摘要：創(chuàng)作歷史題材劇作時(shí)，一方面，歷史的真實(shí)性不容扭曲，過度創(chuàng)作會(huì)誤導(dǎo)受眾；另一方面，影視創(chuàng)作是一門藝術(shù)，需要在尊重真實(shí)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新性創(chuàng)造。因此，近些年圍繞歷史題材影視作品產(chǎn)生的有關(guān)“真實(shí)性”和“虛構(gòu)性”的討論日益激烈。文章試從“真實(shí)性”和“虛構(gòu)性”這兩個(gè)角度出發(fā)，尋找創(chuàng)作歷史題材影視作品時(shí)真實(shí)性與虛構(gòu)性之間的平衡點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：歷史??；創(chuàng)作自由；真實(shí)性；虛構(gòu)性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1004-9436（2023）05-0-03

1 歷史題材影視作品的創(chuàng)作類型

1.1 定義及類型

歷史劇是以歷史故事為題材的戲劇，關(guān)于歷史劇的定義，學(xué)術(shù)界有不同的看法。有些學(xué)者認(rèn)為歷史劇應(yīng)更注重藝術(shù)表達(dá)而不是記錄歷史本身，有些學(xué)者則認(rèn)為歷史劇應(yīng)該注重準(zhǔn)確表現(xiàn)史實(shí)。還有一些學(xué)者持中立態(tài)度，他們傾向于綜合雙方觀點(diǎn)辯證地看待問題。

歷史題材影視作品大致可分為三類，即歷史正劇、歷史戲說劇和古裝歷史劇。

歷史正劇非常尊重歷史本身，其受眾群體往往希望通過觀劇了解真實(shí)的歷史，其對文化傳承起到了重要作用，能夠表現(xiàn)歷史唯物主義的辯證精神。歷史戲說劇則以歷史人物為核心，故事情節(jié)大多為創(chuàng)作者虛構(gòu)。相較于歷史正劇來說，這類歷史題材影視作品的趣味性更強(qiáng)。因?yàn)槠鋭?chuàng)作初衷就是娛樂觀眾，所以此種題材的歷史劇往往更能吸引觀眾的眼球。而古裝歷史劇則往往只保留了歷史人物，甚至人物主體也是虛構(gòu)的，此類歷史劇除了會(huì)借鑒一定的時(shí)代背景和某些歷史人物本身之外，故事情節(jié)基本是架空的。例如穿越劇，一方面其具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，另一方面其對待歷史的態(tài)度不夠嚴(yán)肅，會(huì)在某種程度上誤導(dǎo)觀眾，所以這類歷史題材影視作品的創(chuàng)作自由值得進(jìn)一步探索［1］。

1.2 創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

我國歷史題材影視作品自出現(xiàn)以來經(jīng)歷了多次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)90年代初期，影視行業(yè)走上市場化道路，為了更好地適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)體制，影視行業(yè)歷史題材影視作品開始在商業(yè)和藝術(shù)之間尋找創(chuàng)作的平衡點(diǎn)［1］。在此階段，它不再一味向觀眾呈現(xiàn)教化式的歷史內(nèi)容，而是大膽突破和創(chuàng)新創(chuàng)作內(nèi)容，以平民化的視角組織劇情。這一時(shí)期，以德里達(dá)、?？碌葹榇砣宋?，興起于法國的解構(gòu)主義哲學(xué)在西方產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并逐漸在全世界范圍內(nèi)掀起了一股文藝思潮。解構(gòu)主義傳入中國后，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到了更廣闊的繁榮發(fā)展空間，逐漸倡導(dǎo)差異和解構(gòu)的方法論，因此這個(gè)時(shí)期的劇作者不再一味地描述歷史本身，而是開始賦予歷史題材作品新的歷史觀。此種歷史觀極富個(gè)人特色，因此每個(gè)劇作者對相同的歷史會(huì)采用不同的藝術(shù)表達(dá)方式，其摒棄了傳統(tǒng)的寫作模式，從人性的角度出發(fā)解讀歷史。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，在內(nèi)容創(chuàng)作上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起為歷史題材影視作品的創(chuàng)作注入了新鮮血液。網(wǎng)絡(luò)作品所受限制相對較少，創(chuàng)作環(huán)境更自由，因此許多前所未有、打破常規(guī)的歷史題材作品應(yīng)運(yùn)而生，很多作品甚至完全脫離了史實(shí)，以穿越的形式講述故事。而在技術(shù)上，多媒體技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展使歷史題材影視作品的呈現(xiàn)方式取得新的突破，既為生動(dòng)還原歷史情節(jié)提供了助力，又使用魔幻手法表現(xiàn)虛構(gòu)情節(jié)成為可能。

2 歷史題材影視作品中真實(shí)性與虛構(gòu)性的辯證關(guān)系

對歷史題材影視作品來說，真實(shí)性是指以史實(shí)為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作，而虛構(gòu)性是指在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上或完全脫離史實(shí)進(jìn)行編寫。

2.1 三種類型歷史劇的真實(shí)性與虛構(gòu)性分析

王一川在《皇風(fēng)帝雨吹野史：我看當(dāng)前中國電視的后歷史劇現(xiàn)象》中提到，歷史題材影視作品一般包括歷史記憶、政治情緒、情理關(guān)照和審美表現(xiàn)這四個(gè)因素［2］，其中第一個(gè)因素指的就是真實(shí)性，而其他三個(gè)因素都與虛構(gòu)性相關(guān)。

歷史正劇在遵循史實(shí)的同時(shí)在一定程度上融入了當(dāng)代人對歷史的認(rèn)識(shí)，但是此種虛構(gòu)性并非捏造事實(shí)，而是融合現(xiàn)代思維的合理虛構(gòu)。歷史戲說劇在遵循歷史的基礎(chǔ)上虛構(gòu)了大量內(nèi)容情節(jié)，但是其核心宗旨并沒有偏離，如電視劇《康熙微服私訪記》講述的是康熙皇帝在各地體驗(yàn)民生的故事，劇中塑造了一個(gè)受人愛戴的好皇帝形象，這與史書記載中對康熙皇帝的評價(jià)是相符的。歷史戲說劇往往以平民化的視角講述故事，其創(chuàng)作內(nèi)容多參照民間故事和稗官野史，雖然其真實(shí)性存疑，但是其平民化視角的創(chuàng)作形式往往更容易引起觀眾共鳴，因此具備更強(qiáng)的吸引力，具有較高的商業(yè)價(jià)值。而古裝歷史劇則是依照情理關(guān)照和審美表現(xiàn)而生的歷史題材影視作品。

近年來，古裝歷史劇備受追捧，吸引了一大批觀眾，使這類影視作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，如大女主題材的《甄嬛傳》《羋月傳》《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》等，都是以一女性角色為中心，描繪其傳奇的一生，在這些作品中往往只有故事的主人公是真實(shí)存在的，但故事情節(jié)是完全架空的。如《甄嬛傳》中的女主甄嬛在劇中是一個(gè)深受皇帝寵愛的妃子，從一個(gè)初入宮門懵懂天真的青春少女最終成長為一個(gè)頗具城府、心思縝密的皇太后，她的一生可謂十分傳奇，但是相關(guān)史書對她的描述非常少，查閱史書只可知甄嬛為清世宗雍正的孝圣憲皇后，生于1693年，因病卒于1777年，但其一生并不得寵，這與《甄嬛傳》中的甄嬛大相徑庭。除此之外，《甄嬛傳》中關(guān)于甄嬛與十七王爺果郡王的私情、沈眉莊和溫太醫(yī)的私情等情節(jié)更是無從考究。雖然這些情節(jié)能夠起到吸引觀眾的作用，但是部分史學(xué)家認(rèn)為這種對歷史的過分篡改一方面是不尊重歷史、不尊重人物的表現(xiàn)，另一方面也可能誤導(dǎo)觀眾。

2.2 同題材作品的真實(shí)性與虛構(gòu)性分析

近幾年，以清宮為背景的歷史題材影視作品層出不窮，尤其以康熙、雍正、乾隆這三位最具代表性的皇帝的后宮為創(chuàng)作題材的最多。在歷史題材影視作品中，宮斗劇留下了濃墨重彩的一筆，從最早的《金枝欲孽》到取得令人矚目成就的《甄嬛傳》，再到近幾年較為火爆的《延禧攻略》等，其觀影群體非常龐大。

隨著宮斗劇數(shù)量的增加，根據(jù)相同時(shí)代背景創(chuàng)作的作品為規(guī)避同質(zhì)化問題，對同一歷史人物的描寫往往截然不同。如2018年在同一時(shí)期上映的兩部清宮題材作品《延禧攻略》和《如懿傳》都是以乾隆時(shí)期為時(shí)代背景，二者難免被人拿來作比較。兩部電視劇的主要人物大致相同，但是有些人物設(shè)定卻完全相反，如《延禧攻略》中的女主令妃是個(gè)正面人物，而《如懿傳》中的令妃卻是一個(gè)心狠手辣的反面人物；《如懿傳》的女主如懿是個(gè)淡泊名利、不愿參與宮斗的清流之人，而在《延禧攻略》中以相同歷史人物為依據(jù)的嫻妃卻是一個(gè)心機(jī)深沉、表里不一的反面人物。

由于這兩部作品是同一時(shí)期上映的，劇中截然不同的人物設(shè)定產(chǎn)生了很大的爭議，因此觀眾在網(wǎng)絡(luò)上展開了激烈的討論，尤其是對《如懿傳》的人物設(shè)定提出了強(qiáng)烈質(zhì)疑。因?yàn)闊o論是在史冊記載中還是在以往的影視作品中，令妃都是一個(gè)為人和善、子嗣滿門且深受皇帝寵愛的妃子，就連歷史戲說劇《還珠格格》中的令妃也沒有脫離這種設(shè)定，但是《如懿傳》中卻把令妃刻畫成了一個(gè)十足的壞人，而與此同時(shí)，在以往的影視作品中多為負(fù)面人物的嫻妃卻成了一個(gè)十足的好人。筆者認(rèn)為，無論創(chuàng)作何種類型的歷史劇，可以設(shè)定相應(yīng)的虛構(gòu)的戲劇化情節(jié)，但是不應(yīng)該顛倒是非、搬弄史實(shí)，造成混淆視聽的后果，尤其是在正反面人物設(shè)定上，應(yīng)該尊重歷史，單純?yōu)榱藨騽⌒Ч蜃非蟛町惢M(jìn)行不合理的創(chuàng)作是不值得提倡的。

2.3 多角度的真實(shí)性創(chuàng)作

有些影視作品雖然故事情節(jié)脫離歷史，但是其在服裝造型、臺(tái)詞對白、道具環(huán)境等方面都非?？季?，力求還原歷史，且在生活習(xí)慣、思維方式、意識(shí)形態(tài)等方面也非常尊重歷史?！堆屿ヂ浴返姆罉O其精美，在整體色彩搭配上不同于以往對比鮮明的大紅大綠大紫配色，而是選取了淡雅的高級灰配色，且為深度還原當(dāng)時(shí)的服裝、發(fā)飾等，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還深入鉆研了刺繡、打鐵花、緙絲技術(shù)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工藝，為受眾呈現(xiàn)了精美的畫面藝術(shù)。

《甄嬛傳》在臺(tái)詞設(shè)計(jì)上非常貼合史實(shí)，運(yùn)用了一些偏向文言文的文體和專業(yè)的稱呼，如各宮娘娘都被稱為小主，同時(shí)，她們根據(jù)身份地位的不同在面對不同的人時(shí)又有多種自稱，如本宮、臣妾、嬪妾等。劇中人物使用的一些具有修飾作用的詞語賦予人物語言一定的年代感，如“方才”“想來”“極好”“左右”“罷了”等，造就了當(dāng)年風(fēng)靡一時(shí)的“甄嬛體”，且被觀眾靈活地運(yùn)用到了日常生活中，產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響力。還原歷史的臺(tái)詞語言使《甄嬛傳》和其他的清宮歷史影視作品區(qū)別開來，也是其獲得巨大成功的關(guān)鍵。相較于《甄嬛傳》，《宮鎖心玉》《夢回唐朝》等影視作品的語言藝術(shù)就遜色了幾分，劇中人物采用現(xiàn)代人的溝通交流方式，失去了時(shí)代韻味。

除了臺(tái)詞語言以外，《甄嬛傳》還高度還原中國傳統(tǒng)禮儀文化，在拍攝之前，演職人員經(jīng)過了幾個(gè)月專業(yè)的禮儀訓(xùn)練，且在拍攝過程中也有專業(yè)禮儀老師進(jìn)行指導(dǎo)，如嬪妃之間的屈膝禮、面見皇上的跪拜禮、臣子之間的拱手禮等。

其實(shí)所謂歷史題材影視作品的“真實(shí)性”并不僅僅指事件本身，除了真實(shí)還原歷史故事和歷史人物以外，創(chuàng)作者們還要尋找服裝、發(fā)飾、妝容、語言、禮節(jié)等方面的歷史依據(jù)。影視作品要具備藝術(shù)性，而歷史題材影視作品在追求真實(shí)性的同時(shí)需要注重其藝術(shù)表達(dá)，在故事情節(jié)設(shè)置上過分追求尊重史實(shí)會(huì)使劇情顯得枯燥乏味，失去吸引力，且完全描述史實(shí)的應(yīng)是歷史紀(jì)錄片而非歷史題材影視作品。

2.4 合理的虛構(gòu)性創(chuàng)作

蔡建梅在《歷史的權(quán)威在歷史題材電視劇中喪失》一文中提到，現(xiàn)在的歷史題材影視作品過分關(guān)注娛樂性和商業(yè)性，缺乏對史實(shí)的表現(xiàn)［3］，這使歷史題材影視作品中的歷史僅僅成為故事發(fā)生的背景，而故事本身卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了歷史真實(shí)。所謂一定的虛構(gòu)性并不是指完全脫離史實(shí)的捏造，其實(shí)歷史可被分為“流傳下來的歷史”和“缺失的歷史”，而“缺失的歷史”往往遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“流傳下來的歷史”?！傲鱾飨聛淼臍v史”應(yīng)作為創(chuàng)作依據(jù)和基礎(chǔ)，而對于“缺失的歷史”則應(yīng)該展開合理的想象。對這一部分空白進(jìn)行合理的虛構(gòu)性創(chuàng)作并不會(huì)破壞劇作本身的真實(shí)性，反而會(huì)使其情感內(nèi)容更為飽滿，進(jìn)一步突出戲劇的觀賞性，使故事情節(jié)更加完整。

合理的虛構(gòu)性創(chuàng)作往往與現(xiàn)代社會(huì)相聯(lián)系?！堆屿ヂ浴返呐魑涵嬬蟛煌谝酝耙曌髌分袦厝豳t惠的人物形象，她機(jī)智勇敢、不畏強(qiáng)權(quán)，始終堅(jiān)持個(gè)人追求，這個(gè)人設(shè)與封建社會(huì)三從四德的女子形象完全不符，具有虛構(gòu)性，但是這樣的女子形象卻更能讓現(xiàn)代都市女性在觀劇時(shí)找到共鳴?！墩鐙謧鳌冯m然以架空歷史的方式講述了清朝后宮的愛恨情仇和鉤心斗角，但是其內(nèi)涵卻十分豐富，并不拘泥于愛情本身，后宮女子的生存之道影射了現(xiàn)代社會(huì)職場競爭的現(xiàn)狀，劇中的每個(gè)情節(jié)和臺(tái)詞都值得反復(fù)推敲。而那些單純描寫愛情故事的歷史題材影視作品不過是把故事的發(fā)生背景由現(xiàn)代搬到了古代，并沒有豐富的內(nèi)涵，除了能夠吸引部分年輕觀眾在茶余飯后觀看外，并沒有表現(xiàn)出劇作的藝術(shù)魅力，推廣價(jià)值不高。

3 消費(fèi)語境下的受眾導(dǎo)向

縱觀歷史題材影視作品的發(fā)展路徑，隨著時(shí)代的發(fā)展，歷史題材影視作品逐漸由“教化性”向“娛樂性”轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變與受眾的生活環(huán)境息息相關(guān)。20世紀(jì)90年代，我國提出了社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體制改革的新目標(biāo)，即建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制，這一時(shí)期的受眾普遍呈現(xiàn)積極向上、充滿希望的狀態(tài)，因此當(dāng)時(shí)的歷史題材影視作品以主流意識(shí)形態(tài)高度觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)為主，迎合了人們積極推進(jìn)改革開放的心理。進(jìn)入新時(shí)期，我國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制逐步完善，國內(nèi)民生基本穩(wěn)定，人民溫飽問題得到解決，人們逐漸開始關(guān)心自身的發(fā)展和完善，因此影視作品開始著重發(fā)揮娛樂大眾的作用，虛構(gòu)性元素逐漸在歷史題材影視作品中占據(jù)了一席之地。而如今，人們的生活越來越富足，品位也逐漸提升，對文化、藝術(shù)有了更高層次的追求，因此當(dāng)前歷史題材影視作品不僅要滿足人們的娛樂性需求，還要積極尋找“真實(shí)性”和“虛構(gòu)性”的平衡點(diǎn)，以創(chuàng)作出更優(yōu)秀的影視作品。

4 結(jié)語

所有形式的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型都和政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展存在內(nèi)在聯(lián)系，我國歷史題材影視作品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型也要順應(yīng)我國社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體制改革，并滿足當(dāng)代受眾的需求。隨著歷史題材影視作品受到的關(guān)注度逐漸提高，其創(chuàng)作環(huán)境存在的問題也逐漸暴露。一些創(chuàng)作者因過于苛求還原歷史而難以融入當(dāng)代市場中，也有部分創(chuàng)作者因過分追求商業(yè)利益和受眾，肆意篡改歷史，有時(shí)甚至進(jìn)行荒謬且毫無意義的改編。歷史題材影視作品應(yīng)該追求歷史人物事件和影視藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合，因此針對這種現(xiàn)狀，現(xiàn)代歷史題材影視作品創(chuàng)作應(yīng)該追求歷史性與現(xiàn)代性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，如果過分苛刻地強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性則會(huì)消解藝術(shù)魅力，而如果過于注重藝術(shù)表現(xiàn)則會(huì)失去史實(shí)的支撐，所以創(chuàng)作的歷史題材影視作品既要尊重歷史，又要融入現(xiàn)代思維，只有實(shí)現(xiàn)歷史意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的相互融合，才能獲得藝術(shù)層面和商業(yè)層面的雙重成功。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 呂霖楓. 20世紀(jì)90年代以來古代歷史題材電視劇美學(xué)特征及創(chuàng)作轉(zhuǎn)變［D］.重慶：重慶大學(xué)，2015.

［2］ 王一川.皇風(fēng)帝雨吹野史 我看當(dāng)前中國電視的后歷史劇現(xiàn)象［J］.電影藝術(shù)，2002（3）：39-41.

［3］ 蔡建梅.歷史的權(quán)威在歷史題材電視劇中喪失［J］.電視研究，2002（11）：65-66.

作者簡介：董碩（1997—），女，黑龍江雙鴨山人，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。