“常理與常形”

摘要：蘇軾對傳統(tǒng)中國畫的影響舉足輕重，他對繪畫有很多見解，比如倡導詩畫一律、作畫要抒發(fā)自己的真實情感等，其中對于繪畫“常理與常形”的論述更是指明了傳統(tǒng)中國畫中的真實性。文章分析“常理”與“常形”的關(guān)系，探討藝術(shù)家對事物內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)對傳統(tǒng)中國畫真實性的影響。

關(guān)鍵詞：蘇軾；宋代；“常理”；“常形”；真實性；傳統(tǒng)中國畫

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-0-03

1 “常理”與“常形”

受特定社會文化背景的影響，宋代文人熱衷于追求琴棋書畫等可以寄托理想的精神產(chǎn)品。在這一時期，作為文化縮影的繪畫藝術(shù)被認為可以陶冶自我心性。宋人借繪畫“消遣世慮”，使繪畫這種藝術(shù)形式在社會各階層得到了推尚。因此，這一時期的繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了各種各樣的風格，繪畫的題材也更為廣泛。

五代時期，由于政治需求和帝王的個人喜好，因此翰林圖畫院開始興辦。宋代的院體畫繼承了五代時期黃筌“富貴”的風格，精謹細致，賦色明艷，并且進一步形成了嚴謹?shù)姆ǘ纫?guī)矩。與此同時，佛家思想與道家思想滲透進儒家理學思想中，使文人群體強調(diào)自身的修養(yǎng)，以蘇軾為代表的文人士大夫以個人的心性修養(yǎng)為重心，同時主張以水墨抒發(fā)和表達個人的情感思想，形成了一個有理論有實踐的文人士大夫流派。人品成為北宋文人畫的關(guān)鍵。

宋代繪畫與前朝相比有一個明顯的區(qū)別，即對“理”的重視。蘇軾把客觀事物分為兩類，一類是有“常形”的，一類是沒有“常形”的。《凈因院畫記》中提到：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！保?］蘇軾認為人像、動物、宮殿、屋舍以及日常器物等都是通過肉眼可以觀察、把握的，即有“常形”；但是山石、竹子、樹木、水流、煙霧、云朵等自然事物是變化無常、沒有固定形狀的，即無“常形”。

但不論是有“常形”還是無“常形”，所有事物都是有“常理”的?！俺＠怼奔纯陀^事物具有的內(nèi)在規(guī)律或原理，也就是“真”。所謂“真”，絕不單純是形象樣貌的真，而是內(nèi)在的、本質(zhì)的真實。因此，蘇軾將之分為有“常形”與無“常形”，前者的真通常易于辨識，而后者的真只能通過把握其內(nèi)在規(guī)律加以辨認。

蘇軾在后文繼續(xù)論述道：“常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！碧K軾認為繪畫沒有把握住事物的“常形”是人們?nèi)庋劬涂梢杂^察到的，但是沒有把握住“常理”，即便是擅長繪畫的人也有可能看不出。而那些欺騙世人而獲取名利的人，必定描繪那些無“常形”的事物，因為無“常形”事物背后的常理并非人人皆知，因而也不會被世人詬病。如果沒有把握住事物的本質(zhì)，那么整幅畫也就作廢了。世上的畫匠可以把握各種事物的外形，但是只有文化修養(yǎng)極高的人才能夠分辨畫家是否把握住了事物的本質(zhì)。

因此，“常理”才是繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)真實的基礎(chǔ)。而對于“常理”的把握，可以從兩個方面去理解：一方面是事物處于自然界中的規(guī)律與本質(zhì)，這就是對于“真”在藝術(shù)作品中的反映；另一方面是“理”在繪畫中的具體表現(xiàn)，也就是如何將“真”反映在藝術(shù)作品中。

2 無“理”之畫

蘇軾對那些“有形無理”之畫進行了批判。如在《東坡題跋》中對五代畫家黃筌進行了批判：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學而好問也?！碧K軾通過觀察發(fā)現(xiàn)鳥兒飛行的常理，在天空中飛翔的鳥兒在縮回頸部的時候展開雙足，在舒展頸部的時候會縮回雙足，從來沒有同時展開頸部和雙足的情況。但是黃筌所繪飛鳥表現(xiàn)的是同一時間展開了頸和足。也就是說，由于黃筌沒有進行細致入微的觀察并得出合乎自然的常理，因此他展現(xiàn)的鳥兒飛行時的規(guī)律與形態(tài)是錯誤的，即失去了對“理”的把握。雖然黃筌所畫之鳥細節(jié)豐富，但是由于缺乏常理的表現(xiàn)，動作、神態(tài)全然不對，因而失去了對真實的表現(xiàn)；雖然形似，但是沒能反映出自然的和諧之美，這是繪畫的大忌。

蘇軾在《書戴嵩畫?！分姓撌觯骸笆裰杏卸盘幨?，好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩《?！芬惠S，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑，曰：‘此畫斗牛耶？牛斗，力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！處士笑而然之。古語云：‘耕當問奴，織當問婢。不可改也。”［2］牧童通過長期的牧牛生活觀察到“斗?！睂菚r的尾巴應(yīng)該是夾緊在大腿中的，而杜處士珍愛的戴嵩的《斗牛圖》卻將斗牛的尾巴畫成翹起來的樣子。這就是畫家缺乏長期的觀察導致的對“常理”的錯誤認識。所以，蘇軾引用古語“耕當問奴，織當問婢”，認為應(yīng)從有長期經(jīng)驗的人那里獲得間接經(jīng)驗，以得到所需要的常理。通過這一則趣聞，蘇軾再次表明藝術(shù)創(chuàng)作需要先深入觀察，親自體驗，抑或是向有經(jīng)驗的人請教，進而獲得事物本質(zhì)規(guī)律的真，而非簡單的、不假思索的對事物外形的描摹，只有這樣才可以避免“常理”之罔。

蘇軾用黃筌和戴嵩的例子說明有“常形”但無“常理”的作品違背了自然規(guī)律。外形精雕細琢，卻忽略事物內(nèi)在本質(zhì)、違反自然規(guī)律的繪畫作品最終會變成他人的笑柄。用鄭板橋的三竹法來解釋這些“有常形無常理”的作品，即這些作品從“眼中之竹”就出現(xiàn)了偏差，對事物“常理”的審度出現(xiàn)了偏差，就更不要提以此為基礎(chǔ)的“胸中之竹”和“手中之竹”了。

3 形理兼?zhèn)涞闷洚嬂?/p>

蘇軾還對當時畫院及社會上片面追求“常形”的風氣進行了批判。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說道：“論畫以形似，見于兒童鄰?！保?］藝術(shù)家如果只追求物象的形似、外形外貌的簡單描摹，對繪畫的見解就如同兒童一般?！靶巍?，是對外在形狀的把握。他反對過分追求形體輪廓的刻畫，但這并不代表蘇軾完全否定“常形”在繪畫中的作用，反對的是喪失對事物內(nèi)在規(guī)律真實性的表現(xiàn)。蘇軾曾在《黃葵》中表示：“古來寫生人，妙絕如似昌?！币苍凇稌沉晖踔鞅∷嬚壑Χ住分刑岢觯骸霸姰嫳疽宦?，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌畫傳神?！保?］蘇軾倡導天工與清新，實際上是要求藝術(shù)家描繪客觀的“天性”，也就是表現(xiàn)自然應(yīng)有的形態(tài)，在達到“天工”的同時能傳達神韻。

對邊鸞和趙昌的贊揚說明蘇軾并沒有舍形論神，相反，蘇軾認為形是神的基礎(chǔ)，因為“神”是事物內(nèi)在規(guī)律的反映，是對于“真”的表現(xiàn)。中國古代的繪畫理論總是會把形與神放在一起論述，不論是六法論中的“應(yīng)物象形”，還是《畫山水序》中的“以形寫形”，都足以說明繪畫要想反映真實性，對形的把握也是很重要的。蘇軾在《書蒲永昇畫后》中介紹：“處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”［5］又在《書吳道子畫后》中說：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。”可以看出在蘇軾眼中，“形”與“神”并不是對立的關(guān)系，而是要辯證統(tǒng)一地把握，因為其內(nèi)在目的都是要表現(xiàn)真實性。

因此，不能將“論畫以形似，見于兒童鄰”這句詩簡單理解成蘇軾反對形似。蘇軾是想告訴人們，一幅繪畫是否能反映出事物的真實性，是否能表現(xiàn)出自然的和諧美，在于它是否反映出事物的內(nèi)在規(guī)律與內(nèi)在精神，而不拘泥于形似，舍棄神韻追求形似的見識與兒童的見識不相上下。

好的繪畫作品需要“常形”與“常理”辯證統(tǒng)一、相輔相成。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”

在進行藝術(shù)創(chuàng)作前首先要深入了解規(guī)律，蘇軾以竹為例進行分析。竹子開始生長時，竹節(jié)和竹葉的生長規(guī)律就是確定的了。所以要畫竹，就要先在內(nèi)心充分認識和把握竹子的外形與物理，所畫之竹才是合乎其“理”的。只有先明“理”，得其“道”，才能得其“形”。也就是說，只有在進行充分的藝術(shù)構(gòu)思后，再運用一系列藝術(shù)技法，才能做到心與手的統(tǒng)一。而那些沒有充分認識和把握竹子生長之“理”的藝術(shù)家，他們在描繪竹子的時候，或一節(jié)一節(jié)畫，或一葉一葉畫，其在最基本的物理上的把握就是錯的，自然表現(xiàn)不出真實性，也就不可能畫出好的竹子來。

4 蘇軾繪畫理論對傳統(tǒng)中國畫真實性的影響

蘇軾推陳出新，基于對自然萬物本質(zhì)和規(guī)律的認識形成“常理與常形”的深刻觀點。此理論觀點對宋代繪畫乃至宋以后的繪畫都產(chǎn)生了不可忽視的影響，具有重要的研究價值。

宋徽宗十分贊同并且推崇蘇軾的繪畫理論，講究繪畫前要精準把握物理與物形。《畫繼》中記載：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，問畫者為誰？實少年新進，上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花蕊葉皆不同，此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之?！薄靶偷钋爸怖笾Γ冉Y(jié)實，喜動天顏；偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳，上曰：‘未也。眾史愕然莫測。后數(shù)日，再呼問之，不知所對，則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。眾史駭服。”［6］

《畫繼》中的這兩則故事雖是宋徽宗軼事，但都表現(xiàn)出徽宗對于繪畫之中“常理”表現(xiàn)的執(zhí)著追求。看似細微的現(xiàn)象卻是一個藝術(shù)家對自然事物本質(zhì)規(guī)律的認識和把握，是將“常理”表現(xiàn)于“常形”中的真實性的把握。

事物總是處于變化當中，行云流水都是在不斷地變化形態(tài)。想要將這些變化著的、無定形的事物真實反映在繪畫中，就要掌握它們變化的規(guī)律。即把握“理”才是把握到“真”，掌握“理”才能掌握住“形”。不論是戴嵩畫牛還是黃筌畫鳥，都是因為他們沒有真正掌握事物的內(nèi)在規(guī)律，也就失去了對真實性的把握，其所畫之物違背自然規(guī)律，使人感受不到自然的和諧，喪失了真實也就喪失了美感。

從事物的內(nèi)在規(guī)律出發(fā)，也就是從真實出發(fā)，這種建立在“常理”之上的藝術(shù)創(chuàng)作，無論形似與否，都能反映出客觀規(guī)律，反映出自然的和諧，進而反映出真實的美感。蘇軾贊揚文同畫竹的真實形態(tài)，贊揚趙昌畫花能夠區(qū)分葵花晨間和午間的神態(tài)，是因為不論是文同還是趙昌，都長期與他們所繪對象共處，日復一日觀察描繪對象的生長規(guī)律，進而得到“理”，得到自然的和諧之美，也因此把握住了藝術(shù)的“真”。

5 結(jié)語

分析蘇軾繪畫理論中“常形”與“常理”的關(guān)系發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)中國畫所追求的“真”與西方繪畫所追求的“真”有所區(qū)別，西方繪畫更強調(diào)對視覺上的光影、透視、明暗、色彩等科學性的客觀描繪；而傳統(tǒng)中國畫從細節(jié)出發(fā)，從大自然的本質(zhì)和規(guī)律出發(fā)，追求天人合一、物我統(tǒng)一的真實描繪。中國繪畫對真實性的重視是強調(diào)對事物本質(zhì)和事物發(fā)展規(guī)律的掌握，所謂“真”不單單是對“形”的要求，更在于對“理”的要求。所繪事物只有表現(xiàn)出物理，即事物的內(nèi)在規(guī)律，自然界的和諧之美才能被盡數(shù)表現(xiàn)，這是單純的形似遠不能企及的。

參考文獻：

［1］ 蘇軾，張志烈.蘇軾全集校注［M］.石家莊：河北人民出版社，2010：361.

［2］ 顏中其.蘇軾論文藝［M］.北京：北京出版社，1985：188，211，213.

［3］ 李德塤.歷代題畫詩類編：下冊［M］.濟南：山東教育出版社1997：407.

［4］ 陳高華.宋遼金畫家史料［M］.北京：文物出版社，1984：234，237.

［5］ 葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：126.

［6］ 鄧椿.畫繼［M］.北京：人民出版社，1983：121.

作者簡介：吳菡（1999—），女，山東菏澤人，碩士在讀，研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論。