摘 要 詩歌繪本的表現(xiàn)語言由畫面分鏡與圖文版式設(shè)計兩個元素組成。詩歌繪本可利用圖像展現(xiàn)情感印象以表達詩歌中抽象的潛意識感受，通過圖像補充跳脫文字間的邏輯聯(lián)系及文字的呈現(xiàn)內(nèi)容，通過圖文互相擴充意義；利用畫面分鏡構(gòu)建以線索和秩序為主的連貫機制，以進一步串聯(lián)詩歌文本中的邏輯關(guān)系；利用圖文版式設(shè)計構(gòu)建視覺秩序與解讀邏輯，顯化詩歌內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞 詩歌繪本；畫面分鏡；圖文版式設(shè)計；潛意識感受

詩歌繪本在中國當代屬于新生并稀少的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一部分原因是詩歌本身涉及詩人表達感受的復(fù)雜性、隱喻的多解性，造成普通讀者閱讀的困難；另一部分原因在于相當多的畫家基于對詩歌理解力的不足和商業(yè)市場的小眾化，從而避免挑選詩歌進行繪本創(chuàng)作。但對于整個人類文明進程來說，詩歌繪本的出現(xiàn)，恰恰是推動人類精神文明的一股新生力量。德國新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗就曾以詩人保羅·策蘭的詩為主題，創(chuàng)作了震撼人心的作品。盡管他并不是以詩歌繪本的形式傳達，但依然影響了很多藝術(shù)家重視詩歌與繪畫的結(jié)合。在國外，尤其是歐美國家，詩歌繪本已成為藝術(shù)出版領(lǐng)域近年來愈來愈受到重視的創(chuàng)作現(xiàn)象，很多世界著名詩人的詩作都被藝術(shù)家給予很好的詮釋和再次創(chuàng)作，這一傾向勢必也會為中國的藝術(shù)家?guī)碇匾绊憽?/p>

詩歌繪本的表現(xiàn)語言由畫面分鏡與圖文版式設(shè)計兩個元素組成，它們是體現(xiàn)在繪本上的視覺元素，換言之是以可視的畫面形式呈現(xiàn)出來的。詩歌繪本的表現(xiàn)語言，其表達方式指的是：詩歌繪本中畫面分鏡與圖文版式設(shè)計表現(xiàn)詩歌文本的方法。

一、圖像對詩歌的轉(zhuǎn)述與表達

用詩歌繪本的表現(xiàn)語言去表達詩歌，其實就是用繪本的形式展現(xiàn)詩歌語言。繪本向讀者展示的是圖像，所以，如何用圖像轉(zhuǎn)述與表達詩歌，是最先要考慮的問題。

1.圖像對抽象感受的呈現(xiàn)

圖像對詩歌的轉(zhuǎn)述有兩個層次：一是圖像對表面文字的轉(zhuǎn)述；二是圖像對詩歌中潛意識感受的轉(zhuǎn)述。

圖像轉(zhuǎn)述詩歌的第一層次，是直接用圖像表現(xiàn)文字給出的意象，比如詩句中出現(xiàn)“蘋果一樣的臉蛋”，就在繪本中畫出“蘋果”和“臉”兩元素。而圖像轉(zhuǎn)述詩歌的第二層次，是對文字背后深層、復(fù)雜的潛意識感受的展示。圖像轉(zhuǎn)述詩歌中潛意識感受的最終目的，是要讓讀者通過閱讀畫面產(chǎn)生對詩中各種感受的切實共鳴。

詩歌的本質(zhì)內(nèi)容是感受而非事件。感受是主觀的，詩人能將感受用文字呈現(xiàn)出來，但并不意味著詩人能清晰地認識并解讀自己的感受。有些感受是有意識的，可被解釋的；有些感受是潛意識（無意識）的，未被清楚解釋的“直覺性”感受。舉個例子，有意識的感受是指：讀者讀到“一個孩子被搶走了心愛的玩具，他感到難過無助”的內(nèi)容，讀者能夠產(chǎn)生難過的共鳴，是因為他對事件有一個玩具被搶走，個人權(quán)益被強行剝奪卻無能為力的邏輯意識，這導(dǎo)致了他“難過”的結(jié)果?？偨Y(jié)來講，有意識的感受是：具備清晰的邏輯去解釋其產(chǎn)生原因的感受。再舉一例，潛意識（無意識）的感受在詩歌中的體現(xiàn)：“世界突然暗了……是誰在惡作??？”[1]這里“世界突然暗了”之后對應(yīng)作者的感受不是恐懼，不是絕望，而是冒出“誰在惡作劇”的好奇疑問。產(chǎn)生這種與眾不同的感覺的緣由，作者自己也無從解釋，就像一個人看到鵝卵石會害怕，而他自己卻無法解釋為何會有這種感受，別人也無法理解或產(chǎn)生共鳴——這些是出自作者潛意識的直覺感受。詩歌所表達的感受，很多是這種無法解釋的潛意識感受，它不僅抽象，而且沒有形成清晰且有條理的邏輯秩序幫助讀者去理解它。

由此可見，詩歌繪本的主要任務(wù)之一，是用圖像轉(zhuǎn)述詩歌中的潛意識感受。這個過程好比用英文轉(zhuǎn)述中文的過程，比如：僅給出中文“狗”，翻譯者是不能將其翻譯成英文的，因為在他眼里這只是個字符，他需要找到產(chǎn)生這個字符的本源，也就是這個字符表示的意思，才能依照這個本源將其翻譯成英文。產(chǎn)生“狗”這個字的源頭是“狗”這種動物概念，當翻譯者從這個源頭入手，理解其意思，就可將“狗”翻譯成“dog”。圖像轉(zhuǎn)述詩歌中的潛意識感受也是如此，需要作者找到潛意識感受產(chǎn)生的源頭，也就是潛意識感受的本源。

在尋找潛意識感受的本源之前，需要確定這種本源是否能被找到，也就是需要確認這些潛意識感受是否有可解讀性。

法國著名學(xué)者雅克·馬利坦，其在文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域有著巨大而杰出的貢獻，同時也被視作這些領(lǐng)域中的重要代表性人物。他在其論著《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》中論述了潛意識感受是能夠在智性領(lǐng)域用理性的邏輯來解釋的。[2]

馬利坦在書中闡釋了潛意識感受的產(chǎn)生過程：外部感覺（感官感覺）所提供的直覺性材料（其本身是無意識的）借助記憶和想象，在作為靈魂本質(zhì)的智性與理性的推動力作用下形成初步的精神感受。由此得出，潛意識感受產(chǎn)生于“一個概念的、邏輯的和推理的理性活動的世界”[3]。這證明潛意識感受能在一定范圍內(nèi)得到邏輯解釋，也就是說，我們能夠在一定范圍內(nèi)找到潛意識感受產(chǎn)生的源頭。

雅克·馬利坦在對詩歌中潛意識感受本源的研究中提出，那些在詩歌中被稱作“直覺”的感受，其實是出自人的潛意識，潛意識產(chǎn)自智性，而認識的智性“必須來自意象的那樣?xùn)|西所驅(qū)動和定形，而這些意象富于實體性”[4]。這意味著其需產(chǎn)自對實體的感知與經(jīng)歷，在行動上“它是以精神的形式（給人以深刻印象的形式，specie impressa）被形成概念的”[5]。也可解釋為，詩歌中的潛意識感受產(chǎn)自未形成有秩序的意識形態(tài)的對特定事物的情感印象。比如：天突然黑了，一個人卻感覺到驚喜有趣，莫名認為“是誰在惡作劇”。這種潛意識感受來源于這個人小時候“與朋友玩耍時，房間的燈被伙伴調(diào)皮關(guān)上”的印象，對這場惡作劇的情景印象與記憶，使他在出現(xiàn)類似情景（周圍突然暗下來）時，潛意識產(chǎn)生“是誰在惡作劇”的驚喜、有趣的感受。

若說潛意識感受的本源是感受主體對特定事物的情感印象，那么，這個印象便是圖像轉(zhuǎn)述詩歌中抽象情感的切入點。在幾米的詩歌繪本《地下鐵》中，圖1中有這么一段詩句：“我在危機四伏的城市里，隨時準備揮手告別。但世界的驚奇與美麗，仍讓我依戀不舍。我日夜祈求，一場完美的演出，一個奇跡的到來?！盵1]詩中對城市“危機四伏”又充滿“驚奇與美麗”，以及對世界各事各物猶如一場“演出”的感受，都是作者主觀的、從潛意識中產(chǎn)生的抽象感受。畫面中一個盲人小女孩，如雜技演員般走在高懸的細繩上，下方地鐵里的乘客像觀眾一樣，緊張又好奇地觀看這危險的表演。地面是五顏六色的，右側(cè)頁面中的墻也如彩虹般絢麗，甚至還有小丑與小老鼠合力演出。這些畫面所呈現(xiàn)的仿佛是馬戲團表演的場景，其實是詩人心中那些潛意識感受的來源：對城市“危機四伏”的感受，來源于作者曾經(jīng)對鋼絲表演者在人山人海、眾目睽睽之下，表演時的危險與緊張的情感印象；對世界“驚奇與美麗”的感覺，來源于對馬戲表演場內(nèi)歡樂與驚喜不斷的情感印象。因為城市人山人海，馬戲表演場也人山人海；詩人在公共場合被人們注視著，雜技表演者也在公共場合被人們觀看著。這是兩個十分近似的情景，所以在面對城市生活時，作者便從心理上觸發(fā)了記憶深處對馬戲團表演的情感印象，從而產(chǎn)生對城市既“危機四伏”又“驚奇與美麗”，像一場“演出”的潛意識感受。

作者找到內(nèi)心潛意識感受產(chǎn)生的來源——對馬戲團表演的情感印象，從本源切入，將這些情感印象描繪成可見的圖像，如小丑、細繩、五彩繽紛的地面與墻壁等，從而完成了圖像對潛意識抽象感受的轉(zhuǎn)換與呈現(xiàn)。

圖1 《地下鐵》繪本內(nèi)頁

2.圖像與文字的相互補充

如果說詩歌繪本表現(xiàn)詩歌的過程，用圖像轉(zhuǎn)述詩歌是第一步，那么第二步便是圖像與文字的相互補充。繪本中的圖像與文字是相輔相成的。插畫書中，文字為主體，圖像負責描繪文字，輔助表達文字內(nèi)容，圖像其實是可有可無的。與插畫書不同，在繪本中圖畫不再是附庸，它與文字相互合作，共同完成對內(nèi)容的表達。在詩歌繪本中，圖像與文字缺一不可，筆者將其中圖文的補充關(guān)系劃分為：圖像信息對文字的邏輯補充、圖像對文字在視覺呈現(xiàn)上的補充、文字對圖像的擴充與延伸。

一是圖像信息對文字的邏輯補充。詩歌與故事不同，它的語言在內(nèi)容上更加跳脫，不像故事的敘述語言那樣，前后句有著明晰的邏輯聯(lián)系。此外，詩歌語言更為凝練，它將詩人內(nèi)心涌現(xiàn)的感受用最精煉的文字呈現(xiàn)出來，不會用過多的文字交代事情的來龍去脈。對于沒有受過詩歌教育與訓(xùn)練的人來說，很難自發(fā)地建立上下詩句或文字間的邏輯。對于詩句中的邏輯空白，可以利用畫面中豐富的圖像信息來補充。

先看一下《地下鐵》中的詩句：“他們終于知道，我偷偷藏了一只晶瑩的玻璃鞋。但在聽到悠揚的樂聲奏起時，卻也聞到濃嗆的煙味。我們總是來不及相識就匆匆別離，一次又一次地在地下鐵分手?！盵1]這里，第一句寫他們找到“我”藏著的玻璃鞋，第二句卻蹦到“我”聽見悠揚的樂聲，也聞到濃嗆的煙味，第三句突然又別離在地下鐵中——意象跳躍跨度大，情景之間仿佛沒有清晰的邏輯聯(lián)系。而在繪本中，畫面用它的圖像信息補充了這些邏輯空白。畫面給出了皇室馬車來接主人公的畫面，因為發(fā)現(xiàn)了主人公藏著的“水晶鞋”，將她當作公主接回豪宅。下一頁給出了主人公到達下車地點的畫面，一片美景和紛飛的花瓣，讓人仿佛能聽見豪宅里奏著“悠揚的樂聲”，然而豪宅里卻著了火，滾滾黑煙冒出，對應(yīng)了“聞到濃嗆的煙味”。再下一頁給出主人公因為這場火災(zāi)而匆匆離開豪宅，來到地下鐵的畫面，對應(yīng)了“我們總是來不及相識就匆匆別離”和“在地下鐵分手”?；始臆囮爜斫庸?、豪宅里的火災(zāi)、回望著濃煙走下地鐵的主人公，這些圖像信息為跳脫的詩句建立起聯(lián)系，填補了詩句間的邏輯空白。用圖像信息填補邏輯信息，使詩歌內(nèi)容即便是想象，也是有邏輯的想象。想象與邏輯并存的表現(xiàn)，能幫助讀者更好地理解并走進詩歌。

二是圖像對文字在視覺呈現(xiàn)上的補充。詩歌用語言文字來表達感受，語言作為目前人類用于表達與交流的主要的符號系統(tǒng)，它是抽象的，在概念上有著豐富的意蘊。而圖像是具象的，是直觀可視的，它通過對事物的藝術(shù)化描繪，使其表達內(nèi)容更為形象且直抵人心。詩歌呈現(xiàn)的是語言，是概念上的意蘊美。圖像呈現(xiàn)的是畫面，是物體上的外形美。黑格爾在談?wù)撐乃囎髌窌r說：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊和內(nèi)容，前一個因素——即外在的因素——對我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，因為一種可以指引到某一意蘊的現(xiàn)象并不只代表它自己，不只是代表那外在的形狀，而是代表另一種東西，就像符號一樣，或者說的更清楚一點，就像寓言一樣，其中所含的教訓(xùn)就是意蘊?！盵2]可以說，對于詩歌繪本來說，僅靠語言，或僅靠圖像，都很難使作品達到外在優(yōu)美與內(nèi)在意蘊兼具的藝術(shù)佳境。圖像能夠從視覺上引導(dǎo)讀者對內(nèi)部意蘊的探索，并且能夠補充語言中概念蘊藉之外的形式美。

以繪本《沉默的老虎寫詩歌》中的詩句為例：“你一走進去，他們都安靜了，聊的一定是愛情。如果還是把話說完，再擦掉一滴眼淚，那就是在談死亡。跟痛苦相比，他們覺得愛更加讓人難堪。大人們啊。他們跟我們大談人生，討論我們長大后要做什么。就像當個孩子，就不算活著?！盵3]作者以一個孩子的角度，表達了對大人在孩子面前忌諱談愛情，卻更傾向于死亡和痛苦，并喜歡向孩子“大談人生”的不屑與諷刺。孩子有他們自己豐富的感受力、想象力，他們單純并更傾向于了解愛，他們甚至有著比成年人更豐富多彩的東西，并不需要被成年人一味地灌輸、指點、支配。上述意蘊只是一種抽象概念，繪本以圖像的形式將詩句中的抽象概念做了視覺上的填補：如圖2，畫面中呈現(xiàn)一片看似開闊的外景，而天上是許多大人們詭異的眼睛，它們監(jiān)視著主人公，并在講述死亡時流下痛苦的淚水，試圖感化孩子。右側(cè)那預(yù)示著崇拜與信仰的神廟石柱，上面雕刻著一只向上指的手，仿佛引導(dǎo)孩子要看向那些大人們的眼睛，信仰他們的話，全盤接受他們的引導(dǎo)。然而，畫面中的孩子卻打著一把黑傘，拒絕沐浴這些淚水，站在離石柱遠遠的地方。

圖2 《沉默的老虎寫詩歌》繪本內(nèi)頁

這些圖像以最直觀的事物映像，呈現(xiàn)出抽象感受在作者心中的模樣。圖像的介入使畫面中的色彩、造型、構(gòu)圖等元素都參與到讀者的審美活動中，使讀者不僅能從文字中獲得概念上的意蘊，也能從圖像中獲得豐富的畫面想象。

三是文字對圖像的擴充與延伸。在詩歌繪本中，不是所有文字都要與圖像一一對應(yīng)，有時候一些脫離圖像的文字能對圖像起到擴充與延伸作用，這種擴充能增加圖像的表達層次，甚至轉(zhuǎn)變讀者對圖像的感受與理解，給圖像提供另一種解讀的可能。

詩歌繪本《在茫茫的風(fēng)中》里有一頁畫面展示了劃船來到某處的主人公和他的小伙伴們，在這里遇見當?shù)鼐用?，他們互相揮手打招呼，甚至還有孩子丟下一把吉他——整個場面充滿童真，清新、平和又歡樂，色彩也十分清透明亮，給人一種旅途中的愜意與愉悅。這是圖像展現(xiàn)給人的視覺信息。

然而，文字卻是與這片景色相脫離的，來自詩人的內(nèi)心低語：“是啊，有些人要活多少年，才會準他們自由走動？”[1]隨著這段文字的出現(xiàn)，畫面所要表達的層次立刻多了起來，讀者對圖像產(chǎn)生了新的甚至截然不同的理解，對其感受也會大幅改變。此時，圖像中的磚墻不再是單純的建筑景觀，而是關(guān)押人們的獄墻，是與外界隔離的屏障；那些揮手的孩子們不再是與旅人嬉戲互動的熱情居民，而是從未接觸過外部世界的、渴望自由的籠中鳥。圖像所表達的內(nèi)容從人與人之間隔岸互動的相互關(guān)懷，擴展到對束縛、壓制人類的斥責，對自由的渴望，甚至對戰(zhàn)爭的控訴等層面。

總體來講，在詩歌繪本中，文字能夠?qū)D像起到擴展與延伸的作用，使讀者在讀圖時受文字影響產(chǎn)生多角度、多層次的感受和理解。

二、畫面分鏡對邏輯關(guān)系的構(gòu)建

繪本中的畫面分鏡能以類似電影鏡頭的呈現(xiàn)方式，將那些看似毫無邏輯的詩句以連貫的畫面串聯(lián)起來，構(gòu)建這些詩句在視覺上的邏輯，進而構(gòu)建詩句在概念上的邏輯。

詩歌呈現(xiàn)的是詩人的主觀感受，故事呈現(xiàn)的是客觀事件。故事中的邏輯是事件的因果邏輯，它相對詩歌中那些潛意識感受的邏輯而言更簡明清晰，且更客觀。詩歌中的邏輯更多的是主觀感受的邏輯，存在因人而異的特殊性。

打個比方：詩人面對一個剛死的傷患，他卻感到愉悅釋然。站在普遍意義的客觀角度，人們應(yīng)該感到悲痛惋惜，所以詩人的感受是不被人理解的、毫無邏輯的。然而，詩人對此感受有他自己的邏輯：這位病患活著的時候?qū)υ娙嗽V苦，說自己每日遭受病痛，想到自己還有還不完的債，即使出院后仍要過東躲西藏的苦日子，他已完全沒有活下去的念想，只覺得死了會更輕松。這么一解釋，詩人的這種主觀感受便合情合理，即符合邏輯。

所以讀者在理解詩歌中的主觀感受時，需要被更多地引導(dǎo)，引導(dǎo)至站在表達者的主觀立場去理解這些邏輯。

1.畫面分鏡中連貫機制的構(gòu)建

詩歌語言跳躍式的邏輯若要被順暢地表達，就需要在詩歌繪本中建立一個連貫機制，使詩歌在此機制的作用下被賦予邏輯上的連貫性。

在繪本中，一幅畫面就是一個分鏡，有時一個分鏡占據(jù)整個跨頁，有時若干個分鏡排布于一個跨頁。無論從單張跨頁的角度，還是從整本書對每張跨頁的翻頁角度來看，畫面與畫面之間的連貫，都促進了內(nèi)容表達的連貫。

筆者將繪本中使畫面之間產(chǎn)生連貫效果的運作機制分為兩個部分：線索和秩序。

一是線索。若將繪本中跳脫分散的內(nèi)容比作散落一地的珍珠，那么一根能從頭到尾貫穿這些珍珠，將其串聯(lián)起來的繩子，就是繪本中的線索元素。

在繪本中作為線索的元素有很多，可以是從頭到尾出現(xiàn)的角色，具有一定標志意義的道具或景物，甚至可以是由某種構(gòu)圖所制造出的貫穿全書的動作線等。

繪本《為什么蚊子老在人們耳邊嗡嗡叫》中，作者安排一只動物從畫面左邊出現(xiàn)，到下一頁這只動物消失，另一只動物繼它之后再出現(xiàn)，就這樣，第一個動物爬出去，第二個動物爬進來，第二個動物爬出去，第三個動物爬進來……動物們的這種進出動作線，從頭貫穿到尾，使蚊子“到處躲藏、惹是生非”的經(jīng)歷在此形式的處理下得到視覺上的連貫，令其內(nèi)容在敘述上呈現(xiàn)出環(huán)環(huán)相扣的效果。

無論是直接可見的角色道具，還是由構(gòu)圖構(gòu)建的視覺路線，這些貫穿全書的線索都為繪本畫面之間賦予了關(guān)聯(lián)感、系列感的效果。

二是秩序。畫面分鏡在構(gòu)建連貫機制的過程中，僅是以某種線索來貫穿所有畫面還不夠，若在表達上沒有形成一定的秩序，便也無法達到連貫通順的效果。筆者將表達上的秩序歸為兩種：一種是遞進順序；另一種是對仗規(guī)律。

遞進順序相當于“1，2，3，4”，由小到大、由近到遠等，它指一個漸階變化的過程。繪本中的畫面分鏡有順序地串聯(lián)與表述，可看作是電影里的蒙太奇。蒙太奇是將一個個鏡頭組合成動態(tài)系統(tǒng)的藝術(shù)，正是蒙太奇把一幅幅解說性的畫面連接成一個有順序的、流暢的“紙上電影”。繪本《小紅書》中，畫面以場景的由遠到近、人物的由小到大、角色距離紅書由長到短等漸階順序呈現(xiàn)給讀者；繪本《雪人》中，畫面以角色起床、穿衣、下樓、換鞋、出門的行為順序，將從樓上到樓下再到屋外的空間順序呈現(xiàn)給讀者。從中能看出，在蒙太奇技法的處理下，無論是運鏡角度還是內(nèi)容本身，都遵循著一定的順序。讀者在閱讀這些內(nèi)含諸多順序的畫面時，會被這些順序引導(dǎo)，繪本內(nèi)容便從視覺上的連貫進而轉(zhuǎn)化為內(nèi)容上的連貫。

對仗規(guī)律相當于“1，2，1，2，1，2”，或者“1，3，5，2，4，6，3，5，7，4，6，8”，即有一定對仗格式的規(guī)律。在繪本中，相鄰兩個畫面所呈現(xiàn)的內(nèi)容可能存在毫不相干的情況，然而隨著讀者的繼續(xù)閱讀，便會重新找到兩者之間的關(guān)聯(lián)，甚至能以此類推，預(yù)測下一個畫面的內(nèi)容。這是因為讀者找到了畫面之間除遞進順序外的另一種秩序，也就是對仗規(guī)律。

由于故事繪本的主要任務(wù)是循序漸進地講故事，所有的發(fā)展都是一步一步按順序來的，它呈現(xiàn)出的幾乎是遞進順序，而這種非縱向推進的橫向?qū)φ痰囊?guī)律多體現(xiàn)在詩歌繪本上。

在詩歌繪本《如果說出的話能看得見》中，連續(xù)出現(xiàn)的幾個畫面之間內(nèi)容跳躍大，并不存在時間、地點甚至因果上的遞進關(guān)系。其中一頁畫面呈現(xiàn)的是一片鮮艷明麗的花海，對應(yīng)詩句“如果，美好的話語，是花的形狀，五彩繽紛的花瓣，從我們的唇邊輕輕飄落”[1]，后面的頁面卻呈現(xiàn)出完全不同的場景，偏冷色調(diào)的畫面上是一顆顆尖銳嚇人的釘子，對應(yīng)詩句“如果，把傷人的話語，看作又細又長的釘子。會怎樣呢？每說一句話，就像從嘴里飛出一顆尖銳的釘子，刺傷對方的瞬間，如果能看得見”[2]。兩頁畫面之間看似毫無邏輯關(guān)聯(lián)，然而在之后的閱讀中卻能發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系——它們都是對“語言是什么樣子”的思考，是橫向類比的關(guān)系，它們有著成系列的表達秩序和規(guī)律，即“××的話語，是××”，只是在呈現(xiàn)的角度上有所不同。

總結(jié)來講，畫面分鏡中的秩序由遞進順序和對仗規(guī)律兩部分組成，它們亦是繪本中連貫機制的重要組成部分。

2.畫面分鏡對詩歌文本邏輯的串聯(lián)

畫面分鏡通過制造貫穿全書的線索和表達上的秩序（蒙太奇技法和有規(guī)律的表述等），構(gòu)建出一個連貫機制，并以這個機制將詩歌文本的內(nèi)在邏輯串聯(lián)起來，達到連貫表達詩歌中的感受與思緒的效果。

以詩歌繪本《在茫茫的風(fēng)中》為例（圖3），詩歌文本較長，這里截取其中幾段展示：“一個人要走多少路，你才會認他是個人？一只白鴿要飛過多少海，她才能躺在沙灘？是啊，炮彈要發(fā)射多少次，才會永遠被禁止？答案啊，吾友，在茫茫的風(fēng)中，答案在茫茫的風(fēng)中。是啊，一座山要矗立多少年，才會沖刷到海中？是啊，有些人要活多少年，才會準他們自由走動？是啊，一個人要別頭多少次，假裝什么也沒見？答案啊，吾友，在茫茫的風(fēng)中，答案在茫茫的風(fēng)中?！?[3]

在不明詩歌主題的情況下，只看表面意象，會發(fā)現(xiàn)意象十分豐富而跳躍：人、鴿子、沙灘、炮彈、山、海等等。對于未受過詩歌教育和訓(xùn)練的人來講，邏輯不免會因這些跳躍、豐富的意象而顯得有些眼花繚亂。下面，看看詩歌繪本是如何以畫面分鏡將詩歌進行邏輯串聯(lián)的。

圖3 《在茫茫的風(fēng)中》繪本內(nèi)頁

首先，繪本在第一頁的畫面中就設(shè)置了一個紅色氣球，還有一架于空中飛翔的紙飛機，之后的每頁分鏡畫面中，都有這個氣球和紙飛機——氣球象征孩子的童真心愿，飛機象征追尋自由的夢想。兩者作為貫穿全文的線索，向讀者傳達了這些豐富而跳躍的意象，其實講述著同一件事情：在孩子純真爛漫的目光下，自由是什么，這個世界又是什么，從最純真的心靈出發(fā)，我們應(yīng)怎樣看待世界，又該如何追尋自由，最終，我們活著的價值又是什么。畫面分鏡中給出的線索，將詩歌分散的意象串聯(lián)起來，建立了詩歌在主旨上的邏輯導(dǎo)向。

其次，繪本中所有分鏡畫面自發(fā)地建立了一套敘述秩序：主人公從家出發(fā)，帶著自己的紅氣球，跟隨紙飛機踏上征途，船行途中經(jīng)歷各地各景、各人各事。這一自發(fā)生成的旅途，為原本意象散亂的詩歌提供了有秩序且連貫的敘述。讀者在這種秩序的帶領(lǐng)下，能通順地閱讀詩歌。

詩歌文本通過由以上兩點組成的連貫機制的處理，形成了連貫的邏輯路線：孩童帶著自己的純真的愿望（氣球），跟隨乘風(fēng)前進的飛機（追隨自由的愿望），在旅途（人生）中歷經(jīng)各地、各人、各事（體驗世界與關(guān)注人類），在完成旅行后，得到“答案在茫茫的風(fēng)中”的結(jié)果——自由的答案是什么？是對全人類的關(guān)懷，是對全世界的關(guān)懷。只有關(guān)懷才會與萬物產(chǎn)生聯(lián)系，心懷才可開闊至世界各地，就像風(fēng)一樣，能夠吹遍世界各地那樣自由。反觀那些胸懷狹隘、目光短淺、自私暴力的人，拒絕關(guān)懷人類和世界，以戰(zhàn)爭輕易奪取人的自由與生命——這樣的人是愚蠢的，其生命是被自私束縛住的，并未獲得真正的自由。

三、圖文版式設(shè)計中秩序的組織與構(gòu)建

圖文版式設(shè)計作為詩歌繪本表現(xiàn)語言的另一要素，其在繪本中對詩歌的表達也起著重要的輔助作用。圖文版式設(shè)計通過構(gòu)建畫面秩序，進而引導(dǎo)讀者的閱讀秩序，最終影響讀者對詩歌的解讀思路。

1.圖文版式設(shè)計對視覺秩序的構(gòu)建

圖文版式設(shè)計即圖像與文字在頁面上的位置、大小等構(gòu)成布局的設(shè)計。對于畫面來講，構(gòu)圖相當于它的版式設(shè)計，構(gòu)圖不僅會影響視覺感受，同時也會引導(dǎo)視覺路線。比如在畫面中，將亮度高的一點放在暗色背景的左側(cè)，那么讀者的視線會首先落在左側(cè)的位置上；再比如，一幅冷色調(diào)的畫面中有三個紅點，讀者的視線就會沿三個紅點連成的線路游走。讀者先看到什么，后看到什么，看東西的順序和走向，很大程度上受圖文版式設(shè)計的引導(dǎo)。

2.圖文版式設(shè)計對解讀邏輯的構(gòu)建

詩歌以凝練的語言表達豐富復(fù)雜的感受，由詩歌轉(zhuǎn)化而來的畫面也同樣蘊含著大量復(fù)雜甚至隱晦的信息，這些信息交融共存于一頁畫面中，讀者閱讀圖像的時候，就是解讀詩歌的時候，就是在腦內(nèi)構(gòu)建邏輯思路的時候。所以，被賦予一定結(jié)構(gòu)秩序的圖像，能引導(dǎo)讀者通順而準確地解讀文本。

詩歌繪本《地下鐵》中有一頁詩歌文本為：“我在紛擾的城市里，尋尋覓覓?！?[1]詩句所要表達的不是普遍成人視角下的“在迷茫悵惘中摸索答案”，而是從孩子的視角出發(fā)，帶有好奇意趣地尋覓紛雜城市生活中的各種寶藏。如果只看字面，首先映入眼簾的是“紛擾”一詞，那么負面情緒便會先入為主地占據(jù)讀者的思考空間，從而產(chǎn)生理解片面甚至偏差的情況。讀者很難發(fā)掘出潛藏在迷惑背后的童趣，也就很難聯(lián)系、貫通到下句詩歌——換句話說，讀者的解讀思路產(chǎn)生了斷層和偏移。

而畫面中，首先映入眼簾的是巨大的孩子的臉，這張臉處于偏右上三分線的位置，其色彩的明亮與單純，使它從周圍偏暗紛雜的色塊中凸顯出來，這就導(dǎo)致讀者最先看到的是一張窺探的孩子的臉，進而產(chǎn)生游戲般尋覓、童真意趣與好奇的印象，明確了詩句的表達立場。周圍占據(jù)大面積的彩色大樓，像玩具積木一樣，它們緊跟著進入讀者的理解空間，進一步營造充滿童趣的氛圍。隨著視線的由遠及近，讀者看到近處畫面下方排隊進入地鐵的人們，男女老少，姿態(tài)各異，加上紛紛趕入地鐵的行為，象征著城市生活的忙碌紛雜——然而這種紛雜并未給人壓抑和失意，它們只是孩子積木世界中玩具的一部分，作者的心境像孩子一樣，對一切抱有好奇玩味之心。

圖文版式設(shè)計對圖文的布局與安排，能夠引導(dǎo)讀者的觀看路線，從而引導(dǎo)信息的汲取順序，最終協(xié)助讀者完成解讀邏輯的組織與構(gòu)建。

3.圖文版式設(shè)計對詩歌內(nèi)涵的顯化

在表達方面，詩歌包含直接抒情和含蓄隱喻兩種傾向，對于使用意象喻射、行文含蓄隱晦的詩歌，未經(jīng)讀詩訓(xùn)練的讀者往往難以透析其表面意象下的內(nèi)涵，而繪本可憑其版式設(shè)計顯化詩歌中的內(nèi)涵，協(xié)助讀者更好地理解詩歌。

以詩歌繪本《舞翩翩和小不點》[1]為例，該繪本將一首詩拆解為《舞翩翩》和《小不點》兩部分。在裝幀設(shè)計上，封皮正反兩面分別是這兩首詩的封面，兩首詩的畫面是彼此顛倒的。若讀者以《舞翩翩》為封面開始閱讀，那么當讀完第一首詩后，會發(fā)現(xiàn)若要閱讀下一首《小不點》，則需要把書翻轉(zhuǎn)過來閱讀；若讀者以《小不點》為封面開始閱讀，那么情況就會反過來。

兩首詩分別寫了“舞翩翩”和“小不點”的奇妙經(jīng)歷，兩人都尋找著自己的音樂，他們意外踏入異境，在平行世界的交點上彼此相遇。繪本中間有一頁，文字呈螺旋狀排布，需要翻轉(zhuǎn)360度才能閱讀，讀者閱讀完畢后再翻下一頁，發(fā)現(xiàn)自己已然進入畫面完全顛倒的另一個世界，讀者不得不把書翻轉(zhuǎn)，讓自己順應(yīng)地走進這個世界。

在詩歌中，作為舞蹈家的舞翩翩、作為演奏家的小不點和“他們追尋獨屬自己的音樂”的事件，都可視作詩歌中的意象，象征著兩個孤獨的人在尋找內(nèi)心的愛。顛倒的排版顯化了兩個世界的格格不入及兩人的隔閡，而中間頁打亂了文字的排版秩序，令讀者無論是遵循舞翩翩還是小不點所在世界的規(guī)則都能順理成章地閱讀，且自然地通入對面的世界，而文字內(nèi)容正好是兩人在此相遇?？梢哉f，此頁螺旋狀的排字形式、倒轉(zhuǎn)無向的構(gòu)圖等版式設(shè)計，在視覺上顯化了詩歌中孤獨的心彼此相遇、交融理解的深層內(nèi)涵。同時，作為童詩其也向讀者表達“音樂充滿奇幻與想象”的感受，繪本也正是以這種顛倒的、奇特的版式設(shè)計，顯化了“奇幻”和“打破規(guī)矩”等概念，使讀者沉浸在氛圍與概念雙重交融的世界中，進而加深對詩歌內(nèi)容的體會與理解。

筆者在對詩歌繪本表現(xiàn)語言的研究中收獲了許多發(fā)現(xiàn)與啟示。從宏觀角度看，即圖像對抽象感受的轉(zhuǎn)述技法及依據(jù)原理，圖像與文字在信息上的相互補充；從微觀角度看，即畫面分鏡中連貫機制的構(gòu)建，對詩歌文本邏輯的串聯(lián)，以及圖文版式設(shè)計對視覺秩序、解讀邏輯的構(gòu)建，對詩歌內(nèi)涵的顯化等。以上研究為筆者的創(chuàng)作提供了重要的技法和效果上的啟示，期待也能為其他藝術(shù)同行創(chuàng)作詩歌繪本提供些許有益的思路。

【作者簡介】胡若牧：插畫家，繪本作家。

（責任編輯 劉艷妮）