīng)》中總結(jié)的自然萬物運(yùn)行規(guī)律,無極生太極,太極生兩儀。太極思想中,陰中有陽,陽中有陰,日月交媾,陰陽交融,陰陽是萬物變化的基礎(chǔ)。在六十四卦中,純陽純陰的乾坤是剛健之極和柔順之至的體現(xiàn),是一種能量積蓄極致的狀態(tài),兩種不同的動能只要牽一發(fā),就能產(chǎn)生無窮的陰陽變化。孤陽不生,孤陰不長,生命在于變化。陰柔之中也有陽的變化,使得陰柔具有豐富的形態(tài)。易經(jīng)中泰卦強(qiáng)調(diào)了陰陽應(yīng)合,貴在交融的“通泰”之理,說明了陰陽和諧美,外在柔順謙和,內(nèi)在中正,秉天地正氣沖粹而清靈。這也恰恰構(gòu)成了陽剛陰柔對立統(tǒng)一的中國繪畫之道。

      陰柔美源于中國人普世的傳統(tǒng)價值觀與情感。中國的詞中有豪放派和婉約派,俞文豹在《吹劍錄》中對蘇軾和柳永的詞作比較,他說柳郎中之詞唱似“楊柳岸,曉風(fēng)殘?jiān)隆?,蘇學(xué)士之詞,須關(guān)西大漢,唱似“大江東去”。桐城派姚鼐崇詩文的陽剛之美,認(rèn)為陰柔比陽剛的詩文多,其認(rèn)為陽剛之氣是少部分理想和精神境界高的人才能寫出的,因?yàn)橛⑿郯愕那楦惺羌嵉?,因此也是不多見的。其?shí),陽剛之氣的剛正,是一種意志抑制情感的體現(xiàn),抑兒女私情,揚(yáng)一己之志。志得意滿,則剛健之氣愈發(fā)勢不可當(dāng);志不得,則情感跌宕,有時如荒漠中哀鴻悲鳴,有時如同驚濤拍岸,一浪接一浪地?fù)羰粷?,勢如破竹。一般人一生中遭遇此種境遇產(chǎn)生如此情感的機(jī)會非常少,大多數(shù)人能接受并喜愛的是能產(chǎn)生共情的作品,而常人之情無非七情六欲,且更喜歡物化屬性的優(yōu)美事物,而不是高懸著的理想。但陽剛所展現(xiàn)的是超越世俗的追求,體現(xiàn)在家國江山的詠懷、理想的鍥而不舍或英雄悲壯的頌歌中,某種意義上這種超越兒女情長的追求還是帶著利祿功名成分的,感慨創(chuàng)作者在亂世或治世不能作為的憤憤不平,其仍是把自己放在比較高的位置上的,因此,陰柔之于陽剛更具普世性和情感表現(xiàn)力。

      陰柔與陽剛相比,更能表現(xiàn)普世的價值與情感,展現(xiàn)豐富的人性縮影。與優(yōu)美相比,具有更大的審美跨度,她可以引向憂郁、悲傷,雖不像西方的悲劇一般引向神性的崇高,但其內(nèi)質(zhì)是中國人平和的為人處世之道和軟性的情感宣泄方式,背后是深厚的東方文化內(nèi)涵,不僅體現(xiàn)在愛情,也體現(xiàn)在親情友情中,這些多重愛的復(fù)雜交匯是中國傳統(tǒng)人倫美德體現(xiàn),從而塑造了中國人特有的陰柔美。陰柔美指向文化大背景下中國人的情感傳統(tǒng),而非指向個別的群體,陰柔是一種中國人普遍的情感外化美,非常自然地展現(xiàn)了中國人情義與理智并存的情感,同時講究情感的節(jié)度,是保護(hù)自己和所愛的方式。因此,陰柔美是可以清濁升降的,是可以站在天平上體察每個人的情感處境的,可以用來描繪世俗的媚態(tài)背后的無奈炎涼,也可以用來贊揚(yáng)真善美的人性純美。陰柔是可以包容人類的世俗情緒與欲望的,它不是中庸,也不是墮落無為的,是站在類似坤卦的角度來看人類子民,這也是中國人世界觀的體現(xiàn)。陰柔是中國人傳達(dá)美的方式,不論是對客觀的美物、美景、美人的描繪,還是對仙佛的描繪,都不會像優(yōu)美一樣著重形式,也不會像崇高一樣高不可攀,中國人可以把世俗美中的先天性靈美和后天德性美融合,做到“美”與“德”合一。

      (二)陰柔美的文化特性

      在古羅馬時期,西塞羅提出了美有秀美與威嚴(yán)兩種,18世紀(jì)英國著名的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家博克在他的美學(xué)著作中運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)分析了美的諸多感官體驗(yàn),例如:光滑的、小的、不露棱角的、結(jié)構(gòu)纖細(xì)的、鮮明不刺眼的等。這些美的特征在形式上,與中國藝術(shù)中的陰柔美有非常接近的地方。到了康德的《判斷力批判》中,則認(rèn)為優(yōu)美是一種有限的形式,有限的形式不會給人感覺壓抑,有一種促進(jìn)生命的感覺,結(jié)合著活躍的想象力刺激,會產(chǎn)生直接的愉悅。在這里我們就會感覺到,西方美學(xué)的優(yōu)美與中國的陰柔屬于兩種不同的美學(xué)范疇,優(yōu)美與陰柔所蘊(yùn)含的情感是不同的。優(yōu)美是悅?cè)说?,陰柔卻有很多不確定性。兩個美學(xué)范疇來源于不同的文化背景,用優(yōu)美是無法闡釋中國的文學(xué)藝術(shù)的,而用陰柔闡釋西方的作品似乎也很難。就如西方人讀《紅樓夢》,她們非常難以理解和接受林黛玉的個性,而在東方美學(xué)中,陰柔美可以延伸出豐富的情感,人可以是陰郁憂傷的,也可以是柔媚歡悅的,也可以是冷靜聰慧的。在中國文化中,陰柔是一種獨(dú)特的人性美,體現(xiàn)著人類情感的豐富性,是超越形式的。

      在中國古典繪畫中,符合陽剛氣質(zhì)的不多,朱光潛曾說東方的藝術(shù)大體是柔性美的,之所以會建立這種藝術(shù)觀感,與兩種不同的繪畫媒介有關(guān)。西畫講究量感質(zhì)感,中國畫講究的是線條輕靈的美感,質(zhì)感量感都是阻礙線條輕靈的表現(xiàn)的,質(zhì)感量感的重要表現(xiàn)是對重色塊及陰影的運(yùn)用,中國畫的媒介秉持的是水墨的清靈,色彩的分界明晰和流麗。西畫所用的是厚重的油彩和油脂,油脂的特性是流動性慢、干得慢,是無論如何都沒有水墨的清靈和秀逸的,西畫的魅力在于層層覆蓋的厚重感,罩染的色層越多,立體感越強(qiáng),層次越豐富,因此中國畫與西畫各有千秋。

      如果我們將中國的陰柔美學(xué)概念套用在西畫中會發(fā)現(xiàn),陰柔能展開的美是很有限的,西畫所展現(xiàn)的人體固然柔美,但是這種以人體為美的理念源于古希臘的人本主義情懷,這種美以健美、豐碩甚至高大作為形象來展現(xiàn)崇高的美的理念。文藝復(fù)興時期的圣母像被宗教神性美籠罩著,仍然是只能崇敬的美,當(dāng)人體美走下神壇,作為貴族欣賞畫像時,人體美很快就變?yōu)榱艘陨萑A的物質(zhì)生活和欲望歡樂為母題。中國的陰柔美并沒有那么高高在上過,在仙佛的主題中,仙佛形象也總是仙風(fēng)道骨和慈柔的。中國儒釋道文化融為一體,總是在修行的過程中保持著謹(jǐn)行,這種自然的道德禮儀約束是中國人堅(jiān)守和篤行的準(zhǔn)則,代代傳承,讓文明得以光輝永續(xù)。中國人偏好在修行自律中得解脫,而不是罪罰中祈求寬恕,在藝術(shù)上體現(xiàn)的優(yōu)勢是:中國傳統(tǒng)繪畫總是能保持著美善的整體性。與此同時隱憂的是,美善有時有被美化的傾向,陰柔會連帶著憂愁、哀婉等流露出來,很難徹底地釋放,也很難與丑惡表現(xiàn)在同一幅畫作中,這是陰柔美的局限性。

      二、陰柔美在中國歷代名畫中的審美體現(xiàn)與造型特點(diǎn)

      (一)陰柔美在歷代中國畫中的審美體現(xiàn)

      中國歷朝歷代,陰柔是女性被公認(rèn)的特質(zhì),女英雄豪杰是極少出現(xiàn)在繪畫中的。每個朝代陰柔美雖有紛繁的形象呈現(xiàn),但貫穿整個古代中國繪畫史,其還是一脈相承,這說明古畫是被陰柔特征所統(tǒng)領(lǐng)的,陰柔是古代較統(tǒng)一的審美特征。

      魏晉時期顧愷之的《洛神賦圖》中陰柔形象已初見端倪,從畫中可見,為了畫面整體的和諧,所繪曹植的形象也是陰柔、多愁善感的,侍從也未顯現(xiàn)出威猛陽剛之氣,畫面圍繞著洛水之神和曹植兩位主角,營造了非常浪漫、傷感的氣氛,可見在《洛神賦圖》中,陰柔成為了烘托畫面氣氛的手段,而不僅是人物形象氣質(zhì)的刻畫。在顧愷之的另一幅頌揚(yáng)女德的圖卷《女史箴圖》中,陰柔在此亦不妨礙他筆下女官、嬪妃們學(xué)識品貌和過人膽識的呈現(xiàn)。以《馮媛?lián)跣堋菲螢槔?,馮媛神色淡定,出現(xiàn)了中國畫中少有的女性昂首之姿,與身后孔武有力的武將驚恐之色和緊張的動作相比,立顯輕巧飄逸,畫家用剛?cè)岬膶Ρ?,映襯出以柔克剛的優(yōu)勢,賦予了陰柔一種強(qiáng)大的承載力和包容性。

      唐代以周昉的《簪花仕女圖》為典范,唐代仕女畫中人物的豐腴和開放的衣著,能顯露出更多的肢體,而人體的白、細(xì)膩、豐盈也是一種陰柔美。此外,唐代仕女體雖豐,但四肢輕盈,臂若玉筍、指若纖蔥,毫無笨重之美,陰柔在此體現(xiàn)的是悠閑少勞、享富貴余蔭的天然之福。

      宋代的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展促使繪畫出現(xiàn)了平民化和世俗化的特點(diǎn),通過科舉進(jìn)入上層社會的文人,也把世俗生活的一面呈現(xiàn)在了繪畫中,因此繪畫中多了很多生活氣息,多了一分生機(jī)。到了宋代,陰柔指向了小家碧玉,而少女們院中嬉戲、不逾越門庭的生活,頗有小打小鬧、籠中之鳥的感覺,雖多了溫柔可愛之處,但也體現(xiàn)出了禮教的約束,這使人們喜愛從畫中窺見深閨。

      明代繪畫中的整體呈現(xiàn)與宋代類似,具有世俗化、平民化特點(diǎn)。但水墨技法的重視使得線條不再是單純的工整、均勻而細(xì)長的曲線,尤其在衣褶上,明代繪畫運(yùn)用了很多之前描繪男性道僧衣褶的鐵線描,粗細(xì)不一,折線居多,如:唐寅的《牡丹仕女圖》。衣褶的筆墨韻味在畫面中非常凸顯,與淡墨勾勒的細(xì)膩柔美的臉龐和衣衫形成強(qiáng)烈的對比,這種審美在當(dāng)時別具一格。因此,明代繪畫在宋代基礎(chǔ)上多了幾分懷古創(chuàng)新,開始有了個性,但陰柔未失。

      清代的宮廷繪畫是非?;钴S的,吸收了西洋畫的寫實(shí)和色澤,以冷枚的仕女圖《春閨倦讀圖軸》為例。冷枚及其徒弟運(yùn)用的“海西畫法”是在東西審美的結(jié)合中發(fā)展出來的,所以畫作色彩典雅不失亮麗,背景和家具上出現(xiàn)了明暗對比,增添了空間感。清代的陰柔體現(xiàn)在宮廷畫中,便是人物的柔媚羸弱之姿,盡顯宮廷女子慵懶閑暇生活。

      (二)陰柔在中國繪畫中的造型表現(xiàn)特點(diǎn)

      首先,畫面工整明凈,鮮少潑灑寫意痕跡,少重墨重色。以雍容華貴著稱的唐仕女畫,除了錦繡鮮艷的外衣,畫面中低明度色彩比例恰當(dāng),背景也不會過于雜亂,符合古人贊賞的女性高潔澄凈的品性。其次,線條流暢、細(xì)膩且飄逸,尤其臉部的輪廓線一般會更輕柔,表現(xiàn)出細(xì)膩絲滑的膚質(zhì)感,服飾的線條飄逸能襯托陰柔的氣質(zhì)。再次,軀體柔軟,四肢纖細(xì),體態(tài)豐肥也不失柔軟,窈窕者更顯曲線婀娜。這種體態(tài)弱化了四肢多骨點(diǎn)的鈍感和力量,使人體從軀干到四肢末梢有一種收斂之感,也符合陰柔向內(nèi)收縮的特點(diǎn)。最后,五官細(xì)巧,寬額頭,弱化了骨點(diǎn)和棱角,寬額頭可以承載繁復(fù)的頭飾,以及襯托額頭以下精巧的臉蛋。

      三、陰柔美的三種衍生之美

      在卦象中,有陰陽和睦之象,有陰從陽,也有陽從陰,有陰陽錯位之象,陰盛陽衰等衰敗之象,也就是說陰陽的互動不斷產(chǎn)生吉兇變化。如陰多陽少,也會產(chǎn)生陰郁、陰沉等傾向。并且以陰為主的詞語貶義居多,所以陰柔美也容易引入陰郁的類感。但如果陰陽和睦相處,則會出現(xiàn)柔媚、悅順、秀逸和莊靜之態(tài)。誠然,藝術(shù)中憂郁和悲傷也是一種美,是人類情感狀態(tài)更深刻地反映,因此,不論是陰郁、陰沉還是柔媚、莊靜,都是陰柔引出的豐富層次。本文主要概括并介紹以下三種:

      (一)陰柔中的秀逸之美

      秀逸之美是始于秦漢的一種運(yùn)動的線條美。在中國畫還未普及之前,它與各類的紋樣以及書法有著密切聯(lián)系。從馬王堆出土的畫像磚和帛畫等墓室文物中,已出現(xiàn)秀逸靈動、具有運(yùn)動感的線條美,車馬飛馳,恣意酣暢。人物T形帛畫中,線條描繪的是人們想象中的神怪通天入地的力量,神怪的尾巴、翅足的拉長彎曲變化,能進(jìn)一步營造通天感。

      曾經(jīng)的魑魅玄怖之美變?yōu)楦挥腥诵缘年幦嵝阋葜?。舞者藝人是人物秀逸之美的?chuàng)作源泉,巾舞形象是漢代畫像磚非常常見的,巾袖和裙擺飛動的形態(tài)能表現(xiàn)出陰柔秀逸之美,比起神怪的長尾蟲身般的運(yùn)動感,巾舞者的姿態(tài)體現(xiàn)了秀逸中的秀的一面,神怪的鱗甲獠牙多少有商周獰厲美的遺風(fēng),藝術(shù)形象還多是通神玄靈功能之下所體現(xiàn)的魑魅玄怖之美。而在巾舞藝人等世俗化題材的畫像磚中,描繪的是人自身的娛樂活動,彰顯通過人類自身肢體語言展現(xiàn)的美感,是悅?cè)藧偧旱乃囆g(shù)活動。秀逸在此展現(xiàn)了人與神怪藝術(shù)相比更柔軟、更具人性化,說明了當(dāng)時人的生產(chǎn)力已經(jīng)到了一定程度,逐漸有了主宰自己生產(chǎn)生活的能力,人類對于天神的敬畏和恐懼逐漸減少,開始有能力創(chuàng)造和享受各類藝術(shù)娛樂活動,釋放人類豐富的情感。

      秀逸美展現(xiàn)了陰中藏陽的生機(jī)。中國自古就有了“女媧補(bǔ)天”“精衛(wèi)填海”的傳說, “此陰柔之美,極為優(yōu)柔纏綿,凈化人的心靈,磨煉人的意志,增強(qiáng)人的信念。”“秀”是生發(fā)之物,如同冠帶之年歲,還未褪去稚氣外形,就已經(jīng)想要盡力施展有限的才華?!靶恪钡膬?nèi)在是充實(shí)的陽本質(zhì),是一種需要生發(fā)的氣,激發(fā)出陰柔的律動的美感。與此相比,一個知天命的年紀(jì),內(nèi)在的陽變平順、變謙和了,就不會恣意生發(fā)才華,而是因?qū)W識的積淀和處事的謹(jǐn)慎慢慢流淌出才華。因此,“秀”具有年輕的特性,要讓這種年輕生發(fā)之氣變得可持續(xù),就要在秀的躍動中形成韻律與節(jié)奏,于是“逸”的產(chǎn)生,能變得緩慢悠長,把陰中陽的生發(fā)沖動分散到綿長的線條中,產(chǎn)生動態(tài)的陰柔美,而少躁動之感。

      漢之后,優(yōu)美的身姿曲線呈現(xiàn)在之后每個朝代的繪畫中,飛動的衣褶飄帶是帶動畫面秀逸流動之氣的主要手法。中國繪畫中肢體動作帶動服飾動態(tài)的手法,與西方油畫中的明顯不同,中國畫服飾不管穿得再多,總是垂順飄逸、如踏祥云,有飄移的動態(tài)感,西方則是富麗沉重,如坐山一般,追求厚重的質(zhì)感。

      (二)陰柔中的莊靜之美

      莊靜美如坤卦之美。如果秀逸是一種年輕、輕盈、律動而舒展的陰柔美,那么莊靜則是中年、沉穩(wěn)、內(nèi)斂而緩慢的陰柔美?!扒f”有一種場域的回響,寬廣大氣是“莊”本身高貴的品質(zhì)。就像人們頌揚(yáng)地勢坤、厚德載物,默默地承載、孕育大地上的生命。功德圓滿之時,受人贊揚(yáng),“坤”仍然謙和篤行,“莊”即人們對它的敬仰和膜拜。因此,“莊”是大氣的、謙和少語的、包容的、母性的、有信義的。當(dāng)我們有了“坤”的包容與愛,便增添了自信,獲得了平和冷靜的處亂不驚的品質(zhì)。因此,莊靜也是一種智慧美的體現(xiàn),是修煉后展現(xiàn)的成熟穩(wěn)重之美。

      宮廷繪畫中尤其展現(xiàn)了莊靜之美。莊靜會使人聯(lián)想到莊嚴(yán)和肅靜等詞,人們會聯(lián)想到宮廷和禮儀,聯(lián)想到一個守衛(wèi)森嚴(yán)的權(quán)力中心,人們望而卻步,高墻上的吻獸怒目圓睜,呼嘯警示著人們皇家重地閑人莫近。在禮教儀典冗長而繁多的宮廷里,皇權(quán)的威懾籠罩出莊嚴(yán)肅穆的氣氛。體現(xiàn)在人物畫中有:宮廷朝服畫像構(gòu)圖居中,中正的構(gòu)圖是皇威的象征;人物形象表情肅穆,動作拘謹(jǐn),偶有淺笑,眼睛比真人更細(xì)長,眼線水平延伸,眼尾略上提,展現(xiàn)神采。乾隆時期的后宮畫像中,皇后畫像偏于“莊”,嬪妃偏于“靜”。除了皇后本身母儀天下的氣質(zhì),還有畫師有意識地區(qū)別刻畫,當(dāng)所畫人物是地位極高的人時,畫家勢必會在畫中投射出高貴威嚴(yán)的形象。乾隆時期的畫師具有高超的寫實(shí)能力,西畫的媒介呈現(xiàn)出東方的審美,既能夠抓住形象本身的特點(diǎn)和氣質(zhì),又能展現(xiàn)帝妃們尊貴的身份,這是畫家長期在皇宮浸潤,在敬畏中對帝王家感受的抒發(fā)。

      釋道仙人畫中亦體現(xiàn)了莊靜美。宗教本身具有莊重肅穆的特點(diǎn),古代佛教道教中菩薩、王母娘娘等形象也體現(xiàn)了莊靜之美,神是沒有特定對象進(jìn)行寫照的,中國的佛像從印度獲得了佛的形象范本,再逐漸融入本土的形象特點(diǎn)。因此佛像具有許多典型化特征,并且釋道互相融合,形象有相同之處。仙佛的畫作不似宮廷人物畫那么單一,仙佛的莊靜氣質(zhì)體現(xiàn)在典型化形象:方圓臉、豐滿、細(xì)長眼遮瞳,與宮廷畫像比起來,仙佛的莊靜更豐滿、老沉和靜謐,有一種壽永的面相,增加了宗教的永恒感。仙在整幅畫的排場中所形成的整體氣勢,也可以讓人感受到莊靜美。例如:《八十七神仙卷》中就有眾神排場,從東向西形成一個大陣勢,從浩大神圣的天界而來,引人遐想和崇拜,加之程式化的臉龐和服飾,使得整體西移的陣勢中充滿莊靜美感。在佛畫中,以佛為中心盤繞著光芒和華麗的裝飾,這種光芒籠罩并沒有變?yōu)楦毁F艷麗的審美,而是在神佛淡然的神情和素雅的裝束下轉(zhuǎn)化成一股莊靜之美。說明佛的莊靜美的本質(zhì)不在于外,而是在于保持平靜清靈的那顆佛心。

      (三)陰柔中的幼怯之美

      幼怯是幼弱而生怯的,又何以產(chǎn)生美呢?以前,經(jīng)常提及幼態(tài)美,這個詞只表現(xiàn)了少幼,卻沒有“幼”衍生出的情感,如果從幼小的特點(diǎn)中再延伸,“幼”生成了“怯弱”“羞怯”之美,是非常有東方特色的性格特征。因此在中國畫中,幼怯的形象是一大審美典型。古人人均壽命短,婚喪嫁娶早,畫中十幾歲的形象是非常普遍的。富家子女生活優(yōu)越的,也以身柔形象居多,古代人物繪畫多是描繪貴族人物,因此,人物形象幼弱纖細(xì)就不足為奇了。幼怯也是一種精神狀態(tài)的表現(xiàn),人們在青澀懵懂的年紀(jì)就要進(jìn)入人生重要轉(zhuǎn)折,承擔(dān)今人三十歲所要負(fù)擔(dān)的責(zé)任,早早負(fù)起生活的重?fù)?dān),幼怯的形象中又有一種與他們外形相異的穩(wěn)重氣質(zhì),而非喧鬧天真的少年性格。

      與秀逸之美、莊靜之美相比,幼怯之美是封建制度走向末路時出現(xiàn)的審美,因此無法用畸形美或病態(tài)美去評價,其是一個漫長時代的印記。值得注意的是,中國古代繪畫中的幼怯美沒有往哀怨的負(fù)面方向發(fā)展,而是產(chǎn)生了遮面、掩藏、不露齒笑等看似嬌羞的美,其背后揭示了古人少年時期便經(jīng)歷世事的一種矛盾感。幼態(tài)美早期是在主大從小的繪畫風(fēng)格中體現(xiàn)主人高貴身份的,而后隨著繪畫世俗化發(fā)展,當(dāng)其成為畫面審美中心時,人物形象的情感刻畫便顯得更為細(xì)膩。

      參考文獻(xiàn):

      [1]張乾元著.象外之意:周易意象學(xué)與中國書畫美學(xué)[M].北京:中國書店,2006:71.

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