主體間性視域下的《哪吒之魔童降世》敘事功能芻議

余洋 楊木生

摘要：動(dòng)畫(huà)電影敘事已成為當(dāng)今重要的承載社會(huì)文化的方式之一，對(duì)當(dāng)下觀眾的人文精神關(guān)懷和生命存在價(jià)值的本源性思考有著重要意義。本文嘗試通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影敘事的功能表達(dá)，以及思考動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的“原生質(zhì)性”，將動(dòng)畫(huà)敘事功能分析作為途徑，以動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》進(jìn)行主體間性審美探究。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)? 敘事功能? 主體間性? 原生質(zhì)性

中圖分類(lèi)號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0149－04

中國(guó)石器時(shí)代，古人通過(guò)巖壁、陶盆記錄狩獵、祭祀、舞蹈等活動(dòng)。例如：內(nèi)蒙古的陰山巖畫(huà)、云南滄源巖畫(huà)、馬家窯紋彩陶盆動(dòng)態(tài)繪畫(huà)表現(xiàn)，體現(xiàn)出古人已具有敘事的邏輯方法和探索未知的想象力，也是當(dāng)代動(dòng)畫(huà)敘事形態(tài)追溯的歷史性考證。動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》自上映以來(lái)，取得了中國(guó)影史動(dòng)畫(huà)電影票房第一。近年來(lái)，觀眾對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影狂熱喜愛(ài)是從2015年由田曉鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的神話、冒險(xiǎn)、奇幻類(lèi)型的電影《西游記之大圣歸來(lái)》開(kāi)始的，之后幾年間相繼上映《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語(yǔ)咒》，包括2019年上映的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等動(dòng)畫(huà)電影，一經(jīng)上映就引起轟動(dòng)。本文將通過(guò)主體間性與動(dòng)畫(huà)原生質(zhì)性審美取向，對(duì)《哪吒之魔童降世》進(jìn)行敘事功能芻議。

一、敘事主體視角與切身性

（一）敘事主體性的善變

個(gè)體意識(shí)的外延引起了普通觀眾的共鳴?！赌倪钢凳馈钒l(fā)出預(yù)告片的時(shí)候，當(dāng)時(shí)哪吒這個(gè)人物是一個(gè)文化丑角，而隨著劇情的發(fā)展，最終卻是由文化丑角升級(jí)為觀眾內(nèi)心的英雄，那么，在當(dāng)下所處的工業(yè)化時(shí)代，按照鮑德里亞的說(shuō)法，是需要也是大量生產(chǎn)“英雄”的時(shí)代，即所謂“痛苦而英雄的生產(chǎn)年代”?！赌倪钢凳馈方巧晷蔚霓D(zhuǎn)換便是通過(guò)“痛苦”“價(jià)值”“愛(ài)”的敘事功能來(lái)實(shí)現(xiàn)的。觀眾在未觀看影片前，通過(guò)預(yù)告中哪吒文化丑角的差異化塑造，觀眾本以為整部影片是以嘲弄式喜劇的形式來(lái)展現(xiàn)的，但故事敘事結(jié)構(gòu)并非如此，這也體現(xiàn)了觀眾渴望得到心靈的救贖。在《封神演義》中，太乙真人用蓮花塑造了哪吒，蓮花是一種比喻，是藝術(shù)經(jīng)常提到和見(jiàn)到的象征物，也是一種美妙的見(jiàn)解，寓意著很多時(shí)候人們其實(shí)已被染污，但是依然可以皎潔?！赌倪钢凳馈烦霈F(xiàn)過(guò)很多次的蓮花造型，第一次出現(xiàn)蓮花造型的場(chǎng)景是哪吒掉入山河社稷圖水里的時(shí)候，蓮花托起了哪吒；第二次觀眾可以從哪吒穿著的衣服上發(fā)現(xiàn)蓮花圖案；第三次是在哪吒與敖丙造型蛻變后的激戰(zhàn)場(chǎng)面，當(dāng)哪吒的火焰遇見(jiàn)了敖丙的冰山，“冰”與“火”兩者相撞，呈現(xiàn)出巨大的蓮花形狀。最后，哪吒和敖丙在寶蓮的庇護(hù)下保住了兩個(gè)人的魂魄，這是“魔丸”與“靈珠”重新交融，互為主體，在寶蓮中共同等待涅槃重生。

（二）“取悅觀眾”的切身性問(wèn)題

《哪吒之魔童降世》自上映以來(lái)，業(yè)界對(duì)其敘事活動(dòng)的觀點(diǎn)人云亦云，敘事人物較之前由上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧?！酚辛溯^大的切身性變化，主要體現(xiàn)在脫離了“人”“神”的二元化對(duì)立關(guān)系，將生活中的人物經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性話語(yǔ)、生活方式表達(dá)融入影片完形塑造中，影片中重塑了原有的文學(xué)劇本，敘事中植入了太乙真人川味的地方方言，以及殷夫人在忙碌的工作之余陪同哪吒踢毽子玩游戲，對(duì)孩子的呵護(hù)關(guān)愛(ài)無(wú)不體現(xiàn)了當(dāng)下人們的生活秩序化、節(jié)奏化的忙碌窘境，體現(xiàn)了人物塑造的主體視角和視覺(jué)完形能力的切身性，一定程度上能夠引起了觀眾共鳴，但動(dòng)畫(huà)電影如果以接受為主導(dǎo)的“讀者性文本”商業(yè)化生產(chǎn)，并且從“娛樂(lè)大眾”“提高觀眾”走向滿(mǎn)足消費(fèi)、服務(wù)大眾，主體便可能會(huì)失去可以辨識(shí)的歷史性與藝術(shù)審美性?！八囆g(shù)家面對(duì)的是一個(gè)無(wú)名的領(lǐng)域，與大眾關(guān)心不同，他的貢獻(xiàn)在于對(duì)人類(lèi)某種可能性的探討，其意義可以在歷史中被肯定。如塞尚帶給人們以感受世界的新的目光。所以，沒(méi)有理由要求任何敘事作品都要直接描寫(xiě)大眾關(guān)心的問(wèn)題?！眲?dòng)畫(huà)影片在藝術(shù)審美取向中加強(qiáng)文化娛樂(lè)元素應(yīng)該有更高的思想和深度，這是作為民族文化的重要價(jià)值所在。

二、人物塑造的價(jià)值二分

動(dòng)畫(huà)的敘事性功能與動(dòng)畫(huà)造型所具有的夸張變形、具象與抽象、擬物化等自主性符號(hào)化視覺(jué)表征性同樣重要，人物被塑造的敘事性與倫理關(guān)系也同樣指向虛構(gòu)的動(dòng)畫(huà)世界本身。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的敘事性結(jié)構(gòu)與當(dāng)下科學(xué)技術(shù)給我們帶來(lái)的動(dòng)畫(huà)人物關(guān)系塑造的秩序改變，以及重組提供了更廣闊的空間，同樣也反映出了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作家們?cè)噲D使用技術(shù)彌合其與倫理之分裂所做的努力。《哪吒之魔童降世》中人與物的關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致，人與物可以失之交臂，人也可以化為物，物會(huì)反稱(chēng)人，相互依存、相互聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)化，且互為主客體。動(dòng)畫(huà)的敘事性與科學(xué)技術(shù)與倫理之間的關(guān)系，往往堅(jiān)持事實(shí)與價(jià)值的二分?！赌倪钢凳馈分械哪倪概c敖丙人物的形象塑造表現(xiàn)，無(wú)不體現(xiàn)了追尋生命節(jié)奏的本真呈現(xiàn)，敘事的故事情節(jié)上造成一種緊張關(guān)系，敖丙和哪吒之間的價(jià)值二分，正是我們當(dāng)下生活的真實(shí)寫(xiě)照，對(duì)待自己亦是如此，更何況他人與我們賴(lài)以棲息的社會(huì)，理解包容他人，相互學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化、生機(jī)汩汩地面對(duì)未知，正是《哪吒之魔童降世》哪吒、敖丙、李靖、太乙真人，以及陳塘關(guān)百姓等眾多人物塑造面對(duì)排斥、嘲笑、冷漠、叛逆到包容、團(tuán)結(jié)、友善、崇拜轉(zhuǎn)變的精神關(guān)懷寫(xiě)照。

然而，在當(dāng)下隨著流媒體與自媒體的快速發(fā)展，人們的精神文化生活逐漸變得碎片化，泛娛樂(lè)化。觀眾要從電影中找到生活的目標(biāo)和真實(shí)意義變得尤為重要，科技互聯(lián)網(wǎng)和虛擬化空間的迅速崛起，語(yǔ)言模型和人工智能等領(lǐng)域的熵增巨變，已將生活在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的觀眾置身于技術(shù)經(jīng)驗(yàn)取代自然經(jīng)驗(yàn)的拐點(diǎn)思考。影片《哪吒之魔童降世》人物塑造的價(jià)值二分也呈現(xiàn)出了當(dāng)今人們面對(duì)當(dāng)下“科技生命”的世界和“切身生活”的精神壓抑，例如從敘事功能類(lèi)似的電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，敢愛(ài)敢恨的女性英雄主義動(dòng)畫(huà)角色形象阿麗塔是被塑造的鋼鐵城里人類(lèi)與機(jī)械改造人共存體，但恰恰街頭少年雨果角色的塑造與情感置入，讓阿麗塔獲得了一段天真爛漫的愛(ài)情，這種二元悖論的敘事結(jié)構(gòu)突破與《哪吒之魔童降世》有類(lèi)似之意，其都存在著人物敘事的價(jià)值二分，卻又構(gòu)成了人們生存意義所追尋的完整性。人們身處象征交換的后人類(lèi)社會(huì)，在這樣的一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，人性的機(jī)制、倫理道德性叛變是否也隨著動(dòng)畫(huà)主體間性審美性反思而發(fā)生情感共鳴與轉(zhuǎn)變。正如斯賓諾莎所闡明的：“人們并不是因?yàn)槭挛锸巧频牟湃プ非笏挥腥藗兗右宰非蟮氖挛?，才有可能成為善的?！弊匀蝗祟?lèi)與人工智能技術(shù)之間的邊界依然存在模糊。因此，我們要不斷為創(chuàng)造美好生活世界的價(jià)值意義而不斷拓展敘事功能表達(dá)，消解時(shí)代倫理生活存在的困境與分裂。

三、敘事關(guān)系的轉(zhuǎn)換

（一）場(chǎng)域與時(shí)空轉(zhuǎn)換

《哪吒之魔童降世》中除了人物塑造敘事外（哪吒煙熏妝，鯊魚(yú)牙，外帶頹廢憔悴神情的刻畫(huà)），最讓觀眾印象深刻的還有敘事場(chǎng)域的描寫(xiě)，《山河社稷圖》的場(chǎng)景，斜陽(yáng)彩霞與綠樹(shù)濃蔭交相輝映，鳥(niǎo)兒穿梭于參差錯(cuò)落的綠林中，呈現(xiàn)出一幅美輪美奐、仙氣繚繞的景致，讓人沉醉，太乙真人在貌似虛幻又真實(shí)的圖景中與哪吒產(chǎn)生了濃濃的師徒情，哪吒在虛幻的場(chǎng)域與現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面中來(lái)回穿梭，引導(dǎo)人們進(jìn)入虛幻與真實(shí)的場(chǎng)域和時(shí)空轉(zhuǎn)換的敘事視角，這種場(chǎng)域的隨機(jī)性變化，打亂了故事的線性敘事結(jié)構(gòu)，太乙真人那似拂塵變化而來(lái)的毛筆法寶無(wú)所不能，畫(huà)什么便出現(xiàn)什么，與神筆馬良的那支畫(huà)筆有著異曲同工之妙，也給影片故事發(fā)展、時(shí)間、結(jié)構(gòu)等帶來(lái)無(wú)限可能。在這一營(yíng)造的宏大敘事場(chǎng)域中，將中國(guó)山水畫(huà)與現(xiàn)代娛樂(lè)項(xiàng)目的過(guò)山車(chē)、極速漂流等結(jié)合起來(lái)，讓人們流連忘返在奇幻樂(lè)園中，似乎人們?cè)谝淹鼌s的“失樂(lè)園”中又重新找到了自己的“復(fù)樂(lè)園”。社會(huì)文化變遷是現(xiàn)代社會(huì)的顯著特點(diǎn)，影片對(duì)個(gè)體心理產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，一方面，文化具有社會(huì)性，并由人類(lèi)創(chuàng)造，同時(shí)，人類(lèi)又受文化影響。《哪吒之魔童降世》中的龍王對(duì)三太子敖丙的期望，萬(wàn)鱗甲是影片中由守護(hù)煉獄的龍族們拔下身上最堅(jiān)硬的那塊鱗片所制成的鎧甲，龍王將其送給敖丙，那是一種父母對(duì)于孩子的呵護(hù)和期待，也是當(dāng)下社會(huì)普遍家庭中的父母對(duì)孩子期望的真實(shí)寫(xiě)照，敘事者在試圖塑造一個(gè)新的場(chǎng)域，勾起一種“想象的文化共同體”。敘事者試圖通過(guò)這一改造，塑造出新的“讀者”，也就是說(shuō)，塑造出一個(gè)新的想象的共同體，這一共同體既是政治的，也是文化的，或者情感和道德的。然而，在這種改造和被改造之間，我們看到的恰恰是各種力量的博弈過(guò)程。

（二）主客體間人性關(guān)系

《哪吒鬧?！酚捌ㄟ^(guò)調(diào)用“白臉”這一京劇中代表剛愎自用、奸詐的角色元素，最終定型了更貼近民間的，三頭六臂、稚氣未脫的胖娃娃式哪吒形象?！赌倪钢凳馈分械哪倪溉宋锼茉煸谥骺腕w的關(guān)系上首先顛覆了神性與人性的二元對(duì)立，將神話天界的諸神刻畫(huà)成人們現(xiàn)實(shí)生活中的人一樣鮮活。哪吒想要成為真正的自己就必須舍棄自身的本體，將自己與敖丙之間相互對(duì)立的矛盾融入自己的內(nèi)部，并且在外顯形象上呈現(xiàn)與自己相反的特征。魔丸與靈珠合體抗擊天雷，是故事發(fā)展的第二個(gè)高潮，情節(jié)敘述至此，已經(jīng)將電影內(nèi)核的深度完全呈現(xiàn)出來(lái)。布朗肖特提醒我們說(shuō)：“這三種聲音一開(kāi)始就要求我們?nèi)ニ伎挤蛛x之物本身的結(jié)合為一。這不是要堅(jiān)持讓分離之物合在一起，而是要我們自己進(jìn)到分離之物本身結(jié)合為一的地方，不要損害裂隙、分散或差異，不要抹除他者的異質(zhì)性?！蹦倪概c敖丙攜手對(duì)抗命運(yùn)的不公，也是哪吒實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的最后升華。他與敖丙雙生鏡像的設(shè)置，就是要完成“人將互為他者”的人性本質(zhì)。最終用兩個(gè)失去了肉體的空洞魂靈形象，給予主體一種拒絕成長(zhǎng)的生命快感，敘事過(guò)程體現(xiàn)了索緒爾提出的“意指作用”，“能指”和“所指”是緊密相連的概念，這也是《哪吒之魔童降世》這部動(dòng)畫(huà)電影取得巨大票房的原因，開(kāi)啟了多角度，或者說(shuō)是多個(gè)臨界面交融后的新快感，讓中國(guó)人在繼續(xù)拒絕面對(duì)真實(shí)的幻覺(jué)中又一次獲得生命的快樂(lè)。

四、對(duì)動(dòng)畫(huà)“原生質(zhì)性”的敘事追問(wèn)

從生物學(xué)上看，原生質(zhì)是細(xì)胞內(nèi)一切生活物質(zhì)的總稱(chēng)，也是所有生命形式的物質(zhì)基礎(chǔ)，它意味著萬(wàn)物生長(zhǎng)的無(wú)限可能性，以及瞬息萬(wàn)變和不拘一格的多樣流動(dòng)性?！赌倪钢凳馈返摹霸|(zhì)性”體現(xiàn)在開(kāi)場(chǎng)天地靈氣歷經(jīng)千年孕育出的一顆“混元珠”，它貪婪地吸食著日月精華，繼而善惡不分，仙氣與魔氣纏繞，同時(shí)太乙真人和申公豹同為元始天尊的徒弟，也形成了善惡二元對(duì)立、互為因果的主體性和客體性關(guān)系。那么當(dāng)觀眾的意識(shí)進(jìn)入到自然本原環(huán)境，在主觀意識(shí)影響下，如此發(fā)展下去的動(dòng)畫(huà)主體性是否會(huì)過(guò)度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀人為性，而忽略了自然物象本體的客觀存在意味？海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)藝術(shù)史真理發(fā)生的方式已給出答案，海德格爾認(rèn)為我們的文化世界是人類(lèi)創(chuàng)建起來(lái)的，其中也包含著對(duì)創(chuàng)造主體與世界關(guān)系的重新闡釋。藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源是藝術(shù)，孫周興教授譯海德格爾《林中路》一書(shū)中提到：“本源即是存在者之存在現(xiàn)身于其中的本質(zhì)來(lái)源?！?/p>

英國(guó)哲學(xué)家斯梯林在《關(guān)于原生質(zhì)》一書(shū)中主張必須以聯(lián)系、整體的觀點(diǎn)把握事物的本質(zhì)和理解人生的價(jià)值。謝爾蓋·愛(ài)森斯坦認(rèn)為動(dòng)畫(huà)中繽紛的色彩、動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)和可愛(ài)的人物，以及這些“背叛”了自身外形的規(guī)定性、展現(xiàn)出反常特征的動(dòng)物們，這些情節(jié)設(shè)計(jì)正是動(dòng)畫(huà)最具魅力和代表性的地方?！赌倪钢凳馈窡o(wú)論在造型人設(shè)，以及主體間性敘事的表達(dá)方面都體現(xiàn)了拒絕形式的束縛，拒絕被永遠(yuǎn)固定，不受僵化的影響，能夠動(dòng)態(tài)地采取任何形式的能力表現(xiàn)，其正是對(duì)動(dòng)畫(huà)“原生質(zhì)性”的藝術(shù)本體再現(xiàn)。無(wú)論是人物角色哪吒、敖丙、太乙真人與申公豹，還是神秘虛幻的《山河社稷圖》，都表現(xiàn)得像原始的原生質(zhì)一樣，沒(méi)有穩(wěn)定的形式，能夠采用進(jìn)化階梯上任何幻化生命與真實(shí)的形式。

宗先生的藝術(shù)論說(shuō)：“藝術(shù)作品的本源即真理的顯現(xiàn)。這真理，即天道，即宗先生所說(shuō)天地萬(wàn)象易中不變易之法則。”動(dòng)畫(huà)以獨(dú)特的敘事功能結(jié)構(gòu)探尋生命之鵠，呈現(xiàn)出生命的情趣意味與精神。然而，有時(shí)候人們會(huì)將動(dòng)畫(huà)片套上孩子的語(yǔ)境，似乎故事與自己無(wú)關(guān)，事實(shí)上并不見(jiàn)得，隨著年齡的增長(zhǎng)，人們的習(xí)慣性思維會(huì)逐步定性，容易被封閉在各種固定式的思維模式套路中。而吊詭的是，思想越是禁錮，人們?cè)綍?huì)產(chǎn)生認(rèn)同。動(dòng)畫(huà)敘事通過(guò)“尚象”造物的藝術(shù)形式，極大地解放了人類(lèi)的思想，發(fā)揮了人類(lèi)的想象力，仿佛就是要把人們從僵化的死寂中喚醒，達(dá)到精神的自由滿(mǎn)足。但從虛擬仿真的技術(shù)視角來(lái)看，譬如《哪吒之魔童降世》對(duì)自然景觀虛擬仿真的藝術(shù)效果呈現(xiàn)，這種還原現(xiàn)實(shí)生活的超真實(shí)性，究竟是在傳遞給人們追求真實(shí)感的造物能力，還是說(shuō)明科學(xué)技術(shù)已在各個(gè)領(lǐng)域?qū)⑷藗儽葡蛩澜?，促發(fā)觀眾對(duì)敘事本原的追問(wèn)。

韓康伯注《易》云：“非忘象者，則無(wú)以制象?！毙瓮枪潭ǖ?，象則是氣化氤氳中的形之發(fā)生與變化?！赌倪钢凳馈分袆?dòng)畫(huà)造型藝術(shù)敘事對(duì)生命的呈現(xiàn)，不僅僅是要對(duì)生命形象塑造，其外在的情態(tài)和形式如同宇宙中生命的形式多種多樣，有看似鮮活的，也有看似僵硬、死寂的。觀眾要在這種藝術(shù)的表象之后捉摸生命精神，即“生生的節(jié)奏”，這也是生命最后的真實(shí)。動(dòng)畫(huà)的“原生質(zhì)性”在《糊涂交響曲》系列的另一部短片《飛蛾撲火》中得到了最完美的體現(xiàn)。因?yàn)樵谶@部短片中，火焰成為主角?；鹧媸亲钅艽怼霸|(zhì)性”的意象之一，從外在角度看，火焰是不定型的典范；從象征的層面看，它又因?yàn)闊崃?、難以捉摸和難以控制的特性，與潛意識(shí)中涌動(dòng)的欲望相聯(lián)系。無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)看，火焰都是展現(xiàn)形變力量的最佳載體。動(dòng)畫(huà)敘事對(duì)生命的呈現(xiàn)，不僅僅是要對(duì)生命形象塑造，其外在的情態(tài)和形式如同宇宙中生命的形式一樣，有看似鮮活的，也有看似僵硬、死寂的。觀眾要在這種藝術(shù)表象之后去捉摸生命精神，即“生生的節(jié)奏”，這也是生命最后的真實(shí)。究其實(shí)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)的是生生不息的尚象造物的“原生質(zhì)性”生命精神，這是深邃的生命存在價(jià)值的本原性探索，只有透過(guò)生命的表面，深入到生命的內(nèi)核才能體驗(yàn)到，這不僅體現(xiàn)在《哪吒之魔童降世》中，所以很多的動(dòng)畫(huà)所造之物看似不活，實(shí)則生機(jī)盎然。那種不斷脫離事物自身屬性的變化狀態(tài)就類(lèi)似于生命物質(zhì)的原始狀態(tài)。

五、結(jié)語(yǔ)

戴爾·卡耐基提到人們除了對(duì)美好的物質(zhì)、精神追求以外，還渴望擁有社會(huì)重要感和尋求認(rèn)同感，因?yàn)樾叛鍪亲蠲篮玫?，信仰比理性更加有力。如果我們丟棄了信仰，或者貶低它的作用，只靠理性生活，我們便要思考一個(gè)問(wèn)題，人們的生活是否會(huì)失去生命中幸福感這個(gè)最重要的東西，然而，同時(shí)持有“理性”與“信仰”是很難做到的，懂得努力走中庸之道，這也正是敘事功能整合思想的雙面性，解密著人生的困境和命運(yùn)。近期央視官方公布的新聞引起了業(yè)內(nèi)人士的很大震撼，中美就合拍《哪吒與變形金剛》動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行洽談，這一內(nèi)容正是對(duì)中國(guó)90年代末到21世紀(jì)初中國(guó)青年人文學(xué)繪本“精神食糧”的現(xiàn)代性重新塑造，是對(duì)歷史審美價(jià)值存在意義的再次探索，也是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達(dá)，具有歷史性、敘事性、區(qū)塊性、藝術(shù)性、科技性高度融合圖景。這看似是東西方的文化資源合作，這樣的文學(xué)改編創(chuàng)作是何種敘事結(jié)構(gòu)，還需時(shí)間考證，但也許正是東方與西方思想碰撞的契機(jī)。這種歷史性甚至可以追溯到中世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與科學(xué)觀念下的丟勒，他將古典藝術(shù)、科學(xué)觀念運(yùn)用于自己的繪畫(huà)中，探尋著繪畫(huà)藝術(shù)基于造型真實(shí)明晰的形式美；也可以追溯到賈科梅蒂繪畫(huà)中的現(xiàn)象學(xué)存在主義的困境，感性的表達(dá)形式，探尋形象本質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)文化題材是幻想類(lèi)敘事文本取之不盡、用之不竭的資源寶庫(kù)，民族優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)在不同程度上嫻熟運(yùn)用著傳統(tǒng)文化要素、融入中國(guó)歷史故事，反映出直指當(dāng)下的時(shí)代精神與價(jià)值訴求，在創(chuàng)作的道路上，我們應(yīng)珍惜這一寶貴資源，為創(chuàng)造美好生活世界生存價(jià)值意義而不懈努力。

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