摘要：中國戲曲是多種藝術(shù)形式的綜合體，如民間歌舞便是其重要的組成部分。近年來，國家出臺多項(xiàng)政策來傳承發(fā)揚(yáng)曲藝文化，支持民族動畫事業(yè)的發(fā)展。戲曲動畫以動畫為傳播媒介表現(xiàn)戲曲藝術(shù)，既是傳統(tǒng)戲曲文化傳播的新途徑，又是動畫民族化的創(chuàng)新表現(xiàn)形式。在探索戲曲與動畫結(jié)合的道路上，創(chuàng)作包含戲曲元素的動畫短片，旨在讓更多人看到戲曲動畫這一藝術(shù)表達(dá)形式，以此增進(jìn)對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的了解和認(rèn)識，使戲曲藝術(shù)以多種形式傳承與發(fā)揚(yáng)。文章探究戲曲元素在當(dāng)代動畫中的傳承與創(chuàng)新，以期助力戲曲藝術(shù)通過動畫媒介有效傳播。

關(guān)鍵詞：戲曲動畫；戲曲元素；動畫創(chuàng)作

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-00-03

戲曲動畫通過不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，在今天取得了巨大的成就。以動畫形式恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)戲曲風(fēng)韻，通過編寫故事來豐富戲曲動畫的內(nèi)容，在創(chuàng)作過程中思考挖掘戲曲藝術(shù)與動畫的交互性，使動畫創(chuàng)作具有民族性。動畫的展現(xiàn)形式是對中國戲曲的傳承和創(chuàng)新，動畫的故事演繹形式是對中國戲曲內(nèi)容的再塑造及新的解構(gòu)。動畫是當(dāng)下年輕人最容易接受和最喜歡的形式之一，是一種新的文化傳播媒介和呈現(xiàn)方式，以動畫的形式表現(xiàn)戲曲的內(nèi)涵和精髓，是戲曲動畫創(chuàng)作的初衷和重點(diǎn)。

1 戲曲元素在動畫藝術(shù)中發(fā)展的可能性

中國戲曲歷史悠久，其歷經(jīng)更迭，先后經(jīng)歷了漢、唐、宋、金四個主要?dú)v史時期，是糅合舞蹈、武術(shù)、雜技、音樂、美術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作而成的舞臺表演藝術(shù)。戲曲動畫的藝術(shù)創(chuàng)作對中國戲曲和動畫的發(fā)展有著積極深遠(yuǎn)的影響。1956年《烏鴉為什么是黑的》在意大利獲獎，同年《驕傲的將軍》融合京劇表演藝術(shù)形式，讓動畫更貼近民族本土化，隨之推出的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎嬲劇贰度齻€和尚》等動畫作品皆運(yùn)用了戲曲元素，并且形成了鮮明的中國動畫學(xué)派的風(fēng)格。日本和歐美的動畫在國際舞臺上擁有絕對的強(qiáng)勢地位，對國內(nèi)動畫的發(fā)展來說既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。如何重塑國內(nèi)動畫藝術(shù)形態(tài)，讓國內(nèi)動畫找到屬于自己的鮮明藝術(shù)特點(diǎn)尤為關(guān)鍵，因此，應(yīng)加強(qiáng)對戲曲動畫藝術(shù)表現(xiàn)的研究和對戲曲動畫發(fā)展傳播的探討［1］。

從事動畫和戲曲相關(guān)工作的各界人士都在為戲曲動畫的發(fā)揚(yáng)光大而努力，例如，艾琳創(chuàng)作發(fā)表戲曲動畫《空城計(jì)》，劉藝創(chuàng)作戲劇動畫作品《霸王別姬》，粵劇《刁蠻公主戇駙馬》被改編成動畫電影，晉劇《鳳臺關(guān)》被制作成戲曲動畫，與京劇結(jié)合的動畫《林沖夜奔》在戛納電視節(jié)的動畫單元進(jìn)行展映。近年來，我國動畫產(chǎn)業(yè)迎來高速發(fā)展期，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等大批優(yōu)秀動畫作品逐漸走入大眾的視野，戲曲元素慢慢成為動畫創(chuàng)作中不可或缺的重要組成部分。

戲曲動畫不僅適應(yīng)當(dāng)下中國戲曲傳播、動畫發(fā)展，而且符合時代文化發(fā)展需要，將傳統(tǒng)戲曲文化與中國動畫相融合，能更好地體現(xiàn)二者的價值。戲曲動畫藝術(shù)具有影像的可視性、技術(shù)的可操作性、呈現(xiàn)的創(chuàng)造性、媒介傳播的豐富性等特征，戲曲與動畫的結(jié)合不僅是擺脫戲曲與動畫困境的有效途徑，還是藝術(shù)本體適應(yīng)時代發(fā)展的產(chǎn)物。戲曲動畫同時包含戲曲和動畫兩種藝術(shù)形式特點(diǎn)，觀眾在觀看戲曲動畫過程中，潛移默化地接受著傳統(tǒng)戲曲文化的熏陶，直接或間接地感受戲曲藝術(shù)的底蘊(yùn)，民族動畫與戲曲藝術(shù)的文化價值得以發(fā)揮。

2 戲曲元素與動畫形式的碰撞

戲曲作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，歷史悠久、種類繁多且薪火相傳。戲曲在繼承與發(fā)展過程中保持自身獨(dú)有的特色，是融合“唱、念、做、打”的一門藝術(shù)。戲曲發(fā)展到今天，不僅需要適應(yīng)新的環(huán)境、新的文化，還需要新觀眾的欣賞。戲曲藝術(shù)通過影視這一媒介，向大眾傳播戲曲文化，讓大眾產(chǎn)生興趣，從而在新時期更好地發(fā)展。

戲曲藝術(shù)能夠解構(gòu)出多種戲曲符號，每種戲曲符號以動畫的形式展現(xiàn)出自身魅力。20世紀(jì)80年代的國內(nèi)動畫短片有《大鬧天宮》《九色鹿》等，中國動畫很自然地將戲曲元素融入其中。中國戲曲采用器樂即由不同樂器組合而成的管弦樂和打擊樂作為表現(xiàn)手段，用以烘托氣氛、抒發(fā)情感，其中武場的打擊樂對舞臺表現(xiàn)發(fā)揮著重要作用。在動畫短片中，獨(dú)特的打擊樂與曲折的情節(jié)共同牽引著觀眾的情緒，強(qiáng)有力的敲打樂點(diǎn)染出戲曲特有的色彩。1983年的動畫長片《天書奇譚》，片中主要角色形象靈感源自戲曲臉譜的造型，其反派角色狐母和狐女對應(yīng)戲曲中的丑角和旦角，看似雜亂的臉譜形狀是由點(diǎn)、線、面組成的程式化的簡單裝飾圖案，“臉譜元素對戲曲動畫人物造型象征性的強(qiáng)化、戲曲動畫人物造型對臉譜元素的簡化表達(dá)、戲曲動畫人物造型對臉譜元素神韻的提煉通過動畫人物演繹得淋漓盡致”［2］。戲曲臉譜符號將角色的人物設(shè)定清晰展現(xiàn)出來，使人物形象更加立體。

還有一些由傳統(tǒng)戲曲改編的戲曲動畫，將戲曲以動畫形式再呈現(xiàn)，或是致敬某位戲曲藝術(shù)家。例如，導(dǎo)演李詩蕓的二維動畫短片《孟姜女》改編自中國民間故事“孟姜女哭長城”，保留戲曲表演中的“唱、念”，運(yùn)用動畫語言將孟姜女思念丈夫的急切心情和尋找丈夫的艱辛夸張抽象地演繹出來，使戲曲、傳統(tǒng)民間故事與動畫緊密相連，“結(jié)合‘中國學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的民族化道路，助推戲曲動畫的民族化創(chuàng)作，打造中國特色戲曲動畫品牌”［3］。楊金運(yùn)導(dǎo)演的二維動畫短片《關(guān)帝廟》則直接改編自傳統(tǒng)戲曲《三岔口》，以戲曲的打擊樂曲配合角色的動作“打”，運(yùn)用豐富的鏡頭語言將故事完美呈現(xiàn)。另外，寫實(shí)動畫《越女長歌》將“越劇皇帝”尹桂芳的早年經(jīng)歷改編成新故事，讓新一代的年輕人認(rèn)識中國戲曲，認(rèn)識中國戲曲藝術(shù)家。戲曲文化在國外也越來越受歡迎，德國藝術(shù)家Tobias Gremmler運(yùn)用數(shù)字媒體藝術(shù)制作出的虛擬京劇極為震撼，傳統(tǒng)戲曲服飾及舞蹈結(jié)合點(diǎn)、線、面進(jìn)行戲曲元素的改良，重構(gòu)戲曲動畫的審美形式。

戲曲元素與動畫的發(fā)展相輔相成，讓人們看到了戲曲動畫發(fā)展的可能性，戲曲也逐漸走進(jìn)人們的生活，極大地傳播了戲曲藝術(shù)，為當(dāng)代動畫市場開辟了新道路。

3 戲曲動畫《花面》創(chuàng)作實(shí)踐

二維動畫短片《花面》融合戲曲元素表達(dá)故事內(nèi)容，通過戲曲演繹故事，旨在讓更多群體看到戲曲動畫這一藝術(shù)表達(dá)形式。在創(chuàng)作前，導(dǎo)師帶領(lǐng)小組成員與戲曲專業(yè)的研究生進(jìn)行討論，并搜集大量戲曲動畫的相關(guān)資料，前往開封市豫劇院進(jìn)行深入學(xué)習(xí)與考察，對戲曲的歷史淵源，人物的服裝、頭飾、妝容，道具和武場樂器、基本功、舞臺表演進(jìn)行詳細(xì)的了解（見圖1、圖2），并在動畫短片中加以描繪。

在考察過程中了解到開封豫劇代表人陳素真是開封豫劇表演藝術(shù)家，首位豫劇代表女演員（見圖3、圖4），于是將其作為角色的靈感來源，參考其生平經(jīng)歷塑造角色初始人設(shè)。

筆者參與了《花面》前期的制作過程。前期創(chuàng)作將鏡頭的蒙太奇構(gòu)成作為一種敘事手段，同時又賦予其隱喻和象征的意義，按照順敘結(jié)構(gòu)推動故事情節(jié)的發(fā)展，區(qū)分故事的主次，使其詳略得當(dāng)。運(yùn)用色彩的冷暖對比及戲曲曲目來表現(xiàn)和襯托畫面。劇本設(shè)計(jì)為三段式結(jié)構(gòu)，講述了男女主角從初識到相愛再到分離的故事，將男主幼時的毛筆作為貫穿全篇的信物。第二幕是短片矛盾的發(fā)生到解決的過程，設(shè)置女主有先天的生理缺陷被男主發(fā)現(xiàn)并予以解決的情節(jié)，此設(shè)定以女主的主觀鏡頭進(jìn)行暗示，并通過一組春夏秋冬的長鏡頭表現(xiàn)出男主對女主的不離不棄。第三幕中女主聲名顯赫，以男主的病情加重作為故事的高潮階段，設(shè)計(jì)一組快切鏡頭，將戲曲鼓點(diǎn)的節(jié)奏加快、藥罐中的藥湯逐漸沸騰、男主咳嗽加劇結(jié)合在一起，暗示男主離開人世的結(jié)局。將男主給女主繪制的數(shù)字臉譜作為故事的最后一個鏡頭，暗示了女主的唱戲生涯將繼續(xù)下去。在此基礎(chǔ)上，逐步完成劇本編寫、文字分鏡、畫面分鏡與分鏡預(yù)演（見圖5、圖6）。

河南豫劇隨著我國歷史的發(fā)展穩(wěn)步前行，豫劇將其地方語言文化與風(fēng)俗特色結(jié)合，形成獨(dú)特的風(fēng)格。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐中，立足“動畫吸收戲曲藝術(shù)元素，創(chuàng)作出具有東方文化意味的別致的動畫作品”［4］的觀點(diǎn)，將豫劇作為動畫短片戲曲元素的來源，把《穆桂英掛帥》作為《花面》的戲曲唱段，經(jīng)過反復(fù)斟酌，最終選擇劇中穆桂英接印片段，其形象的裝扮則參考旦角中青衣的形象，將戲曲舞臺表演融入故事中。其余角色則參考民國時期的裝扮，顏色皆為素色。在唱的部分選擇了“文廣去探視，不見轉(zhuǎn)回來”，并參考其中的動作。情節(jié)的跌宕起伏與音樂《鑼鼓經(jīng)》相配合，豐富人物情感，增添故事飽滿性，以開放式的結(jié)局收尾，增強(qiáng)故事的可塑性。

《花面》根據(jù)當(dāng)時戲曲的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行創(chuàng)作，女伶逐漸成為戲曲的主導(dǎo)者，力在表現(xiàn)近代戲曲藝術(shù)受新思想影響而產(chǎn)生的豐富性和角色扮演者上的創(chuàng)新性，體現(xiàn)戲曲于近代發(fā)展演變中新舊并存的特性。

4 結(jié)語

在全媒體時代，戲曲以多種形式出現(xiàn)在大眾視野中。戲曲與動畫的碰撞適應(yīng)了當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展趨勢，使戲曲在當(dāng)前大環(huán)境下有了生存的能力。戲曲動畫具有娛樂性與文化性，廣受大眾歡迎，這無疑可以推動戲曲的發(fā)展與傳承，無論是動畫中的戲曲器樂元素還是生動的戲曲人物形象，都使戲曲在動畫媒介中得以有效傳播。而對動畫來說，戲曲動畫不僅豐富了動畫的類型，還有效確立了動畫本土化的發(fā)展趨勢，是未來動畫發(fā)展的主流方向之一，具有極大的傳承動力與創(chuàng)新潛力。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 王茁.中國戲曲動畫的敘事研究［D］.揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué)，2020.

［2］ 王婧.臉譜元素在戲曲動畫人物造型中的運(yùn)用探析［J］.大眾文藝，2021（23）：39-40.

［3］ 何梓華.戲曲動畫的神話思維研究［D］.北京：中國戲曲學(xué)院，2021.

［4］ 余本慶.試探動畫在戲曲藝術(shù)本體繼承與發(fā)展中的作用：以戲曲動畫《九斤姑娘》創(chuàng)作為例［J］.藝術(shù)教育，2021（6）：123-126.

作者簡介：姚鈺瑩（1999—），女，河南濮陽人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)-動畫設(shè)計(jì)與數(shù)字影像。