羅淼然 陳偉

摘要：佐藤晃一（1944—2016）是日本著名的平面設(shè)計(jì)大師，曾在大學(xué)期間給田中一光做過(guò)助手，1969年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，畢業(yè)后就職于資生堂廣告宣傳部，兩年后獨(dú)立開(kāi)業(yè)從事平面設(shè)計(jì)。他的作品時(shí)刻都在回應(yīng)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)不斷追尋的本質(zhì)問(wèn)題：審美觀(guān)、空間及印刷品的物質(zhì)屬性等問(wèn)題。也許是受到田中一光的啟發(fā)，漸變手法是他常用的技巧之一。文章從審美觀(guān)念、技術(shù)途徑、方法論等角度剖析佐藤晃一海報(bào)中的漸變手法與空間感。

關(guān)鍵詞：佐藤晃一；海報(bào)設(shè)計(jì)；漸變手法；空間感

中圖分類(lèi)號(hào)：J53 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）04-0-04

0 引言

漸變?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常能夠看到，它是一種規(guī)律性很強(qiáng)的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象常常用在視覺(jué)設(shè)計(jì)之中，能夠產(chǎn)生顯著的透視感和空間感，是一種有順序、有節(jié)奏的變化。漸變的程度在設(shè)計(jì)中非常重要。文中所指的漸變是圍繞佐藤晃一平面設(shè)計(jì)作品而言的，尤其是海報(bào)設(shè)計(jì)，它主要指平面設(shè)計(jì)中色彩、明暗、要素形態(tài)等的逐漸變化。本文探討漸變手法在佐藤晃一海報(bào)作品的空間表達(dá)中起到的作用及其文化內(nèi)涵。

1 平面—空間問(wèn)題

佐藤晃一所處的20世紀(jì)70年代是現(xiàn)代藝術(shù)潮流——立體主義深度發(fā)展了半個(gè)世紀(jì)的階段，執(zhí)著于其現(xiàn)代藝術(shù)思想具體源于哪位藝術(shù)家并無(wú)多大意義。不妨以立體派運(yùn)動(dòng)的起始即勃拉克的藝術(shù)思想為切入點(diǎn)，理解這場(chǎng)對(duì)藝術(shù)及設(shè)計(jì)史具有顛覆影響的思想運(yùn)動(dòng)。勃拉克的繪畫(huà)不強(qiáng)調(diào)主題，認(rèn)為任何事物都能引發(fā)日常的情感。為掙脫“視覺(jué)真實(shí)”的束縛，他進(jìn)一步將自己理解到的空間稱(chēng)為“觸覺(jué)空間”。這個(gè)空間通過(guò)描繪物體的多個(gè)維度，甚至不是視覺(jué)維度而是思維維度，以表達(dá)它的本質(zhì)，超越了日常光影下的物體形象，建立起物象與觀(guān)者更深的聯(lián)系。

“以這種高度抽象和扭曲為起點(diǎn)，勃拉克采用了限制深度和把構(gòu)圖空間擠向圖畫(huà)平面的方法。這是一種形被簡(jiǎn)化的形式主義，用各種手段消除畫(huà)面的三維空間錯(cuò)覺(jué)，將凹凸感盡量取消，把空間帶到觀(guān)眾面前，把視覺(jué)從對(duì)熟悉的事物現(xiàn)象中解救出來(lái)，剔除感覺(jué)的假象，只保留構(gòu)造性的元素?！保?］這種手法也許可以理解為是將觀(guān)者從二維平面帶入三維空間的橋梁，對(duì)要素化了的平面構(gòu)成要素作限制深度的景深處理，如勃拉克的油畫(huà)《游船》或拼貼畫(huà)《女人和吉他》，都對(duì)壓扁的圖形邊緣做了漸變處理，仿佛通過(guò)描繪許多金屬片上下疊合的關(guān)系，取代古典繪畫(huà)中飽滿(mǎn)的明暗關(guān)系。

這種二點(diǎn)五維的轉(zhuǎn)變會(huì)產(chǎn)生時(shí)空交疊的錯(cuò)覺(jué)，從而挑戰(zhàn)觀(guān)者對(duì)線(xiàn)性時(shí)間的理解，其手法總結(jié)起來(lái)就是壓縮景深并將物體邊緣交疊，使局部透明并做漸變處理。

以平面為傳達(dá)媒介的平面設(shè)計(jì)師從中得到靈感不足為奇，特殊的是田中一光將這種理解和手法與日本文化相結(jié)合，使他的作品帶有日本審美意蘊(yùn)的空間感，這才是真正值得借鑒之處。

這樣做的基礎(chǔ)自然是日本傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，一種叫浮世繪的日本藝術(shù)甚至深刻影響了歐洲藝術(shù)思維，無(wú)法解釋勃拉克的二點(diǎn)五維處理受到了浮世繪多少的影響，但受其影響的西方藝術(shù)流傳回日本的時(shí)候出現(xiàn)了更有趣的交融。“荷蘭自1600年便開(kāi)始與日本進(jìn)行商貿(mào)往來(lái)，當(dāng)時(shí)浮世繪版畫(huà)日漸興起，許多印刷作廢的樣稿作為瓷器的包裝和填充物一并裝箱，流入歐洲?！保?］引起印象派畫(huà)家注意的是《北齋漫畫(huà)》，浮世繪版畫(huà)大面積平涂的方式給他們帶來(lái)了巨大的沖擊，如葛飾北齋《五百羅漢寺》中的天空和湖面，采用了由深藍(lán)到淺藍(lán)的漸變，而浮世繪中的漸變不是均勻的圓心漸變，而是單一方向的突然漸變，頭尾是兩塊面積不同的純色，即深藍(lán)比淺藍(lán)面積小很多，兩者之間是猛地過(guò)渡的漸變，地平線(xiàn)仿佛不是一條線(xiàn)而是一個(gè)漸變的區(qū)間，天空和湖面之間的遠(yuǎn)山猶如景框中的景色，突然呈現(xiàn)，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力。相比之下，使用柔和漸變方式的畫(huà)沖擊力則小得多。反觀(guān)立體主義繪畫(huà)的畫(huà)面，平涂、突然漸變與柔和漸變的綜合使用使畫(huà)面的表達(dá)非常豐富。

而佐藤晃一的目標(biāo)是要在商業(yè)海報(bào)中傳遞精神性，實(shí)現(xiàn)這個(gè)命題就需要在這些手法的基礎(chǔ)上融入日本獨(dú)特的文化內(nèi)涵，曾經(jīng)的老板田中一光給了佐藤晃一許多啟發(fā)。田中一光的設(shè)計(jì)如《日本舞蹈》海報(bào)中歌舞伎一張，用了類(lèi)似于七巧板的簡(jiǎn)化構(gòu)圖，用大面積純色的形式組織畫(huà)面，而僅僅在人物腮紅位置采用粉色和白色的單色漸變作為點(diǎn)睛之筆，其漸變的方式是浮世繪典型的突然漸變，這不難使人想到浮世繪的直率表達(dá)方式。這種風(fēng)格來(lái)自他所繼承的日本文化中的自然觀(guān)，“日本宗教普遍認(rèn)同‘萬(wàn)物有靈，大自然中的一切皆可以看作神祇的化身……誕生了日本禪宗美學(xué)思想的自然觀(guān)”［3］。而禪宗的“萬(wàn)物皆空”思想要求極其簡(jiǎn)潔、含蓄地表達(dá)事物的“真性”，即最天真自在的狀態(tài)。禪宗思想非常抽象，田中一光的作品也十分抽象，他將圖形語(yǔ)言作為畫(huà)面的主體，大量使用自然中的顏色，通過(guò)相近明度、純度顏色的漸變和組合帶來(lái)純粹的感受。

2 佐藤晃一的空間觀(guān)

“空白與余韻”是佐藤晃一空間觀(guān)念的核心，“日語(yǔ)的‘間具有很深的含義，在這里的意義主要是距離，它不僅具有空間的意義，也有抽象的意義，在音樂(lè)方面，樂(lè)聲未起這一階段就有這種抽象的意味。鼓聲過(guò)后的無(wú)聲、寺院鐘聲的余韻等，比起實(shí)體，空白和余韻更能表現(xiàn)一種重要的精神性的東西”［4］。他還提到田中一光一件作品把臉作為主題，卻將其設(shè)為負(fù)形留白反轉(zhuǎn)，使其具備虛體的意義，為整個(gè)作品奠定了基調(diào)。留白帶來(lái)的無(wú)限、虛空的時(shí)間感受，是對(duì)禪宗思想底色的表達(dá)。

而在表達(dá)物體的層面，有一種日本人特有的美學(xué)方式，谷崎潤(rùn)一郎在《陰翳禮贊》一書(shū)中將其總結(jié)為陰翳的美學(xué)，是一種因羞澀含蓄的性格藏于陰翳之下，從幾乎不可見(jiàn)的微光中漸漸浮現(xiàn)出來(lái)的一種狀態(tài)。如果把無(wú)盡的黑暗理解為原初的混沌，那么在眼睛適應(yīng)了微弱光線(xiàn)后緩緩浮現(xiàn)的事物則可以理解為人性光芒下的真知。帶著這種理解去看佐藤晃一的作品，會(huì)感受到其作品與這種審美傾向非常契合，簡(jiǎn)直就是視覺(jué)化的還原，而一個(gè)重要的手法正是漸變。

在佐藤晃一最具代表性的作品《新媒體音樂(lè)》中，首先畫(huà)面中央留有大片空白，空白由一個(gè)粗的黑框框出一個(gè)范圍，在這個(gè)截取出的時(shí)空下方出現(xiàn)了一個(gè)物體，由魚(yú)池、水和魚(yú)三個(gè)嵌套的正負(fù)形組成。水也可是白色，但為了突出自然性，采用了藍(lán)綠色。其使用了兩種漸變手法，矩形的魚(yú)池周?chē)蛄艘蝗?xì)墨點(diǎn)，但魚(yú)池的邊界仍非常清晰，墨點(diǎn)均勻分布，并不是要體現(xiàn)陰影，而是進(jìn)行裝飾，這個(gè)處理就比較主觀(guān)輕松，魚(yú)池的意義在圖形和物體之間。水的邊界強(qiáng)調(diào)了前端的邊緣，虛化了后端的邊緣，呈現(xiàn)出前近后遠(yuǎn)的感受。而魚(yú)的下半部通過(guò)漸變隱藏在水中，魚(yú)由許多鱗片和頭、尾等黑色色塊組合而成，色塊之間的連接若即若離，頗具神秘感，魚(yú)似乎在水中，又似乎已經(jīng)浮出一半。這個(gè)作品通過(guò)隱喻的修辭將“新”凸顯出來(lái)，并將這種新音樂(lè)的出現(xiàn)隱喻為一個(gè)慢慢浮現(xiàn)的過(guò)程，整張海報(bào)蘊(yùn)含著微妙的時(shí)間感，從而塑造了一個(gè)獨(dú)特的時(shí)空。在這里，漸變的不僅是色彩、光影，還有從實(shí)到虛、從現(xiàn)實(shí)到幻想之間距離的巨大彈性。

3 技術(shù)途徑

從田中一光到佐藤晃一，都經(jīng)歷了從絲網(wǎng)印刷到膠版印刷變革的過(guò)程。絲網(wǎng)印刷以絲網(wǎng)為版基，利用感光制版，繪制絲網(wǎng)印版上的圖像。絲網(wǎng)印刷的五個(gè)工具即絲網(wǎng)刮板、印版、滾刷、油墨臺(tái)和承印物。油墨可以穿過(guò)實(shí)體部分的網(wǎng)孔，空白部分的網(wǎng)孔不能透過(guò)油墨，因而一端倒入油墨，用刮板施加壓力，同時(shí)朝絲網(wǎng)印版另一端勻速移動(dòng)，能將油墨從網(wǎng)孔中擠壓到承印物上。

在絲網(wǎng)印刷時(shí)期，平面設(shè)計(jì)師控制的媒介是一個(gè)個(gè)的網(wǎng)點(diǎn)。例如，田中一光的《札幌冬季奧運(yùn)會(huì)》海報(bào)中就能夠看到明顯的網(wǎng)點(diǎn)漸變，這是相同大小的純色網(wǎng)點(diǎn)在底色上不斷改變數(shù)量得到的漸變效果，這種效果跟浮世繪中相近色彩過(guò)渡的做法不同，網(wǎng)點(diǎn)漸變并不連貫，也就是并不漸變，只是通過(guò)視覺(jué)修正整體觀(guān)看時(shí)產(chǎn)生的效果，如同將三原色摻在一起組成不同的顏色一樣。

在絲網(wǎng)印刷時(shí)期，平面設(shè)計(jì)師的工作集中在對(duì)網(wǎng)點(diǎn)的經(jīng)營(yíng)、顏色的控制、圖形邊界的處理上，用絲網(wǎng)制作海報(bào)是一個(gè)“無(wú)中生有”的過(guò)程，并且手工的痕跡更重。例如，套色時(shí)稍有不慎便會(huì)錯(cuò)位，而通過(guò)不同顏色調(diào)出漸變效果的方式他們也摒棄了。也許是因?yàn)檫@樣的漸變不夠清透，會(huì)產(chǎn)生兩種顏色融合之后較臟的效果，且成品的最終面貌難以控制，隨機(jī)性較強(qiáng)。

由此可見(jiàn)，絲網(wǎng)印刷非常嚴(yán)謹(jǐn)，佐藤晃一表達(dá)過(guò)類(lèi)似的想法，“透過(guò)放大鏡，觀(guān)察早年間凸版印刷物上雜沓參差的網(wǎng)點(diǎn)圖樣，雖說(shuō)是機(jī)械加工，但其中的玄妙之處或許早已超越了人類(lèi)能夠理解的程度。我以此作海報(bào)背景，并將大波點(diǎn)疊加在標(biāo)題字之上。而最麻煩的部分是左下角的小字和網(wǎng)點(diǎn)重合在了一起，為著不影響閱讀，需將重合的網(wǎng)點(diǎn)一個(gè)個(gè)地挪開(kāi)”［5］。與這段話(huà)對(duì)應(yīng)的作品是《多摩美術(shù)大學(xué)博士課程展》海報(bào)，網(wǎng)點(diǎn)在這里不是漸變出現(xiàn)，而是作為象征時(shí)代特征的底紋均勻排布于畫(huà)面底層，佐藤晃一認(rèn)為網(wǎng)點(diǎn)本身是具備時(shí)代精神屬性的分子。同樣，漸變也可以像網(wǎng)點(diǎn)一樣獨(dú)立抽象成一個(gè)精神符號(hào)。

在《佐藤晃一的研究》這幅海報(bào)中，他拍攝了自己想要的天空，那是有重重低云的時(shí)刻，而重云的肌理較為柔和，沒(méi)有十分搶眼的形狀，有點(diǎn)類(lèi)似于海浪沖刷后沙灘深淺不一的緩丘。海報(bào)中的天空代表他對(duì)自然之物的概括，包含了天空“本真”的屬性。在這個(gè)天空中，佐藤晃一疊加了一個(gè)純粹的漸變，其由深到淺的順序跟天空正好相反，因而黑白得到凸顯。這個(gè)漸變色塊被拉得比較長(zhǎng)，凸顯了其主體地位。整個(gè)畫(huà)面做了去色處理，即從色彩方面舍棄了天空的自然屬性。于是只剩下天空和漸變圖形在限制條件下的反差關(guān)系。將這幅海報(bào)作為對(duì)他正在做的實(shí)驗(yàn)的總結(jié)恰到好處，那時(shí)攝影已經(jīng)可以與膠版印刷結(jié)合，平面設(shè)計(jì)手段更為豐富。

膠版印刷又叫平版印刷，把沾在滾筒式膠質(zhì)印模上的油墨轉(zhuǎn)印到紙面，總體是平的，缺乏凹凸花紋，印出的圖案也是平的，沒(méi)有立體感。佐藤晃一膠版印刷最極致的一個(gè)版本是名為“名古屋國(guó)際設(shè)計(jì)中心設(shè)立”的海報(bào)，據(jù)說(shuō)是佐藤晃一靈感突現(xiàn)，在復(fù)印機(jī)上復(fù)印了自己的五個(gè)指頭，應(yīng)該說(shuō)是進(jìn)行了反相處理，手指尖成了帶有不規(guī)則漸變的五個(gè)大小不一的圓點(diǎn)，類(lèi)似于帶尾巴的光球，上面的指紋清晰可見(jiàn)，既抽象又非常容易辨認(rèn)出具體是什么事物。五個(gè)光點(diǎn)之間留有很寬的距離，它們之間是廣闊的虛空世界，而它們遙相輝映才構(gòu)成了具有意義的事物。這張海報(bào)將形式主義浪潮中的陌生化體現(xiàn)得淋漓盡致，佐藤晃一解釋說(shuō)，“既不設(shè)計(jì)什么，也不彰顯‘個(gè)性。只是思考，思考如何用人類(lèi)的手再現(xiàn)設(shè)計(jì)中心的現(xiàn)狀”［5］。這同樣是在新的印刷技術(shù)時(shí)代才有條件出現(xiàn)的作品。

至于哪種印刷方式更好，只能說(shuō)各有千秋。“富士山系列”中有一幅許多山峰重疊的藍(lán)色海報(bào)，由絲網(wǎng)網(wǎng)點(diǎn)構(gòu)成純色漸變，每座山的邊界在彌散和銳利之間交織重疊，塑造了一種手工制作而非寫(xiě)實(shí)照片式的夢(mèng)境效果。絲網(wǎng)印刷所印圖形由于顏料厚而凸起，在物質(zhì)實(shí)體層面增加了空間感受的另一重維度；而膠版印刷在平面上操作完成，因而沒(méi)有三維實(shí)體上的觸感。

4 佐藤晃一的漸變與西方光影表現(xiàn)的區(qū)別

更深入地分析佐藤晃一的漸變與西方光影表現(xiàn)的區(qū)別，可以觀(guān)察到佐藤晃一的漸變是如何具體體現(xiàn)日本文化內(nèi)涵的，答案就在漸變形態(tài)上。前文提到了突然漸變、柔和漸變與平涂，實(shí)際上這種概括還過(guò)于粗略。

西方傳統(tǒng)觀(guān)念中的現(xiàn)實(shí)空間及其物體由素描關(guān)系形成，回想起我們學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)的過(guò)程，首先拿起鉛筆畫(huà)靜物素描，光打在物體上產(chǎn)生高光、交界線(xiàn)、陰影、陰影內(nèi)的反光等，光在物體上是不均勻的，這是由物體與眼睛的關(guān)系決定的。如果畫(huà)的是立方體，交界線(xiàn)就是一條線(xiàn)，漸變的范圍在面之中；如果畫(huà)的是球體，交界線(xiàn)就是一個(gè)變化的區(qū)間。這樣的規(guī)則很容易掌握，從而在心中產(chǎn)生對(duì)空間的理解——空間中存在著物體，它們靠光顯現(xiàn)體積。

不難發(fā)現(xiàn)，在西方觀(guān)念中，空間概念以實(shí)體為核心，所以高光、交界線(xiàn)等概念依附于物體，沒(méi)有了物體它們就失去了意義，空間就失去了內(nèi)容，而最核心的漸變形態(tài)無(wú)非平面上的單向均勻漸變及球體上的球心均勻漸變。目前使用的平面軟件也無(wú)非這兩種漸變方式可以選擇。

而佐藤晃一的漸變形態(tài)則要豐富和復(fù)雜得多。前文提到的《新媒體音樂(lè)》中魚(yú)池周?chē)臐u變，大概是絲網(wǎng)印刷無(wú)法實(shí)現(xiàn)的效果，模仿了水墨畫(huà)中的皴法，類(lèi)似于用較濕的筆墨在吸水性強(qiáng)的粗纖維紙上皴染形成平面裝飾效果，一旦扯上水墨畫(huà)的概念，這個(gè)領(lǐng)域的博大精深就讓人嘆服。另一幅更為極簡(jiǎn)的絲網(wǎng)作品《五季新年》中紅色調(diào)的富士山更令人印象深刻，由于對(duì)這個(gè)主題每個(gè)人都非常熟悉，因此佐藤晃一直接用了一個(gè)矮梯形，分為兩個(gè)部分。下部是可以分為三個(gè)漸變階段的山體，他甚至沒(méi)有采用弧線(xiàn)形的腰身，而是直線(xiàn)邊界。山腳柔和漸變從紅色中慢慢浮現(xiàn)；山腰面積較大，漸變更為緩和，略微呈現(xiàn)冷色調(diào)的網(wǎng)點(diǎn)；山頂則是一小塊網(wǎng)點(diǎn)密集區(qū)域。再往上是第二段云霧區(qū)域，與山體不同的是，云霧采用的是向心漸變，像云霧一般的網(wǎng)點(diǎn)朝橢圓周?chē)従徤㈤_(kāi)?？梢岳斫鉃檫@兩個(gè)部分分別將正方體和球體極度扁平化，沒(méi)有表現(xiàn)光源，只是表達(dá)理解中的狀態(tài)。富士山得到了觀(guān)念而非實(shí)體層面的復(fù)原。而前文提到的藍(lán)色富士山群組變化則更為復(fù)雜，包括富士山腰線(xiàn)的弧形形態(tài)、黑藍(lán)和白的色彩變化、雪后夜晚山體的粗糙顆粒感等等，相較于前面所說(shuō)的那幅，包含更多想象的提示。

首先物體的邊界仍然是一條線(xiàn)，使主體只是平面圖形，跟紙片差不多，漸變表現(xiàn)了它們之間的空間關(guān)系，近乎咫尺又遙遙相望；第四座山的左側(cè)不知道被什么擋住而出現(xiàn)了圓形，采用了向心漸變表達(dá)，距離似乎一下子拉得很遠(yuǎn)；第五座山的山峰則一下子被切成前后兩半，卻不覺(jué)得突兀；它后面的兩座山瞬間提亮許多，并采用了微弱的向心漸變展現(xiàn)體積；更遠(yuǎn)的山只有山巔浮現(xiàn)出來(lái)。這一系列的漸變形態(tài)變化都在傳達(dá)一個(gè)主題，即山間的距離彈性，如此豐富的漸變將空間塑造得猶如中國(guó)園林一般曲徑通幽，令人玩味。

5 結(jié)語(yǔ)

分析佐藤晃一海報(bào)設(shè)計(jì)中的漸變手法及其塑造的空間感，不難發(fā)現(xiàn)這一手法背后的日本文化思想。另外，佐藤晃一通過(guò)豐富的漸變形態(tài)表現(xiàn)日本審美下獨(dú)特空間的方式，值得我們借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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［5］ 藝術(shù)與設(shè)計(jì)雜志.精神與自然 ?佐藤晃一平面設(shè)計(jì)展［EB/OL］.百度，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1717187021662339172&wfr=spider&for=pc，2021-11-23.

作者簡(jiǎn)介：羅淼然（1993—），女，福建龍巖人，碩士，助教，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。

陳偉（1983—），男，山東臨沂人，碩士，講師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。