蔡曉芳 杜佳瑩

摘 要 出納員盜取銀行金錢(qián)邀一闊太太與其私奔被拒，《從清晨到午夜》的故事自此開(kāi)始。然而劇作家凱澤并未按照傳統(tǒng)的人物命運(yùn)安排，圍繞主人公如何陷入困境并解決困境的情境模式進(jìn)行創(chuàng)作，而是另辟蹊徑，構(gòu)建出一個(gè)個(gè)互不相關(guān)的場(chǎng)面，以此來(lái)塑造和表現(xiàn)出納員“新人”的形象以及成為“新人”路徑的破滅。該劇作無(wú)論是在創(chuàng)作方式還是劇作內(nèi)容上都是非理性的，劇作家通過(guò)創(chuàng)作一個(gè)“非理性人”的非理性行為和心理，傳遞清醒的理性意識(shí)和思想，非理性與理性形成巨大張力，更凸顯“非理性”背后的理性存在。

關(guān)鍵詞 《從清晨到午夜》；非理性；理性；表現(xiàn)主義戲劇

戲劇是一面映照人生的鏡子，但它不是簡(jiǎn)單的表象的照亮，而是如同童話(huà)故事《白雪公主》里的魔鏡一般，映照出的是人的本質(zhì)和真實(shí)，《從清晨到午夜》便是一面這樣的“魔鏡”。1912年，德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇大師格奧爾格·凱澤創(chuàng)作的《從清晨到午夜》劇本，堪稱(chēng)表現(xiàn)主義戲劇的典范。2019年這部作品被導(dǎo)演陳明昊再度搬上話(huà)劇舞臺(tái)，在第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演出，滿(mǎn)場(chǎng)盡是瘋狂的嘶吼、爆發(fā)的情緒、極致的宣泄，觀眾或是在劇場(chǎng)內(nèi)痛灑淚水，或是不解與憤怒，最終獲得“瘋狂”“極致”和“空洞”“形式主義”的兩極評(píng)價(jià)。事實(shí)上，陳明昊的《從清晨到午夜》中所具有的實(shí)驗(yàn)性的、表現(xiàn)性的元素和瘋狂、非理性的東西也是沿襲了話(huà)劇原作《從清晨到午夜》的精髓。相對(duì)于“再現(xiàn)”藝術(shù)而言，表現(xiàn)主義戲劇重在“表現(xiàn)”二字，它注重的是對(duì)人的內(nèi)心的表現(xiàn)和世界本真的挖掘，而非搬演現(xiàn)實(shí)生活。

《從清晨到午夜》講述一名循規(guī)蹈矩的銀行出納員突然從渾渾噩噩中清醒，盜取銀行的金錢(qián)邀請(qǐng)一位闊太太與其私奔卻被拒，進(jìn)而踏上了尋找理想和價(jià)值的“新人”之路的故事。覺(jué)醒、清醒，卻又最終死亡，這是一個(gè)關(guān)于人的故事，一個(gè)“新人”追求理想和價(jià)值的故事。這部作品摒棄再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的戲劇傳統(tǒng)，把現(xiàn)實(shí)凝縮、抽象，力圖探尋表象下的本質(zhì)，以“非理性”的方式呈現(xiàn)理性，以“非理性”的表象訴說(shuō)理性的內(nèi)核。

一、狂熱與非理性：表現(xiàn)式的荒誕

無(wú)論是間接的文本解讀，還是直接的劇目沉浸，《從清晨到午夜》所呈現(xiàn)出的直觀印象都是狂熱和非理性?！翱駸帷敝傅氖钦鰬騽”硌莺蛣∽魉鶐?lái)的激情和震撼，劇中“新人”對(duì)世界的汲汲探索和追尋都是瘋狂與熱烈的，“非理性”指劇作中人物的非理性行為和心理表達(dá)。

1.狂熱的表演和情感

戲劇的核心要素之一是動(dòng)作，觀眾通過(guò)演員的動(dòng)作洞察人物的內(nèi)心活動(dòng)，演員則通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)他所飾演的角色、傳達(dá)情感。表現(xiàn)主義戲劇的動(dòng)作相對(duì)于傳統(tǒng)的戲劇動(dòng)作，更加夸張，甚至是扭曲，曾經(jīng)的細(xì)節(jié)性動(dòng)作表演被取代，觀眾的觀賞方式也同樣隨之變化。傳統(tǒng)的戲劇觀眾習(xí)慣于從行動(dòng)和動(dòng)作中探尋人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，表現(xiàn)主義戲劇則要求觀眾去體驗(yàn)情緒，因此也會(huì)造成觀眾只看到表象卻看不到表達(dá)意義的結(jié)果。《從清晨到午夜》表現(xiàn)主義式的夸張動(dòng)作所帶來(lái)的就是直接而狂熱的情緒表達(dá)，動(dòng)作作為事件的推動(dòng)作用被弱化，表演者從表演上看像是“瘋子”，尤其是作為劇中高潮的第三場(chǎng)，全靠演員一人獨(dú)白完成一個(gè)場(chǎng)景，主人公的情緒表現(xiàn)既有擔(dān)憂(yōu)、恐懼、迷茫，又有興奮、瘋狂，整體呈現(xiàn)的便是一種狂熱的狀態(tài)。

從1917年小劇場(chǎng)首演到2019年陳明昊導(dǎo)演版本，《從清晨到午夜》的表演效果均獲得兩極化的評(píng)價(jià)。該劇是凱澤上演次數(shù)最多的劇本，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)它的喜愛(ài)，但表演也遭遇了同一的批評(píng)——“狂熱”“冒犯”“吵鬧”。[1]從觀眾角度而言，他們直面演員在舞臺(tái)上的嘶吼和大喊大叫，不僅需要忍耐，更需要感受和體驗(yàn)。陳明昊所導(dǎo)的新版《從清晨到午夜》，肢體動(dòng)作更加狂躁，完全配合一種情緒宣泄的表達(dá)，也致使部分觀眾感到不適。但這樣的表演方式也保存和繼承了原作表演的狂熱特質(zhì)，能夠領(lǐng)略其中深意的人，也必定熱淚盈眶，有的觀眾便稱(chēng)其為一場(chǎng)“造夢(mèng)”。

2.類(lèi)型化/符號(hào)化的人物和“新人”

縱觀全劇，《從清晨到午夜》只存在兩種人，一是類(lèi)型人/符號(hào)化人，二是具有自我意識(shí)的“新人”。所謂類(lèi)型人/符號(hào)化人是指被祛除了個(gè)性的人。戲劇自誕生以來(lái)，一直強(qiáng)調(diào)劇作要以人為中心，同時(shí)要塑造個(gè)性化的人物形象。這樣的創(chuàng)作理念無(wú)疑也是成功的，俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、唐璜、娜拉等經(jīng)典人物形象不僅印刻在戲劇歷史中，也深深印刻在觀眾的腦海中。與之不同的是，表現(xiàn)主義戲劇的劇作同樣是以人為中心，但這個(gè)“人”卻不是個(gè)性的人，而是類(lèi)型化的人。大部分表現(xiàn)主義戲劇的人物形象都是沒(méi)有姓名的人，劇作家以職業(yè)、性別、階級(jí)、老幼等寬泛概念進(jìn)行劃分，將人物簡(jiǎn)單命名為“女人”“男人”“老人”等，使人物的存在成為一種類(lèi)型化的標(biāo)簽。

《從清晨到午夜》的主人公即為“出納員”，因?yàn)樗倾y行里的一名出納員，其他人物的稱(chēng)呼則是“銀行職員”“銀行經(jīng)理”“胖紳士”“闊太太”“跑腿的小孩”，等等。這樣的人物命名，尤其是主人公的“去姓名化”，從根上就抹去了人物的個(gè)性，而抽掉了個(gè)性特征的人所組成的社會(huì)，是劇作中的常態(tài)社會(huì)，卻更似一個(gè)“非理性”的社會(huì)（沒(méi)有人類(lèi)存在的意義）。第一場(chǎng)戲中，作為銀行的出納員，主人公就像是數(shù)鈔機(jī)，機(jī)械地?cái)?shù)著手中的鈔票，用“敲柜臺(tái)”來(lái)替代話(huà)語(yǔ)；“胖紳士”和“經(jīng)理”總是為不可笑的緣由而“笑得樂(lè)不可支”“笑得流出眼淚”。這些類(lèi)型化和符號(hào)化的人物，不僅沒(méi)有作為自我存在標(biāo)志的“姓名權(quán)”，而且他們的動(dòng)作和行為也是標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的，是第一層次表象的“非理性”人物設(shè)置。

“非理性”人物設(shè)置的第二個(gè)層次則是清醒的“新人”出納員。出納員基于“闊太太”的勾引，想要擺脫社會(huì)秩序的束縛做自己，成為“新人”，但在第二場(chǎng)中，出納員發(fā)現(xiàn)勾引行為完全是自己的自以為是和臆想，“闊太太”給予的“新生”才剛開(kāi)始便已結(jié)束，甚至他的“新生”從未存在，這是他的“非理性”的行為動(dòng)機(jī)。第三場(chǎng)開(kāi)始，出納員更是以一種“非理性”的方式去探索新世界。從劇作中的故事時(shí)空看來(lái)，“新人”是非理性的人；而從劇作外的現(xiàn)實(shí)時(shí)空看來(lái)，類(lèi)型人才是真正的非理性的人。因?yàn)椤靶氯恕敝肥?，所以“出納員”還是“出納員”，他并未成為真正的“新人”；也因?yàn)椤笆　?，他最終沒(méi)有自己的姓名，即使他以死亡的方式完成了自己的“新人”之路，但死亡的“成全”即是失敗，意味著世界未曾改變，人還是以“類(lèi)型人/符號(hào)化人”的方式存在，整個(gè)世界的本質(zhì)還是非理性或是無(wú)理性社會(huì)的常態(tài)。

3.“外化”的內(nèi)心世界——獨(dú)白、停頓與幻想

表現(xiàn)主義劇作家重于表現(xiàn)人物潛在的心理，而源于人物的心理本是隱秘不可見(jiàn)的部分，演員只能靠動(dòng)作和言語(yǔ)進(jìn)行表達(dá)，劇作家們必須對(duì)心理動(dòng)作進(jìn)行“外化”?！稄那宄康轿缫埂分惺褂昧舜罅开?dú)白、停頓和幻想的方式來(lái)外化人物的內(nèi)心。

《從清晨到午夜》的第三場(chǎng)為該劇的高潮，出場(chǎng)人物只有出納員一人，而整個(gè)場(chǎng)景就是由他的獨(dú)白構(gòu)成。在這場(chǎng)戲中，出納員因邀約私奔被拒只身一人逃到了積雪的原野上，劇作使用了大量的停頓動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)出納員的心理，總共八次停頓動(dòng)作，而每一次停頓和停頓之后，出納員的臺(tái)詞總是前言不搭后語(yǔ)，使人難以辨析其說(shuō)話(huà)的目的。這種“停頓”正是出納員心理動(dòng)作的“外化”，而上下承接的停頓動(dòng)作也連接了出納員從“舊人”走向“新人”道路的整個(gè)心理路程的變化，從而完美且完整地塑造了一個(gè)有著豐富內(nèi)心世界的非理性的人物形象。

第三次停頓后，出納員揚(yáng)揚(yáng)得意地獨(dú)白“潛逃的計(jì)劃就是我的一個(gè)精心杰作，我使了個(gè)小小的招數(shù)就脫身了，真是了不起啊——這不過(guò)才半天的時(shí)間”[1]。也是在此時(shí)，獨(dú)白中出現(xiàn)了“對(duì)話(huà)”，言語(yǔ)中出現(xiàn)了“對(duì)話(huà)”的對(duì)象——闊太太、“您”和“你”。前后零亂且互不相關(guān)的“您”和“你”的稱(chēng)呼，有的可以根據(jù)前文辨析出指代對(duì)象，有的卻難以分辨指代對(duì)象。出納員完全失去了正常人的邏輯和理性，而這正顯示了出納員的非理性狀態(tài)。無(wú)論是自說(shuō)自話(huà)，還是“對(duì)話(huà)”，其實(shí)都是獨(dú)白的表現(xiàn)形式，看似前言不搭后語(yǔ)，其實(shí)正是出納員的潛意識(shí)和精神世界的反映?！皹?shù)變成了一具骷髏；風(fēng)和雪都靜下來(lái)”“在一串驚雷、一陣狂風(fēng)之后，骷髏又化為了大樹(shù)；太陽(yáng)也從云端后顯露出來(lái)”，[2]這都是出納員的幻想。第一次樹(shù)變?yōu)轺俭t代表恐懼，而骷髏變回了樹(shù)則是恐懼的消失，觀眾完全進(jìn)入了出納員的潛意識(shí)和精神世界中，擔(dān)憂(yōu)、恐懼卻又興奮、迷狂，現(xiàn)實(shí)世界、理性世界的消失，迎來(lái)的是一個(gè)理念上堅(jiān)定的“新人”，不再是過(guò)去的機(jī)械出納員，而是一個(gè)全新的“新人”。

狂熱和非理性既是整部戲劇作品的外現(xiàn)和表達(dá)方式，同時(shí)也是主人公出納員的外在和內(nèi)心世界的表現(xiàn)?？鋸埗譄崆榈膭?dòng)作表演，去個(gè)性化的人物設(shè)計(jì)是令人難以理解的莫名行為和動(dòng)機(jī)，作品所塑造的是一個(gè)抽象化和非理性化的人物形象，他對(duì)世界充滿(mǎn)狂熱，他從庸常世界中清醒，開(kāi)始找尋價(jià)值，他是一個(gè)不同于過(guò)往的“新人”，是一個(gè)理想的人，是更加完善的人。

二、清醒和理性：再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)

“孤獨(dú)的清醒者”“清醒的瘋子”與“非理性”的理性人，這是《從清晨到午夜》所塑造的“新人”人格和終極人格。表現(xiàn)主義戲劇的人物盡管具有反理性的特點(diǎn)，但通過(guò)這些人物形象所揭示出來(lái)的社會(huì)意義，并不是反理性的，而是充滿(mǎn)深刻哲理的。[1]戲劇家托勒爾也曾言：“在表現(xiàn)主義戲劇中，人物不是無(wú)關(guān)大局的個(gè)人，而是去掉個(gè)人的表面特征，經(jīng)過(guò)綜合，適用于許多人的一個(gè)類(lèi)型人物，表現(xiàn)主義劇作家期望通過(guò)抽調(diào)人類(lèi)的外皮，看到他深藏在內(nèi)部的靈魂。”[2]非理性的表現(xiàn)外殼下是理性的思考，看似狂熱和瘋癲的背后是最透徹的清醒意識(shí)，再現(xiàn)的是真正的現(xiàn)實(shí)。作為主人公的“新人”，出納員從覺(jué)醒到清醒，他試圖探索世界意義、尋找理想和價(jià)值，但最終理想破滅、價(jià)值失落，在清醒和理性中走向死亡。

1.從“覺(jué)醒”到“清醒”

從結(jié)構(gòu)而言，《從清晨到午夜》分為兩部分，共由七個(gè)場(chǎng)景或是片段組成。第一部分是一場(chǎng)到三場(chǎng)，是“舊人”變?yōu)椤靶氯恕钡霓D(zhuǎn)變和覺(jué)醒之路；第二部分是四場(chǎng)到七場(chǎng)，是“新人”的清醒到破滅之路。

出納員最開(kāi)始是一個(gè)“舊人”，意指在“舊社會(huì)”中存在的類(lèi)型的、機(jī)械的、沒(méi)有個(gè)性的人。在作品中“舊社會(huì)”是指資本主義發(fā)展形成時(shí)期的西方工業(yè)文明時(shí)代，在這個(gè)“舊社會(huì)”中，人被經(jīng)濟(jì)價(jià)值物化為沒(méi)有思考和思維能力的人。第一場(chǎng)出納員和闊太太“相遇”。闊太太拿著信件到銀行取三千馬克，出納員只是無(wú)意義地反復(fù)退還闊太太的信件，也不搭理闊太太的詢(xún)問(wèn)，他不言不語(yǔ)，一直重復(fù)著數(shù)鈔票的動(dòng)作，猶如沒(méi)有靈魂和語(yǔ)言能力的機(jī)器人。出納員不處理問(wèn)題，經(jīng)理只能去面對(duì)闊太太，可經(jīng)理半天才講到問(wèn)題重點(diǎn)，中間一直答非所問(wèn)，甚至頗有些隨心所欲地胡言亂語(yǔ)，話(huà)語(yǔ)間也斷斷續(xù)續(xù)，像是電報(bào)語(yǔ)言一般，這是表現(xiàn)主義常見(jiàn)的語(yǔ)言形式，在此處盡顯“舊社會(huì)”的機(jī)械性。闊太太沒(méi)取到錢(qián)離開(kāi)柜臺(tái)，經(jīng)理卻和前來(lái)取錢(qián)的胖紳士臆想和取笑闊太太是一名女騙子。胖紳士走后，經(jīng)理一人仍在臆想和取笑闊太太，而出納員則始終重復(fù)著數(shù)鈔票、打圖章、蓋章的動(dòng)作。闊太太再次來(lái)到銀行找到出納員，出納員依然不回話(huà)，而是重復(fù)著他敲柜臺(tái)的動(dòng)作，此處他重復(fù)了四次，不僅顯示出他對(duì)闊太太的不耐煩，也表現(xiàn)出他工作的機(jī)械性和人格上的死寂。這是一個(gè)典型的“舊社會(huì)”的“舊人”，與其說(shuō)是人，不如說(shuō)是一件工具。轉(zhuǎn)變開(kāi)始出現(xiàn)，闊太太向出納員伸出了一只手，始終不理會(huì)的出納員俯下身“看”這只手。闊太太不經(jīng)意地一碰，出納員卻萌發(fā)了沖動(dòng)，迸發(fā)變化，他對(duì)闊太太“笑”，“凝視”著她，此時(shí)他有了某種意識(shí)或是覺(jué)醒，他偷走銀行的六萬(wàn)馬克，即將成為一個(gè)改變自我、覺(jué)醒意識(shí)的“新人”。

第二場(chǎng)，出納員攜款找到闊太太，闊太太以為他是來(lái)送自己提取的三千馬克，出納員卻是自說(shuō)自話(huà)讓她與自己逃跑，他已經(jīng)準(zhǔn)備好開(kāi)始“新人”的征途。但這條路卻是一點(diǎn)點(diǎn)破碎，他自以為闊太太身上的假鉆石和假信件卻都是真的，他認(rèn)為闊太太另有“依仗”而意欲用錢(qián)“買(mǎi)”走闊太太，卻發(fā)現(xiàn)闊太太的“依仗”是兒子，他以為的闊太太對(duì)自己的“勾引”實(shí)為自己的臆想，信念的生成迅速被荒誕化，“新人”成為一場(chǎng)笑話(huà)。

第三場(chǎng)，出納員由覺(jué)醒到清醒，真正決定走上“新人”之路。出納員獨(dú)自出逃到積雪荒原上，他恐懼、擔(dān)憂(yōu)、害怕，但他發(fā)現(xiàn)自己的“機(jī)械關(guān)節(jié)”可以行動(dòng)了，這是行動(dòng)和意識(shí)的覺(jué)醒；他掩飾這一場(chǎng)潛逃并非無(wú)奈之舉，而是自己的“精心杰作”，他是可以繼續(xù)前行的；他責(zé)怪闊太太對(duì)自己的誤導(dǎo)，卻又明確知道經(jīng)理和自己對(duì)闊太太的誹謗與中傷。他意識(shí)到了自由，意識(shí)到了命運(yùn)的存在，他決心反抗，“這是個(gè)開(kāi)始，這給了我信心和面對(duì)未來(lái)的勇氣，不論是什么樣的未來(lái)”[1]。從覺(jué)醒到清醒，他已經(jīng)意識(shí)到了命運(yùn)的虛幻，他決心繼續(xù)往前走，從精神和意識(shí)層面而言，經(jīng)過(guò)“非理性的”“瘋狂的”理性思考后，出納員已經(jīng)成為一個(gè)真正的“新人”。

這個(gè)看似與眾不同的“非理性人”，卻是真正意義上的理性人，他不相信命運(yùn)的虛幻，他將要探索真正的世界，開(kāi)始他的冒險(xiǎn)之旅。

2.從“清醒”到“幻滅”

在“新人”的冒險(xiǎn)旅途起始，出納員有一個(gè)過(guò)渡的過(guò)程。第四場(chǎng)戲，出納員回到家中，家中有四個(gè)女性，分別是出納員的“母親”“妻子”“大女兒”和“二女兒”。四個(gè)女人是舊世界的類(lèi)型人，她們?nèi)菄@著她們的兒子、丈夫和父親過(guò)著生活，她們都在等待著十二點(diǎn)鐘，這是出納員回家的時(shí)間。

大女兒 ?（停下彈琴，傾聽(tīng)）是爸爸嗎？

二女兒 ?（傾聽(tīng)）爸爸？

妻 ?子 ?（上場(chǎng)）是我丈夫回來(lái)嗎？

母 ?親 ?是我兒子回來(lái)了嗎？[2]

一個(gè)人日常的回家行為驚動(dòng)了全家人，尤其是妻子和母親兩個(gè)角色，使用的話(huà)語(yǔ)均是“是我（的）”，這樣的用語(yǔ)完全抹去了自我身份的存在，徹底成為他人（出納員）的附庸。

有評(píng)論家認(rèn)為這場(chǎng)戲可有可無(wú)，但其實(shí)這是“新人”徹底擺脫“舊人”身份的一個(gè)場(chǎng)景，是至關(guān)重要的。妻子問(wèn)出納員從哪兒回來(lái)，出納員答“墳?zāi)埂?，象征他“舊人”身份的死去，出納員費(fèi)力地從“墳?zāi)埂敝谢貋?lái)，是一次復(fù)活和蘇醒，是“新人”的誕生。出納員分別詢(xún)問(wèn)母親、妻子和女兒，她們是他的避風(fēng)港，但已經(jīng)清醒的出納員知道“這不是我的旅程的終點(diǎn)，只是一個(gè)路標(biāo)；路還向前伸展下去”[3]。毫無(wú)自我的人和附庸的家庭關(guān)系不是出納員當(dāng)下所想找尋的，他在母親去世后“無(wú)情”地離家而去，看似荒誕離奇，但這正是想要改變的“新人”必然的選擇，“非理性”的行為是因?yàn)樗逍训匾庾R(shí)到他在尋找某種理想和價(jià)值。

接著，出納員到了賽車(chē)場(chǎng)。他捐出一千馬克作為獎(jiǎng)金，認(rèn)為獎(jiǎng)金會(huì)讓比賽發(fā)生變化，觀眾們會(huì)因?yàn)楸荣惡唾€金變得瘋狂，上流社會(huì)的人也會(huì)為此失去體面變得和常人一般。出納員期待的是，在金錢(qián)面前不再有階級(jí)分化，在金錢(qián)面前，人和人是“平等”的，人們釋放一切，變得自由，不再有任何束縛，然而他看到的是人們對(duì)著權(quán)力卑躬屈膝。他的熱情突然被澆滅，力求用金錢(qián)買(mǎi)來(lái)自由，卻被現(xiàn)實(shí)狠狠一擊。

盛裝打扮的出納員又到了有歌舞表演的餐廳。他更加“瘋狂”和“不理性”，一個(gè)人點(diǎn)了二十四份餐具，這一次他力求用金錢(qián)買(mǎi)來(lái)性欲，他點(diǎn)了跳舞的假面人，卻發(fā)現(xiàn)假面后是丑陋的“怪物”，跳舞的假面人安裝著假腿?！靶氯恕敝吩俅伪浪?，他扔下一千馬克離開(kāi)，諷刺的是，這一千馬克卻被穿著晚禮服的客人們盜取。

最后，出納員進(jìn)入救世軍布道廳里聽(tīng)悔罪者們懺悔。自行車(chē)比賽、假腿、家庭、偷盜金錢(qián)等等的元素出現(xiàn)，這是悔罪者們的懺悔，但更像是出納員從午夜回到清晨間的生活軌跡，更像是他個(gè)人的懺悔，這一路發(fā)生的事情，讓出納員感受到了靈魂的洗禮，他終于找到人生的價(jià)值。雖然“新人”一路前行，一路崩塌，但他始終“走啊，走啊，眼睛在搜尋著，手在觸摸著”[1]，他終于追尋到了自己的理想和信念——“要得到自己的靈魂”“任何有價(jià)值的東西用金錢(qián)都是無(wú)法買(mǎi)到的”[2]。但情形卻又突轉(zhuǎn)而下，他把自己的錢(qián)灑向了悔罪者們，希望他們撕碎鈔票，反抗這個(gè)罪惡的世界，悔罪者們卻只顧搶錢(qián)。其中，在第五場(chǎng)中出現(xiàn)的、對(duì)他唱歌只尋求十個(gè)分尼的為救世軍募款的女孩留在出納員身邊，雖然理想再次破滅，但信念仍有一絲微光：

只有一個(gè)姑娘留下……一個(gè)姑娘和一個(gè)男人，古老的花園重新開(kāi)放……一個(gè)姑娘和一個(gè)男人……永遠(yuǎn)也不動(dòng)搖……一個(gè)姑娘和一個(gè)男人……他們填滿(mǎn)了這一無(wú)所有的空間。一個(gè)姑娘和一個(gè)男人……是開(kāi)始也是結(jié)束。一個(gè)姑娘和一個(gè)男人……是種子也是花朵。一個(gè)姑娘和一個(gè)男人……是感覺(jué)、是目標(biāo)、是旅程的終點(diǎn)！[3]

出納員說(shuō)話(huà)期間敲起樂(lè)隊(duì)扔下的大鼓，七次的重復(fù)敲擊中，出納員越來(lái)越澎湃，金錢(qián)的信念已經(jīng)褪去，共同的理想和價(jià)值的追求才是“新人”真正追求的目標(biāo)，這才是冒險(xiǎn)之旅的終點(diǎn)。突轉(zhuǎn)再次發(fā)生，救世軍女孩向警察告發(fā)了出納員，并向警察索要獎(jiǎng)金。出納員剛意識(shí)到金錢(qián)買(mǎi)不來(lái)任何有價(jià)值的東西，只要十個(gè)分尼的救世軍女孩是為了索要更多的金錢(qián)，價(jià)值和理想幻滅，“新人”始終是孤獨(dú)的，他只能自行走向死亡的深淵。

理想幻滅無(wú)路可走，出納員選擇自殺，一個(gè)悲劇的結(jié)尾。自我毀滅是很多悲劇人物選擇的歸宿和結(jié)局，從心理學(xué)上來(lái)說(shuō)自殺有觀念的自殺、感情的自殺和意志的自殺三種。[4]出納員本人似乎只是因?yàn)橥话l(fā)事件而選擇死亡，但他從覺(jué)醒到清醒，想要尋求一個(gè)新世界，卻又快速?gòu)那逍炎呦蚧脺纾灰蚩吹搅苏鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。一次次的挫敗，一次次的失望再到絕望，出納員最終有意識(shí)地決絕地選擇了死亡，成全了自我的“新人”之路，卻也是世界“新人”之路的毀滅。

三、理性與非理性：現(xiàn)實(shí)與真實(shí)

《從清晨到午夜》塑造了兩類(lèi)人物，即“理性”的“舊人”和“非理性”的“新人”，以此構(gòu)造出兩個(gè)空間或者說(shuō)是兩個(gè)世界：一個(gè)舊世界，一個(gè)新世界；一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是真實(shí)世界。

福柯認(rèn)為理性是人的精神世界內(nèi)部清晰有序的精神現(xiàn)象，而非理性是人的精神世界內(nèi)部混沌無(wú)序的精神現(xiàn)象；理性是邏輯的、判斷的，非理性則是本能的、欲望的。[5]理性支撐著宇宙萬(wàn)物的運(yùn)轉(zhuǎn)，使得人類(lèi)社會(huì)有條理、有秩序地行進(jìn)著，它更偏于現(xiàn)實(shí)，在某種意義上現(xiàn)實(shí)世界就是理性世界，也就是人類(lèi)社會(huì)客觀存在的狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為人會(huì)本能地追求理性，在《從清晨到午夜》的現(xiàn)實(shí)世界中，舊世界即是理性世界的存在，類(lèi)型人即是理性人，而這群“理性人”的本能卻是追求經(jīng)濟(jì)價(jià)值，為此他們虛偽、說(shuō)謊、欺詐、背叛、不擇手段。

非理性則是人內(nèi)在的本能，可這種本能和欲望更多是被排斥的，是異化和極端的，但這種本能又進(jìn)一步碰觸了人和世界的真實(shí)，就此而言，非理性世界是真實(shí)的世界。所謂真實(shí)，即是人們有意識(shí)地力圖去找尋和達(dá)到的一種境界和狀態(tài)，是人本應(yīng)該有的樣子，而在這種追求中，人往往也能觸及現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。出納員雖是出于闊太太的誘因才從類(lèi)型人覺(jué)醒為“新人”，但實(shí)際上他是出于一種不知名的直覺(jué)、沖動(dòng)和欲望在前行，而這些種種均是非理性的精神表現(xiàn)，“新人”也即是非理性人。憑著莫名的直覺(jué)、沖突、欲望，出納員一路走，一路看，從闊太太到積雪荒原、家庭、自行車(chē)比賽場(chǎng)、歌舞表演餐廳到最終的救世軍布道廳，他意圖用金錢(qián)來(lái)購(gòu)買(mǎi)愛(ài)情、激情、自由、性欲，卻最終發(fā)現(xiàn)金錢(qián)購(gòu)買(mǎi)不了任何有價(jià)值的東西。在荊棘的道路上，出納員也發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的表里不一——“紳士”并不紳士，跳舞的“假面人”是丑陋的怪物，穿著禮服欲尋正義的“客人”是盜竊者，“悔罪人”懺悔后為金錢(qián)互相廝打，只要十分尼的救世軍女孩為了尋求獎(jiǎng)金告發(fā)了自己，這是出納員觸碰到的人的本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。從世界的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，“新人”出納員是一個(gè)理性世界的非理性人，但從世界的真實(shí)來(lái)看，“新人”出納員是非理性社會(huì)的理性人。

表現(xiàn)主義并不是簡(jiǎn)單的標(biāo)新立異，也不是只有空泛形式主義的東西，更不是青年人標(biāo)榜自我現(xiàn)代性的工具，它是對(duì)世界清醒的覺(jué)察，是理性的認(rèn)知，是憤怒的表達(dá)，是反抗的欲望和行動(dòng)。越是注視社會(huì)、越是關(guān)懷人類(lèi)的人，就越能感受和體會(huì)到苦澀的孤獨(dú)和深刻的絕望，也就會(huì)出現(xiàn)義無(wú)反顧、孤注一擲地反抗。如果說(shuō)憤怒是支撐表現(xiàn)主義創(chuàng)作者的情緒，那反抗則是表現(xiàn)主義者所追逐的訴求和行動(dòng)?！稄那宄康轿缫埂返木鑿牟皇潜砻娴幕恼Q、瘋狂和非理性，而是深藏在非理性背后的理性認(rèn)知和反抗，是創(chuàng)作者的“看到”。正如理論家對(duì)表現(xiàn)主義創(chuàng)作者的評(píng)價(jià)：“他們不睜眼觀看，他們卻看見(jiàn)，他們不攝影留像，他們卻創(chuàng)造形象。”[1]表現(xiàn)主義戲劇的手法雖然抽象化，可是卻富含哲理性思考。21世紀(jì)是一個(gè)多元發(fā)展的社會(huì)，新型的藝術(shù)種類(lèi)不斷地豐富著，傳統(tǒng)藝術(shù)也在綻放新的光芒，整個(gè)社會(huì)似乎是空前的光彩絢爛，但在流光溢彩背后，我們不得不承認(rèn)，傳統(tǒng)經(jīng)典化，讓人耳目一新且又有著無(wú)盡意味的作品卻隨著整個(gè)社會(huì)藝術(shù)的商業(yè)化浪潮趨勢(shì)而呈現(xiàn)出越來(lái)越稀缺的狀態(tài)。

從格奧爾格·凱澤的《從清晨到午夜》到陳明昊的《從清晨到午夜》，不在于簡(jiǎn)單地再次搬演，不在于再次感嘆表現(xiàn)主義戲劇的魅力，而在于學(xué)習(xí)表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，看穿“非理性”背后的理性。表現(xiàn)主義戲劇作品雖然荒唐且荒誕，但筆觸下是對(duì)世界和人的悲憫情懷，非理性表現(xiàn)的是理性和“清醒”，當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者應(yīng)始終謹(jǐn)記“看見(jiàn)”世界、“看見(jiàn)”人的創(chuàng)作理念。戲劇是最接近人類(lèi)心靈的一種藝術(shù)形式，但當(dāng)下的戲劇又如此地遠(yuǎn)離人，這就如同非理性的存在，可戲劇人本應(yīng)該是理性的存在，如何讓這樣的非理性和理性相結(jié)合？重看《從清晨到午夜》，重讀格奧爾格·凱澤，重讀表現(xiàn)主義，我們真的“看到”了或者說(shuō)能“看到”世界嗎？

【作者簡(jiǎn)介】

蔡曉芳：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授。

杜佳瑩：北京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士生。

（責(zé)任編輯 任 艷）