摘要：技術(shù)的解蔽性幫助人類延續(xù)自己的歷史。面對神秘的大自然，人類憑借動(dòng)物性的本能，不斷試錯(cuò)，以獲得生存下去的機(jī)會(huì)。但想象力又將人類和動(dòng)物區(qū)別開來，人類逐漸學(xué)會(huì)了從實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、積累知識(shí)。然而，隨著技術(shù)的發(fā)展，尤其是私有制出現(xiàn)之后，技術(shù)對自然的解蔽從一種自我和諧的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成一種逼促（Herausfordern）和擺置（Stellen）。一切為生產(chǎn)力發(fā)展讓步成為主流。在這一理念的引導(dǎo)下，社會(huì)趨向于追求更快的發(fā)展速度和更高的工作效率，人類最初那種親密、團(tuán)結(jié)的德行社會(huì)被獨(dú)我、逐利、分離的市民社會(huì)所取代。海德格爾稱為天、地、人、神合一的四元并非自然和歷史的宇宙，也并非上帝的創(chuàng)造物，而是在敬畏未知和人類生存的博弈中找到的一種和諧的方式。在此四元世界中，人居住在天空之下，大地之上，等待諸神，強(qiáng)調(diào)這種“詩性生活”是因?yàn)楹５赂駹栒J(rèn)為人只有在詩意中才能真正傾聽“存在”，回歸“存在之家”，從“無根之人”重返“意義生活”?；诜N種闡釋，文章分析傳統(tǒng)手工藝及其當(dāng)代變遷。

關(guān)鍵詞：技術(shù)；藝術(shù)；傳統(tǒng)手工藝；海德格爾

中圖分類號(hào)：N02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）04-00-03

1 手工藝的定義

物之為物，當(dāng)人們想要認(rèn)識(shí)某物之存在，要緊的是對物之為物因素的經(jīng)驗(yàn)，必須了解長期以來以物這個(gè)名稱來稱呼的所有存在者歸屬的領(lǐng)域［1］5。如尼采所說：“只有無歷史的東西才是可以定義的?！倍鴤鹘y(tǒng)手工藝是在漫長的歷史中不斷進(jìn)化的產(chǎn)物，無法將其看作一種現(xiàn)成的、呈放在眼前的東西。當(dāng)人們想用一些詞語或句子，就像界定玉雕一般，將諸多與之匹配的元素以“傳統(tǒng)手工藝”的名號(hào)框住，讓其形成一個(gè)完整的主謂結(jié)構(gòu)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)總有無限的新出現(xiàn)，或者是尚未被看見的似乎能夠裝進(jìn)這個(gè)集合里的存在。

例如，人們嘗試將傳統(tǒng)手工藝拆分成手、工、藝三者的組合，以一種主體、實(shí)體、屬性的結(jié)構(gòu)給這些存在總結(jié)出一個(gè)完整的定義。但論證其中任何一種都將陷入另一個(gè)場域從起源到現(xiàn)今的無限循環(huán)（Infinite-loop）。因此，只能設(shè)定這是一個(gè)開放的、不斷擴(kuò)大或縮小的集合。

任何事物一旦和生產(chǎn)力掛鉤，一部分不免會(huì)加速發(fā)展，一部分則會(huì)加速犧牲。正因如此傳統(tǒng)手工藝逐漸消失，它已無法匹配不斷增加的市場需求。傳統(tǒng)手工藝被賦予一種類似于“古文物”的身份，其是記錄和傳承中國傳統(tǒng)文化的重要載體，發(fā)揮著極為重要的文化傳承、文化表征的作用［2］。但事實(shí)是在很多消費(fèi)者的認(rèn)知中，這些傳統(tǒng)手工藝品不但不實(shí)用，而且已經(jīng)過時(shí)了。

例如，一般苗銀（白銅）打造的鳳冠的重量在2～5 kg，整套嫁衣銀飾的重量一般在15 kg以上。事實(shí)上，一套完整的傳統(tǒng)手工制作的苗族銀飾不符合現(xiàn)代人對穿戴舒適性的要求，同時(shí)從審美角度看，其樣式和當(dāng)下流行的飾品樣式存在一些偏差。

“不實(shí)用”是因?yàn)樗患夹g(shù)拋棄了，技術(shù)進(jìn)步將滿足消費(fèi)者需求放在首位?！斑^時(shí)”則是審美和傳承之間出現(xiàn)了分歧?？梢哉J(rèn)為，“古文物”是傳統(tǒng)手工藝的事實(shí)定位，但這個(gè)稱號(hào)對于傳統(tǒng)手工藝來說并非榮耀的獎(jiǎng)牌，而是出于商業(yè)利益或歷史情懷被給予的。由此可知，脆弱的傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代競爭激烈的市場中是很難存活的，得益于時(shí)代背景才成為一種特殊的存在。

倘若想盡可能完整研究傳統(tǒng)手工藝，將涉及傳統(tǒng)手工藝、現(xiàn)代工藝以及藝術(shù)這三個(gè)方面，它們都緣起于同一時(shí)刻。根據(jù)亞里士多德對藝術(shù)的定義，上述三者是難以區(qū)分的，尤其是在生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)中。

傳統(tǒng)手工藝源于人類對自然的改造。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思闡釋道，生產(chǎn)勞動(dòng)是“自由自覺的活動(dòng)”，勞動(dòng)對象是“人類生活的對象化”，“整個(gè)所謂世界歷史不外是人通過人的勞動(dòng)而誕生的過程”，生產(chǎn)——技術(shù)成為實(shí)踐的基本內(nèi)容，并且是“按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的”［3］。

按照馬克思的說法，早期的人類通過制造工具去認(rèn)識(shí)世界、改造世界。與智人生活于同一時(shí)代的動(dòng)物不可計(jì)數(shù)，出于生存的本能，并不只有智人會(huì)使用簡單“工具”去獲取生存資源。如人們熟知的童話故事——烏鴉喝水，但是日常生活中卻能觀察到，烏鴉為了吃到瓶子或是管道中的食物，會(huì)將樹枝或鐵絲叼在嘴上，然后把食物勾出來。哺乳動(dòng)物則掌握了更高級的使用工具的技能，如海貍會(huì)用形狀合適的石塊敲碎貝殼，以吃到貝殼里面的肉。

人們認(rèn)識(shí)了某一種行為，但是還得去衡量“是本能還是經(jīng)驗(yàn)”這樣的問題。在優(yōu)勝劣汰的自然界，適應(yīng)環(huán)境、獲得存活和延續(xù)的能力是生物的唯一目的，基于這一目的，出現(xiàn)的諸多反應(yīng)在成千上萬年的進(jìn)化中成為本能。本能是一種沖動(dòng)和反射，只有在特定環(huán)境下才會(huì)表現(xiàn)出來。

維特根斯坦曾指出：“一條狗怕它的主人打它，但是不怕它的主人明天打它?！币恍┬尚赏ㄟ^人的訓(xùn)練能夠懂得一些簡單的句法，或是通過手勢與人類進(jìn)行一些簡單的對話，但是沒有確切的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)能證明猩猩掌握了語言能力，或者這些行為是出于自我意識(shí)。

由此可知，手工藝的出現(xiàn)是出于自我意識(shí)而非動(dòng)物本能。同理，制造工具和使用工具是人類特有的特征，這種制造或改造工具的行為帶來了人類歷史上無數(shù)個(gè)文明。人類以技術(shù)或者手工藝作為最初認(rèn)識(shí)世界的方式去改造世界，創(chuàng)造文明。

2 溯源手工藝

為了獲取食物，早期人類開始嘗試使用工具對抗惡劣的自然環(huán)境，這些工具可能是一根骨頭，或一根木頭，最初它們只是一些能夠直接從大自然獲取的材料。但無論是骨頭還是木頭，都存在使用起來不趁手的問題，例如，邊緣太鈍的骨頭或木頭不利于提高捕魚效率。于是人類開始對這些原始材料進(jìn)行加工，如把骨頭或木頭的頂端磨得比較尖銳，如此捕獵方便了很多。

例如，大溪遺址［4］出土了大量的骨器具，其外形有的如針，有的如鏟，有的是錐形樣式，表明這些骨器被改造成具有特定功能的工具，雖然并沒有規(guī)范化制作，但是改造原始材料這一過程本身就包含了超越動(dòng)物的行為——思考。

對于勞動(dòng)與思考，馬克思曾論述道，“即使是最蹩腳的建筑師，一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著”［5］。

“工藝技能產(chǎn)生的順序與人類自身從事狩獵進(jìn)化到定居，從村落居民進(jìn)化到城鎮(zhèn)居民的生活方式相聯(lián)系。”［6］由于地形和資源等因素，人類逐漸分化出畜牧和農(nóng)耕兩個(gè)類型的發(fā)展模式。北方嚴(yán)寒的氣候和貧瘠的土地?zé)o法提供定居的條件，于是向南方遷徙的部族在旅途中學(xué)會(huì)利用獸皮，起初獸皮并未經(jīng)過加工。南方湍急的河流和肥沃的土地改變了人類遷徙的生活方式，人們開始世代棲居在一個(gè)地方，并由部落發(fā)展為城池。在這個(gè)過程中，泥土成為十分重要的生產(chǎn)原料，常用于建造房屋和制造別的生活工具等。

除了大型城池的建造之外，還不得不提制陶術(shù)。最初的陶器完全是手工制作的，像泥塑一般制作器皿，直到公元前2000年，才出現(xiàn)了由兩塊平坦的圓形厚板組成的陶輪。雖然早期的陶器生產(chǎn)技藝粗糙，但是從各地出土的文物可知，這些陶制器皿上有彩繪或是被刻印的痕跡，這也證明手工藝品身上凝聚了技術(shù)和藝術(shù)兩種屬性。

3 手工藝的變遷

如同馬克思所說，“按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”，這種美的規(guī)律也是藝術(shù)的初始。藝術(shù)的起源有無數(shù)種說法，比較常見的有模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、巫術(shù)說以及勞動(dòng)說。但無論哪一種說法，都可以提取共性，藝術(shù)產(chǎn)生于人類主觀的表達(dá)，是人類主動(dòng)創(chuàng)造的，和那些骨器、石器一樣。從這一點(diǎn)可以推證藝術(shù)對人的重要性。

海德格爾認(rèn)為，“從現(xiàn)存事物和慣常事物那里從來看不到真理。毋寧說，只有通過對在被拋狀態(tài)中到達(dá)的敞開性籌劃，敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明（Lichtung）才發(fā)生出來”［1］10。這種“敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明”就是去敝。 無蔽就是一種真理（Wahrheit），亞里士多德認(rèn)為，真理與無蔽乃是一回事，它們都是指自身顯現(xiàn)的東西。在這種無蔽發(fā)生之際，存在者及其存在才能成為其自身。人們需要認(rèn)識(shí)事物，獲取真理的果實(shí)，這種去敝是必要的。所以詩意創(chuàng)造就是這種籌劃，為“存在者之間打開了一方敞開之地”。

德語“作詩”一詞的詞源可追溯到希臘語deiknumi，后者的意思是“顯示，使某物變得可見，使之變得敞開”，從這一層意思可知，原初的詩是為了揭示某種存在或者說解蔽。

從詞源學(xué)的角度來研究，“技術(shù)”（Technology）起源于希臘文τ?χνη（techné），它既表示人造的器物，又表示人類的創(chuàng)造技能。技術(shù)得以創(chuàng)造器物是它從原始時(shí)期就開始在對自然的解蔽中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。面對變幻莫測的自然，原始人在與自然搏斗的過程中將自身出于生存的本能行為轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢源鄠鞯募夹g(shù)。

著名工程師F·德韶爾借助康德的三大批判對技術(shù)制造發(fā)表了深刻的批判：“以發(fā)明的形式出現(xiàn)的這種技術(shù)制造事實(shí)上是在同‘自在之物建立一種確實(shí)的聯(lián)系，這一聯(lián)系可從兩方面得到證實(shí)。首先，像手工制品的那種發(fā)明在現(xiàn)象世界里原本并沒有這種東西的存在；其次，當(dāng)這種發(fā)明在現(xiàn)象世界里出現(xiàn)的時(shí)候，這種發(fā)明就能夠發(fā)揮作用。”［7］但是，這種發(fā)明創(chuàng)造并不是人類主體憑空想象的存在。就像用于盛裝物品的器皿，最初可能僅是自然界中一切可見的平坦之物，如一塊巖板，或一片較大的樹葉，然后不實(shí)用的巖板和耐久性差的樹葉變成藤條編制的籃子或獸皮縫制的袋子，再然后人們認(rèn)識(shí)到泥土經(jīng)過燒制后會(huì)變得堅(jiān)固，手作的陶罐便應(yīng)運(yùn)而生。

儲(chǔ)物工具是一種符號(hào)。儲(chǔ)物工具的出現(xiàn)意味著人們的生活有了“積余”，如收集的種子，這些種子會(huì)在來年的耕作季節(jié)又復(fù)歸于大地，生長，結(jié)出成倍的食物和新的種子。這是一種循環(huán)，在這種循環(huán)里，人以一種主動(dòng)的方式認(rèn)識(shí)自然萬物，這種主動(dòng)區(qū)別于如今對高生產(chǎn)效率的過度渴求，這也是解蔽的過程。

4 結(jié)語

海德格爾說：“倘若我們逐步地追問被看作手段的技術(shù)根本上是什么，我們就達(dá)到了解蔽那里?！比嗽谂c自然的交互中產(chǎn)生關(guān)系，讓自然以一種逐漸展露自身的方式向人們呈現(xiàn)自己。在這種解蔽的過程中，早期的手工藝以“詩意地棲居”的方式作為人與自然交互的紐帶而存在。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)出版社，2020：5，10.

［2］ 吳南.中國傳統(tǒng)手工藝術(shù)活態(tài)傳承機(jī)制研究［M］.北京：中國紡織出版社，2020：45.

［3］ 卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?馬克思全集：第三卷［M］.北京：人民出版社，2002：273-274，310.

［4］ 四川長江流域文物保護(hù)委員會(huì)文物考古隊(duì).四川巫山大溪新石器時(shí)代遺址發(fā)掘記略［J］.文物，1961（11）：15-21，60，71.

［5］ 卡爾·馬克思.馬克思恩格斯全集：第23卷［M］.北京：人民出版社，1980：201-210.

［6］ 愛德華·盧西-史密斯.世界工藝史：手工藝人在社會(huì)中的作用［M］.朱淳，譯.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993：16.

［7］ 陳凡，張明國.解析技術(shù)“技術(shù)—社會(huì)—文化”的互動(dòng)［M］.福州：福建人民出版社，2002：26.

作者簡介：陳鑫瑤（1995—），女，貴州銅仁人，碩士在讀，研究方向：技術(shù)哲學(xué)。