王曦

摘要：自1913年《春之祭》在巴黎首演以來，無數(shù)舞蹈編導企圖從斯特拉文斯基超越時代的樂音中捕捉到舞蹈與肢體的隱秘語匯，創(chuàng)作了諸多不同版本的《春之祭》舞劇作品?；诖耍P者引入皮娜·鮑希的作品，通過皮娜·鮑希及其舞蹈作品簡介、《春之祭》的分析、《春之祭》對舞蹈劇場的探索、《春之祭》對于人性的剖析、《春之祭》的舞蹈哲學這五個方面，從整體到具體，對《春之祭》這款經典舞蹈作品進行詳細的解讀。

關鍵詞：《春之祭》? 皮娜·鮑希? 舞蹈作品

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0045－04

皮娜·鮑希被人們稱為“德國現(xiàn)代舞第一夫人”，這一美譽不單單體現(xiàn)出了她在舞壇的地位，同時印證了其作品的優(yōu)秀。皮娜·鮑希的舞劇作品不僅有著優(yōu)美流暢的舞蹈語言，還有著精妙的設計和獨到的表達，在眾多舞劇作品中依然獨樹一幟。值得一提的是，她善于取材現(xiàn)實，將對生活的思考和人性的表達體現(xiàn)于舞臺中，為世界舞蹈史增添了濃重的一筆。皮娜·鮑希對《春之祭》進行的改編是其作品中尤為重要的一項，該作品有著其濃厚的個人風格，通過肢體表現(xiàn)生命、兩性、暴力、恐懼等，最大限度上闡述了其“我在乎的是人為何而動，而不是如何動”的理念。

一、皮娜·鮑希及其舞蹈作品簡介

皮娜·鮑希出生于德國，在她最開始踏入芭蕾舞團時，她的舞蹈天賦就被芭蕾舞老師所稱贊。也就是在這段時間，她的舞蹈天賦被充分發(fā)掘。在20世紀50年代末，她就讀于德國現(xiàn)代舞學校，在其中深入學習舞蹈技術。畢業(yè)以后，她又前往美國繼續(xù)深造。在一步步的學習過程中，皮娜·鮑希的舞蹈技術以及舞劇編導技術愈加精湛。深造回國后，她選擇成為一名大學舞蹈教師，并在教學過程中繼續(xù)鉆研芭蕾舞編導。時至1967年，她的首個芭蕾舞作品《碎片》正式登場。1969年，她以更新的作品獲得了“科倫作品編導獎”。這個獎項無疑是對皮娜·鮑希舞劇編導能力的肯定。之后，皮娜·鮑希的創(chuàng)作靈感不斷，相繼推出了《兩條領帶》《弗里茲》《與我共舞》《春之祭》等有著豐富感染力且極具內涵的經典作品。在那個優(yōu)秀舞者蜂擁而出的時代背景下，皮娜·鮑希以努力匯聚成結晶，以勢不可擋的氣勢，占據(jù)了世界舞蹈的一席之地。作為芭蕾舞界的一代大師，皮娜·鮑希用自強不息的創(chuàng)新精神，極大程度上拓展了芭蕾舞的發(fā)展。多年來，皮娜·鮑希與烏帕塔爾舞蹈劇團，走遍了全球，前后在全球一百多個城市進行過表演。作為其代表作，《春之祭》更是演繹頻率最高的作品。2007年，其訪華演出，帶給了中國觀眾巨大的震撼。

二、《春之祭》分析

（一）斯特拉文斯基的音樂風格

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基是美籍俄羅斯作曲家。他將其人生經歷和對音樂的思考注入其音樂風格中，因此其音樂風格也如其人生節(jié)奏一般，在不同階段有著不同的特點。其早期音樂風格有著顯著的本土特征，即俄羅斯民族風格特征，因此在作曲方面會引入多種鮮明的樂器，整個曲調結構呈現(xiàn)出活潑的格調。而到了中期，伴隨著動蕩的生活，以及他對人生的進一步思考，其音樂風格與早期有了不同的表現(xiàn)，作曲結構更為嚴謹，整體呈現(xiàn)相比早期更為簡潔、清澈，接近于新古典主義時期的音樂風格。隨著年齡漸增，斯特拉文斯基的人生凝練逐漸深厚，其音樂風格也逐漸從中期過渡到后期，這個階段的斯特拉文斯基主要將自身精力投注于宗教題材的曲調上，其創(chuàng)作也多以十二音序列為主。盡管斯特拉文斯基的音樂風格在其不同的人生階段中有著不同的特點，但統(tǒng)觀其一生的整體創(chuàng)作風格，仍然可以看出其對音樂格調創(chuàng)新的不斷追求；在創(chuàng)作取材上他并不受限于某種形式，在曲調技法上其多變的表現(xiàn)也蘊含著探索，不但呈現(xiàn)了濃厚的俄羅斯風格，也有著更新的體現(xiàn)。而《春之祭》正體現(xiàn)了斯特拉文斯基的這種音樂追求和音樂風格。

（二）尼金斯基的創(chuàng)作風格

瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基是著名的俄羅斯舞蹈家，其最令人驚嘆的就是其舞蹈能力，尼金斯基不但能做出極具表現(xiàn)力的大跳，還能在舞蹈表現(xiàn)過程中進行精準細微的控制，可謂是劃時代的舞蹈人物。在動作表現(xiàn)以外，他的舞蹈理念也相當先進，打破了傳統(tǒng)古典芭蕾的框架，他反對“以技巧為最高呈現(xiàn)”，提倡“技巧為表達而存在”，被西方稱之為“舞蹈之神”。尤為難得的是，尼金斯基還是一位出色的編導，創(chuàng)作出了多部經典舞劇作品，《春之祭》正是其中之一。在這部作品中，其創(chuàng)作風格有著鮮明呈現(xiàn)，既有著傳統(tǒng)的俄羅斯風格，又融合了自身的創(chuàng)新性思考風格，在舞蹈動作方面也有著獨特的設計。

（三）皮娜·鮑希《春之祭》的動作特點

1.重復：對音樂震撼力的挖掘

《春之祭》的音樂節(jié)奏具有一定的重復性，比如其中的和弦就有著明顯的重復，這也是斯特拉文斯基在這部作品當中的重要設計特征。基于這個特征，皮娜·鮑希進行了精妙的處理，將一系列重復的動作融入節(jié)奏當中。這些動作并不局限于某個舞者，而是分布于全體舞者中，不論是舞劇當中的男性、女性，還是其中的某個對象，都承載著或多或少的重復動作。這些重復動作并非無意識的機械重復，而是有設計性、有創(chuàng)見性的，是以表達主題內蘊為核心而設計的動作。

在皮娜的《春之祭》中最為典型的動作重復設計，就是第二部分《獻祭》開場引子的自我鞭笞動作。舞臺上的所有舞者都各自重復著這一動作，以此來體現(xiàn)這一祭祀儀式的原始氣息。原始是時代背景，也是舞劇所要延伸的重要主題，它與父系社會、女性獻祭、殘忍儀式等概念相串聯(lián)，而這些內在通過舞者們一次次鞭笞，逐漸滲透進觀眾心中。這一動作一次又一次地重復，使觀眾對本來極不合理的暴力逐漸接受并麻木。除了這一幕以外，群舞的動作、選擇獻祭對象的儀式、女性對于紅布的爭搶與躲閃等主題，都有著許多重復的動作。

實際上，盡管皮娜在《春之祭》設計了多種重復的動作，但這些動作并不容易察覺，有時候甚至會被忽略。這主要有三個方面的原因。首先，它們散落在整部舞劇中，而并非在某個段落中集中出現(xiàn)，單獨挑出某一個動作并不容易；其次，有些動作盡管有其意義所在，但并非附加于典型的意象上，不會明顯呈現(xiàn)出來；此外，在動作設計中，皮娜對之進行了多種變化處理，比如動作的幅度、力度發(fā)生了變化，或者是動作體現(xiàn)由單人變成多人，又或是對動作進行了組合和變形等，盡管許多動作都脫胎于一個基本動作，但在細致表現(xiàn)上并不相同。重復的動作設計有助于深化主題表達，而動作的變化和延伸更是將原本動作的表現(xiàn)力進行放大和渲染，讓動作具有更加豐富的內涵。皮娜通過這些重復的動作設計，讓主題表達更易于觸及觀眾的心靈。在作品最后，被獻祭的少女不停舞蹈，將主題情緒渲染得十分到位。

舞劇評論家施密特是這樣評價皮娜在《春之祭》當中的重復的：“動作的重復能夠將表層的關系深化，讓人更容易探及動作背后的思想，但除此之外，皮娜的設計則要更加微妙；舞者細膩的肢體動作表達，讓觀眾可以更加清楚地看到動作的整體流線，進而帶動觀眾更加精準地體會到舞劇當中的情感和內在?！?/p>

2.靜止：對音樂的獨特詮釋

靜止是皮娜《春之祭》的又一個特點，而這個特點同樣也與斯特拉文斯基在作品當中的音樂節(jié)奏相結合。具體來看，皮娜所設計的靜止，既體現(xiàn)在動作的突然靜止上，還體現(xiàn)于音樂的停頓靜音或是單一樂器的長音演奏上；靜止與運動和進行過程相對，頓時的靜止將舞劇進行分割，以此來作為獨特的表達和演繹設計。如在第一部分《大地的崇拜》的引子段落上，皮娜就配合主題音樂節(jié)奏進行了有意思的靜止處理：女性舞者們奔跑上舞臺，至中央時行動陸續(xù)變緩而后靜止，并輔以單一的長笛演奏。而在《春天的預兆》段落中，隨著弦樂器的奏鳴，女性舞者從不斷反復的自我鞭笞中停下來，此時男性舞者沖上舞臺，闖入女性舞者中——挑選獻祭對象；此時，女性舞者從先前的緩慢停頓逐漸過渡到徹底停頓，正對應著她們因獻祭儀式而恐懼的內心。隨后，逐漸轟鳴的音樂忽然停頓，仿佛靜音一般，舞臺上的男女舞者們也全都不再有動作，這一寂靜的環(huán)境又烘托了這一殘酷獻祭儀式的氣氛，以靜止映襯動作，形成主題的強化表達。

在《春之祭》中，皮娜緊密圍繞著主題音樂節(jié)奏來設計靜止動作，這些靜止同樣分布在舞劇的多個段落中，它們有些是戛然而止、有些是逐漸停止、有些是相對靜止，各不相同，但有一點是統(tǒng)一的，就是這些靜止設計都用以作為段落間隔，以呈現(xiàn)舞劇的主題表達，并吸引著觀眾的注意力。音樂節(jié)奏的靜止主要用以塑造氛圍，而舞者動作的靜止則和重復類似，主要是用以呈現(xiàn)主題、深化內蘊；皮娜將這兩種運用得十分精妙，讓觀眾從視覺和聽覺全方位沉浸于主題當中，并調動觀眾的情緒，讓其更好地過渡到下一個段落中。

三、《春之祭》對舞蹈劇場的探索

（一）蒙太奇式的舞蹈語匯

蒙太奇是一種常見于電影的表現(xiàn)手法，其內蘊在于使用剪輯等手段來實現(xiàn)不同時間、空間的劇情表達，讓劇情有著更加豐富的呈現(xiàn)。盡管舞劇是現(xiàn)場演繹，不同于有后期處理的電影制作，但作為一種藝術載體，蒙太奇這種手法同樣也可以呈現(xiàn)于舞劇當中。舞劇的蒙太奇呈現(xiàn)多以意象進行傳達，通過舞蹈動作的起止來強化發(fā)揮其中所蘊含的意象元素表達。在皮娜的《春之祭》中，蒙太奇手法有著多種呈現(xiàn)。如集體獻祭段落的開場，舞者趴在一塊紅布上，紅布底下是泥土，是鋪滿舞臺的泥土，這一層層的元素呈現(xiàn)出原始祭祀的肅穆，以強烈的色彩和舞臺元素來構造視覺沖擊。在紅布上的少女輕撫呢喃，體態(tài)自然、動作輕柔，與大地對話，這一幕與主題的獻祭形成了鮮明的對比，也凝聚了強大的沖擊。而舞臺上的紅布、泥土與舞者，也構成了整個舞劇的重要元素，舞者的肢體語言隨著獻祭主題的推進而層層深化，透露出濃厚的反抗情緒。舞劇通過各種不同的視覺元素和意象，完成了蒙太奇式的語言表達。

（二）戲劇性的動作表達

所謂“舞蹈劇場”是一種綜合多種藝術的劇場演出形式。揭示了自我認識的本源意義，用肢體強調舞蹈的意義和行為的動機，體現(xiàn)了人性關懷的人文態(tài)度。就戲劇性歸根結底指的是戲劇動作，皮娜·鮑希的作品中，肢體動作、語言動作、靜止動作、內心動作和多種表現(xiàn)手段等，都是帶有戲劇屬性的生理行為。在《春之祭》，舞者以掀起長裙來掩蓋臉上的表情，這一動作便有數(shù)次呈現(xiàn)，但每次呈現(xiàn)所表達的內蘊卻并不相同，從開始的恐懼轉變成絕望，再轉變成麻木，這些表達正對應著人們對于祭祀儀式的復雜情感。除此之外，沖撞、摔倒、蹂躪等動作，舞者以一種真實的狀態(tài)呈現(xiàn)，讓在座觀眾不寒而栗，達到情感共鳴。皮娜希望用猛烈拉扯神經的舉動，“讓觀眾意識到殘酷的本質，人不是自由的，宿命與災難隨時可能發(fā)生”。皮娜的《春之祭》真實而“殘酷”，“以徹底的真實表現(xiàn)形體的潛力，一種近似巫術儀式的形式喚醒觀眾心理勝利的機能”。

四、《春之祭》對于人性的剖析

《春之祭》這部經典舞劇作品有著許多版本的演繹，而皮娜的版本尤其突出，其中的原因之一，就是其對于人性心理的挖掘和情緒的表達有其獨到之處。皮娜的《春之祭》演繹的是一個以女性來祭祀自然的故事，滲透了皮娜對女性祭品心理“恐懼”的表達。舞者將作為祭品的女性心理活動通過肢體動作來呈現(xiàn)，將其中的恐懼、抗爭、麻木等情緒演繹得淋漓盡致，并且還觸及了兩性所處社會背后深層的文化問題。原始社會中，以人作為祭品并不少見，因此這個殘忍的祭祀儀式也隨著不斷地舉行而被人習慣，并逐漸變得麻木；但作為祭品的人卻因為父系氏族社會的關系而被逐漸默認為女性，而被祭祀的女性，她在祭臺上恐懼、悲傷，想要吶喊、抗爭，但她的命運與結局已經注定。這部舞劇以女性的身體為內涵延伸，將故事背景、故事發(fā)展和人物情緒統(tǒng)統(tǒng)融入其中，并結合舞者的動作表達、舞劇的元素意象，構造出一個更深更廣的隱喻空間。

在舞劇的第一個場景，一個穿著裸色絲質吊帶裙的女性躺在紅布上，這一幕充滿了視覺沖擊力；那塊紅布——那是一條裙子——被選為獻祭的少女無奈地穿上它，然后不停地瘋狂跳舞，至死方休。在這場付諸生命的舞蹈中，舞者以極其微妙的肢體語言將被獻祭少女的情緒和心理一一展露，讓觀眾體會到當中的孤獨、無助、恐懼。在選擇最終“祭品”的時候，她們圍成圈子緊緊地團在一起，輪流拿著紅色裙子去男性頭領那里。而其他的男人正在注視著，靜靜等待結果。在女性舞者不斷傳遞紅裙子的時候，她們仍然在抗爭，舞者們臉上的汗水與身上的泥土都印證了女性對于這場抗爭的堅持。當男性領導者指出誰是“祭品”時，強烈表現(xiàn)出了男女地位的不平等。而這意味著“暴力”放縱的生產儀式的開始，隨著舞者動作的不斷加快，節(jié)奏的不斷加快，動作幅度的不斷放大。隨著高潮一步步升溫，越來越緊張、壓力的氣氛帶給觀眾即將窒息的感官世界，把當時社會的黑暗以及人們內心逃避的問題進行了揭露。目的是創(chuàng)造抗爭的氛圍，突出社會之間殘酷的關系，批判現(xiàn)實世界的不公，同時，也是大家追求平等和諧社會的一種美好期望。在動作之外，舞劇元素意象也同樣深化了其中對于心理的表達。象征著死亡的紅色裙子，鋪滿舞臺的泥土都為其中的內在情緒表達而服務，這些元素融合在舞劇當中，將其中的意蘊散發(fā)得更具有感染力。

春之祭禮，更多的是關于男女之間的一場真實的博弈。在此博弈過程中，結局早已注定，即一個女性需要被獻祭?！洞褐馈返淖詈?，被選中的女孩穿上紅衣，從最初的膽怯到被迫起舞的恐懼，最終她將自己的身體完全釋放，投入至瘋狂瘋癲的舞蹈中。她的身后，男男女女觀望著、喘息著。雖然受害者只有一人，但在舞臺上的每一個社會成員對于這種犧牲皆難脫其責。在這種觀念下，皮娜·鮑希的《春之祭》不再局限于俄羅斯，也不再局限于某一時刻的某一宗教，它指向的是所有社會，更是人性中共通的部分，難以言明，卻超越語言，直入心靈。

五、《春之祭》的舞蹈哲思

（一）被恐懼支配的身體

恐懼是皮娜《春之祭》的重要意象之一，女性的身體在這部舞劇中有著許多呈現(xiàn)。開場時臥于地上的女子，暗陳了舞劇圍繞女性進行展開。隨后女性舞者紛紛走上舞臺，她們動作神態(tài)各異，有的不斷走動，有的伸展肢體，她們動作輕柔，但腳步卻顯得急促，體現(xiàn)了她們內心的緊張。隨著男性舞者的登場，女性舞者的肢體動作又有了變化，她們慌亂奔走，其心中的恐懼和害怕浮現(xiàn)于身體上，體現(xiàn)于肢體語言上。在挑選祭品的環(huán)節(jié)中，當象征著獻祭的紅色連衣裙從一個人手中轉移到另一個，恐懼在不斷蔓延。她們雖然知道無法扭轉最終總有一位女性同胞會成為祭品的宿命，但仍然在不斷抵抗，與命運抗爭，她們的身體沾上了泥土、裹滿了汗水。最后的華彩段落中，被獻祭的少女以一段五分鐘的獨舞來進行表達，這段獨白表達中充斥了無奈和絕望。女性的身體貫穿了整部舞劇，也灌注了作品的內在意蘊。

這場男女之間的博弈，舞者們踩著每一聲樂音的節(jié)拍移動跳躍，落回土地上，仿佛大地的脈搏。裸露的身體被汗水打濕，沾上泥土，帶來屬于人類最原始的美。在泥土之上，無論是男舞者的矩形陣列還是全體舞者的圓形構圖，不斷變化的隊列展現(xiàn)著古典的質感，然而在原始美和古典美背后，是暴力、死亡、恐懼，以及旁觀者的麻木與懦弱。這場充滿泥土氣息的獻祭讓觀眾如鯁在喉、如芒在背、如坐針氈，情緒跟隨劇中的祭祀少女的命運而波動。

（二）兩性關系延續(xù)的生命力量

在皮娜的《春之祭》中，女性身體自然承載了女性主義的內涵，并且，皮娜通過具體可感的身體，將理性、價值等呈現(xiàn)到觀眾的眼前。在“犧牲者”女人最后的掙扎時，一邊的肩帶無意滑落，這個偶然的動作表現(xiàn)出在最后一刻女人都在為自己的命運努力掙扎，也暗含著深深的無助，給人留下了非常深刻的印象，這在后來的表演中增加了戲劇的張力，并讓觀眾對女性命運更加同情。皮娜將女性的獻祭濃縮為現(xiàn)實，并轉向更為多數(shù)觀眾接受的當代主題，她把自己的感受平鋪直敘，將其放大為人際交往的隱喻，讓觀眾看到其中的殘酷性以及女性自由意志的覺醒。很多人避諱甚至難以啟齒的社會問題就這樣被搬上了舞臺，皮娜承擔起的不只是舞臺效果，更是細致入微的觀察者，這比讓她們沖破觀念的桎梏更具號召力。

六、結語

作為一部經典芭蕾舞劇作品，《春之祭》有著旺盛的生命力和令人震撼的特質，因此也衍生了多個改編版本，其中皮娜·鮑希所編導的版本正是出色的演繹作品之一。本文從作品風格入手，闡述了《春之祭》的音樂風格，然后展開論述皮娜·鮑希改編的版本的動作特點，并從該作品對舞蹈劇場的探索、對心理的挖掘與表達以及其舞蹈哲學進行進一步分析，以探索這一版《春之祭》改編的獨到之處。總體來說，這部作品在皮娜·鮑希的手上展現(xiàn)了更新的魅力，她在斯特拉文斯基音樂風格的背景下，結合芭蕾舞的動作展現(xiàn)特點，對舞者的動作進行了細致設計，并合理利用了多種舞臺意象，讓這部經典作品煥發(fā)了更為強大的表現(xiàn)力和感染力。正是如此，皮娜·鮑希的《春之祭》方能在時代變化的背景下依然閃爍著耀眼的光芒。

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