聶莉

摘要：在深度媒介化的當(dāng)下，文學(xué)的內(nèi)容生產(chǎn)是否會(huì)呈現(xiàn)出新的進(jìn)路？Z世代創(chuàng)作者所構(gòu)建的文學(xué)敘事令我們有新的發(fā)現(xiàn)：分析長(zhǎng)篇小說(shuō)《渡鴉》從游戲到元宇宙敘事背后的創(chuàng)作空間基礎(chǔ)、話語(yǔ)基因、故事邏輯，乃至內(nèi)容生產(chǎn)上的多元延展，讓我們看到，作者里昂在創(chuàng)作空間上跨越了文化束縛，以游戲化的、虛實(shí)相融的方式，沉浸式與視覺(jué)化的呈現(xiàn)，試圖描繪一個(gè)社會(huì)烏托邦，尋找新的文學(xué)價(jià)值支點(diǎn)，傳達(dá)他的新生代文學(xué)立場(chǎng)。而文學(xué)文本僅僅是他內(nèi)容延展的開(kāi)端，從開(kāi)放的文學(xué)母版出發(fā)搭建元宇宙的故事世界才是其更長(zhǎng)遠(yuǎn)的創(chuàng)作目標(biāo)。這預(yù)示著，元宇宙時(shí)代文學(xué)新的可能性，內(nèi)容創(chuàng)造領(lǐng)域?qū)⑹且黄滞?。尤其是?duì)于粵港澳大灣區(qū)的青年創(chuàng)作者而言，打破邊界的自由跨界能力將是內(nèi)容生產(chǎn)的核心競(jìng)爭(zhēng)力。里昂《渡鴉》的Z世代故事世界宣示：一個(gè)未來(lái)內(nèi)容的世紀(jì)已開(kāi)啟。

關(guān)鍵詞：Z世代創(chuàng)作；《渡鴉》；元宇宙敘事；媒介價(jià)值

打開(kāi)“95后”大灣區(qū)作家里昂的長(zhǎng)篇小說(shuō)《渡鴉》，撲面而來(lái)的是一股年輕的氣息。這種年輕，不是指通常意義上的成長(zhǎng)故事和青春敘事，而是在文學(xué)思維范式上具有突破性，敘事結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)模式上帶有實(shí)驗(yàn)性，讓我們進(jìn)入一種真正的年輕人語(yǔ)境的年輕力。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，年輕人的話語(yǔ)表達(dá)其實(shí)并不匱乏，但互聯(lián)網(wǎng)才是青年人的主陣地，他們的故事通常在網(wǎng)絡(luò)上以亞文化方式呈現(xiàn)，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、社區(qū)帖子、彈幕和評(píng)論、短視頻等形式在青年人圈層中傳播。而隨著像《渡鴉》這樣的作品出現(xiàn)，我們終于不用去B站、微博、NeoGAF上去尋找與拼湊那些碎化的片段式年輕話語(yǔ)了，以純文學(xué)傳統(tǒng)出版方式進(jìn)行全新模式的年輕表達(dá)，在數(shù)字化時(shí)代，是一種有意義的創(chuàng)新與挑戰(zhàn)，很可貴。

而更為難能可貴的是，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)帶來(lái)的不僅僅是單純文學(xué)內(nèi)容或者形式上的突破，從超越文學(xué)文本的媒介角度來(lái)考察，因其涉及的輕科幻、游戲推理小說(shuō)的題材，在游戲化敘事的表征背后，帶有顯著的互動(dòng)沉浸式體驗(yàn)、平行空間敘事、虛實(shí)相容等一系列不同于傳統(tǒng)文學(xué)敘事的前沿特質(zhì)與趨向，具有比內(nèi)容本身更為深刻的媒介價(jià)值與意義。而這種與當(dāng)下媒介發(fā)展新形態(tài)相耦合的新的敘事模式，我把它定義為：元宇宙敘事。

一、概念緣起、相關(guān)文獻(xiàn)梳理

與元宇宙敘事的提出

自2021年3月，世界上最大的在線創(chuàng)作虛擬游戲平臺(tái)公司Roblox于紐交所成功上市，同年10月，著名社交媒體公司Facebook更名為“Meta”，引發(fā)元宇宙成為當(dāng)下最炙手可熱的概念（盡管它實(shí)際上已默默無(wú)聞地問(wèn)世了數(shù)十年），在現(xiàn)實(shí)物理世界之外為我們開(kāi)啟了一個(gè)無(wú)限豐饒的“綠洲”1式的新大陸。短短不到兩年時(shí)間，在資本的助推下，以元宇宙為名的生態(tài)已熱鬧非凡，但究竟何為元宇宙，各界卻一直未能形成共識(shí)，而對(duì)于元宇宙的表述，不同學(xué)科、不同行業(yè)、不同已入局的正在布局的和蠢蠢欲動(dòng)的企業(yè)也都有各自不同的解讀與進(jìn)入方案。無(wú)論它在社交、在消費(fèi)領(lǐng)域，還是與產(chǎn)業(yè)、與金融體系乃至社會(huì)部門(mén)等全方位的場(chǎng)景對(duì)接上，予我們?cè)鯓优d奮不已的美好想象，也無(wú)論是把它理解為平行于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間，視為去中心化的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)下一代迭代形態(tài)，又或者理解為更深刻廣泛的擁有嶄新經(jīng)濟(jì)、身份、制度體系的數(shù)字新世界，我們都不得不承認(rèn)它必要的一個(gè)極為重要的關(guān)鍵核心點(diǎn)：內(nèi)容。這個(gè)新世界是一個(gè)徹底開(kāi)放的充滿(mǎn)創(chuàng)造力與想象力的UGC2與MGC3空間，無(wú)論從哪個(gè)層面去理解它，都無(wú)法避開(kāi)內(nèi)容。內(nèi)容是它的血肉，所有的場(chǎng)景與體驗(yàn)只有基于此，虛擬的世界才有附著、有生命。

或許在人們對(duì)元宇宙界定還有些模糊的今天，它仍是一個(gè)虛大于實(shí)的概念，但人類(lèi)科技發(fā)展的加速度令它距離我們并沒(méi)有想象中那么遙遠(yuǎn)，更何況如人類(lèi)所有未來(lái)圖景的開(kāi)端一樣，常?？偸鞘紫冉柚膶W(xué)、影視、動(dòng)漫、游戲等這些最具有想象力創(chuàng)造力的敘事藝術(shù)進(jìn)入我們的視野，引發(fā)我們的對(duì)未來(lái)的暢想、思考與熱烈地討論的。

一個(gè)有趣的事實(shí)是，元宇宙的概念最初確實(shí)是由文學(xué)創(chuàng)造的。早在30年前的1992年，美國(guó)作家尼爾·斯蒂芬森在其科幻小說(shuō)《雪崩》（Snow Crash）中，首次描繪了一個(gè)名為“Metaverse”的虛擬實(shí)景（郭澤譯為超元域），人們“戴上耳機(jī)和目鏡， 找到連接終端， 就能夠以虛擬分身的方式進(jìn)入由計(jì)算機(jī)模擬、與真實(shí)世界平行的虛擬空間”4。斯蒂芬森向我們描繪了一個(gè)脫胎于現(xiàn)實(shí)世界又與現(xiàn)實(shí)世界平行，通過(guò)操控?cái)?shù)字替身（Digital Avatar）跨越地理位置，在其中社交、娛樂(lè)、建造，甚至工作、賺錢(qián)的人造三維數(shù)字空間。30年后的今天，元宇宙的圖景不僅成為現(xiàn)實(shí)，而且其內(nèi)涵外延也已突破了當(dāng)年的大膽暢想。但文學(xué)與元宇宙確實(shí)密切相關(guān)，甚至可以這么說(shuō)，以虛構(gòu)為特質(zhì)的文學(xué)本身就是一個(gè)文字符號(hào)媒介構(gòu)建的虛擬世界，元宇宙的鼻祖。

盡管元宇宙是2021—2022年間席卷業(yè)界學(xué)界，出現(xiàn)頻率極高的熱詞，但在文獻(xiàn)梳理的過(guò)程中，我們卻發(fā)現(xiàn)關(guān)于元宇宙的學(xué)術(shù)研究剛剛起步。撇開(kāi)技術(shù)層面的眾多成果不談，僅將范圍聚焦于筆者的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，當(dāng)下媒介學(xué)者的相關(guān)研究主要在這幾個(gè)方面展開(kāi)：

從宏觀的互聯(lián)網(wǎng)迭代5、新的傳播生態(tài)6、社會(huì)建構(gòu)的深度媒介化1角度對(duì)元宇宙進(jìn)行闡釋與展望，從元宇宙媒介哲學(xué)視角對(duì)新的概念進(jìn)行解讀與定義2；

微觀研究集中在科幻影視作品中的元宇宙呈現(xiàn)分析上3 4 5，元宇宙小說(shuō)基本在討論《雪崩》或那幾部改編成科幻電影的作品，如《神經(jīng)漫游者》等在內(nèi)容上的想象力與開(kāi)創(chuàng)性6，卻鮮有關(guān)于元宇宙文學(xué)文本特征、敘事結(jié)構(gòu)探討的片言只語(yǔ)，這為我們的拓展留下了足夠大的討論空間與可能。

元宇宙文學(xué)本身包含有多重含義，如現(xiàn)實(shí)世界作家創(chuàng)作的元宇宙題材文學(xué)，元宇宙創(chuàng)造的虛擬文學(xué)（類(lèi)文學(xué)或者多態(tài)文學(xué)），元宇宙中虛擬作家創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材文學(xué)等等。作為非意識(shí)形態(tài)的試驗(yàn)場(chǎng)，文學(xué)藝術(shù)個(gè)性化、商業(yè)化、視覺(jué)化、非主流，不僅體現(xiàn)在空間設(shè)計(jì)上，也體現(xiàn)在時(shí)間概念的重新設(shè)定和理解上。

當(dāng)然，處于當(dāng)下的發(fā)展階段，本文所探討的元宇宙文學(xué)敘事不是簡(jiǎn)單地限于內(nèi)容層面，元宇宙文學(xué)不應(yīng)僅關(guān)注那些取材平行世界、虛擬空間的科幻故事，那是狹義的元宇宙文學(xué)；我們或許更應(yīng)將重點(diǎn)偏向于敘事層面的討論——除了虛擬世界本身，把視野拓展到那些在時(shí)間空間的邊界、敘事結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)模式、審美取向上具備顯著的元宇宙特質(zhì)，隱含著相關(guān)元素的文本上。而此時(shí)，Z世代年輕創(chuàng)作者里昂的長(zhǎng)篇小說(shuō)《渡鴉》進(jìn)入了筆者的視野，為我們的嘗試提供了正當(dāng)其時(shí)的有價(jià)值的分析樣本。

二、元宇宙敘事的空間基礎(chǔ)

——跨文化的社會(huì)烏托邦

傳統(tǒng)小說(shuō)通常被認(rèn)為是“時(shí)間的藝術(shù)”，因?yàn)槲膶W(xué)敘事具有很強(qiáng)的時(shí)間性，其空間表達(dá)是受限的，尤其是抽象化的語(yǔ)言符號(hào)本身就具有跨文化傳播的障礙，不僅僅是不同語(yǔ)言間形式上的差異，更體現(xiàn)在語(yǔ)言背后環(huán)境差異所造成的巨大語(yǔ)境差異進(jìn)而形成的文化差異，如果說(shuō)元宇宙世界是突破物理區(qū)隔的平行世界，那么首先需要克服現(xiàn)實(shí)世界中內(nèi)容上巨大的文化差異。也就是說(shuō)，跨文化是元宇宙敘事需要的首要空間基礎(chǔ)。科幻向的元宇宙文學(xué)故事通常構(gòu)建在異托邦空間中，文化差異基本上是被擱置忽略的問(wèn)題，元宇宙敘事是超越文字符號(hào)的文化屬性、能夠跨越地理乃至文化空間局限的表達(dá)模式。

“95后”創(chuàng)作者里昂的跨文化背景使他在這方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，且代表著一代人突破文化空間局限的新的可能。他多元文化的成長(zhǎng)與受教育經(jīng)歷，使其有跳脫出主流與庸常的文化資本與底氣，使跨文化表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)。與70、80世代不同，國(guó)際化已成為“95后”很大一部分年輕人的生存狀態(tài)，近20多年間，大量年輕人出國(guó)留學(xué)、生活，特別是前疫情時(shí)代的十年間，呈現(xiàn)出低齡化、爆發(fā)式增長(zhǎng)。據(jù)《2020中國(guó)留學(xué)白皮書(shū)》統(tǒng)計(jì)：僅2016至2019年，中國(guó)出國(guó)留學(xué)人數(shù)就達(dá)到251.8萬(wàn)人。7在中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市和地區(qū)，有海外教育背景，甚至多個(gè)國(guó)家地區(qū)學(xué)習(xí)生活工作背景的年輕人不在少數(shù)，他們是隨著全球化進(jìn)程而成長(zhǎng)起來(lái)的國(guó)際人。這么龐大的年輕群體，卻極少有文學(xué)上的發(fā)聲與表達(dá)，罕有國(guó)際化語(yǔ)境下的文學(xué)文本。從這個(gè)角度來(lái)看，里昂小說(shuō)的跨文化探索是具有開(kāi)創(chuàng)性意義的。

他跨文化表達(dá)的突破表現(xiàn)在，這種書(shū)寫(xiě)不是20世紀(jì)90年代北京人在紐約式的異國(guó)打拼式的困惑與抒發(fā)，而是一種融入式的，真正打破文化障礙，消解了文化折扣的作品。《渡鴉》是一本講述發(fā)生于美國(guó)的故事的中文小說(shuō)：以洛杉磯白人富二代為主角，既涉及各類(lèi)種族又沒(méi)刻意突出哪一種民族元素，既有鮮明的文化符號(hào)又有融入了多元文化的國(guó)際化特質(zhì)。

渡鴉這個(gè)符號(hào)本身的設(shè)定就融合了東西方元素，把中世紀(jì)的瘟疫醫(yī)生形象與日本武士進(jìn)行了融合。在中國(guó)文化里，烏鴉往往是不詳?shù)南笳?，在日本文化中烏鴉卻是一個(gè)聰慧與吉祥的存在，讓渡鴉成為拿著武士刀亦正亦邪的黑暗英雄，是里昂對(duì)少年時(shí)代所受的日本文化、美國(guó)文化影響的一次文學(xué)回應(yīng)。主角邁克爾·布萊克是美日混血，男二約書(shū)亞·奎因是中東與美國(guó)的混血，黑人角色與墨西哥裔角色也在書(shū)中頻頻出現(xiàn)，《渡鴉》其實(shí)就是一個(gè)國(guó)際化的故事。這很有趣，何嘗不是數(shù)十年跨文化發(fā)展歷程變化的一個(gè)印證？也只有全球化、網(wǎng)絡(luò)化、文化娛樂(lè)化發(fā)展到今天，這種真正的國(guó)際化在新生代“95后”的文學(xué)實(shí)踐中才會(huì)成為可能。

《渡鴉》小說(shuō)表達(dá)的不是民族性的東西，而是無(wú)論美國(guó)還是中國(guó)，乃至世界，或者說(shuō)當(dāng)代人所面臨的普適性問(wèn)題：當(dāng)物質(zhì)滿(mǎn)足生存壓力已不構(gòu)成最主要的欲望之所，精神的困境與沖突成為新的牢籠，在復(fù)雜而虛無(wú)，充滿(mǎn)不確定性的時(shí)代，心靈如何安放？虛空感如何消解？現(xiàn)實(shí)是游戲人生還是人生游戲？又或者說(shuō)，里昂真正實(shí)現(xiàn)了文化跨越，完成了異質(zhì)間融合的國(guó)際化。能夠不以語(yǔ)言為界，隱去文化上的身份，在人們慣常的經(jīng)驗(yàn)里，這并不容易。中國(guó)人講好一個(gè)國(guó)際化的故事，新生代的大灣區(qū)寫(xiě)作者里昂做到了。

三、元宇宙敘事的話語(yǔ)基因：

游戲化的思維與審美模式

“游戲化”（gamification）的趨勢(shì)在過(guò)往的研究中通常聚焦于影視領(lǐng)域，比如目前的電影游戲化：改編游戲和交互電影。改編游戲構(gòu)成電影的故事，游戲不過(guò)是電影用以創(chuàng)作的題材和講述對(duì)象，兩者之間并未產(chǎn)生真正的融合，或者說(shuō)“沒(méi)有從根源上結(jié)構(gòu)性的改編電影表達(dá)”1；交互電影則不同，它擁有自身獨(dú)特的敘事和視聽(tīng)語(yǔ)言，審美機(jī)制發(fā)生了游戲方向的轉(zhuǎn)變。模擬視像和交互體驗(yàn)可以減弱、平滑、突出交互行為對(duì)于敘事的作用從而強(qiáng)化觀眾對(duì)于故事的引導(dǎo)。2而在元宇宙的視野下，這種交互還將會(huì)有更多形式出現(xiàn)，可能會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似于《失控玩家》中的現(xiàn)象，也就是人人都能在電影中扮演屬于自己的角色，人人都是NPC3（Non-Player Character）。

與影像視聽(tīng)語(yǔ)言跟游戲間的天然交融不同，文學(xué)語(yǔ)言相對(duì)在敘事方式上與游戲相去甚遠(yuǎn)，游戲化表達(dá)看似更困難些。然而，我們不能忽視文學(xué)敘事的包容性，文字同樣可以完成“游戲設(shè)置”：情節(jié)、人物、故事文本等所有元素均可游戲化。

《渡鴉》小說(shuō)從一場(chǎng)殺人游戲開(kāi)始，以各個(gè)角色依次粉墨登場(chǎng)步步推進(jìn)故事，構(gòu)成了一場(chǎng)環(huán)環(huán)相扣的現(xiàn)實(shí)游戲。誰(shuí)在追殺邁克爾·布萊克？誰(shuí)是背后的操縱者？為了揭示這個(gè)謎底，我們需要到“游戲結(jié)束通關(guān)”才能恍然大悟。小說(shuō)文本與游戲文本間的互文，怕是只有懂游戲的人才能心領(lǐng)神會(huì)，發(fā)現(xiàn)其中的勾連，人物行為帶有的表演性、角色性、對(duì)抗性，將虛擬情景與現(xiàn)實(shí)生活混合而構(gòu)成的敘事邏輯，使游戲思維與美學(xué)范式成為這部小說(shuō)的精神內(nèi)核。

里昂是玩游戲長(zhǎng)大的一代，他喜歡From Software1的Dark Souls2，Bloodborne3，欣賞小島秀夫的游戲?qū)徝?，渴望有朝一日自己開(kāi)發(fā)的游戲能夠請(qǐng)到新川洋司來(lái)做人物設(shè)定。他有自己對(duì)因色情暴力內(nèi)容引發(fā)諸多爭(zhēng)議的GTA系列4的一套獨(dú)特理解，他不認(rèn)為在游戲中的罪惡都市里，那些混合著的駕駛、槍?xiě)?zhàn)、格斗，黑幫，街頭小混混會(huì)令年輕人去學(xué)習(xí)模仿，它們只不過(guò)是游戲。

在接受《南方都市報(bào)》采訪，被問(wèn)及小說(shuō)的靈感來(lái)源時(shí)，里昂認(rèn)為平時(shí)玩游戲的經(jīng)驗(yàn)為自己的創(chuàng)作積累了很多素材，比起游戲的輸贏，他更關(guān)注游戲的設(shè)計(jì)，比如鏡頭的安排、情節(jié)的推進(jìn)、角色的作用等，一切給他帶來(lái)沉浸式體驗(yàn)的細(xì)節(jié)都被創(chuàng)新運(yùn)用在小說(shuō)當(dāng)中。而這些，包括里昂創(chuàng)作的小說(shuō)本身，向我們提出了兩個(gè)超越文學(xué)文本的更有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的命題：關(guān)于游戲的審美藝術(shù)性問(wèn)題；關(guān)于游戲?qū)η嗌倌暧绊懙膯?wèn)題。

在我們過(guò)往大量的關(guān)于游戲媒介的效果研究中，尤其是網(wǎng)絡(luò)虛擬游戲?qū)η嗌倌甑挠绊懷芯恐?，否定的聲音大于肯定。涵化理論一向認(rèn)為游戲媒介內(nèi)容對(duì)青少年負(fù)面影響深遠(yuǎn)。是否如此，一方面仍需要時(shí)間的驗(yàn)證，另一方面或許也需要重新修正認(rèn)識(shí)。隨著像里昂這一代游戲玩家的成長(zhǎng)與出場(chǎng)，另一種可能的效果已顯現(xiàn)，他自身就是極好的效果樣本。

少年時(shí)期在日本讀書(shū)生活多年的他，深受日本游戲文化影響，游戲于他，并非只是簡(jiǎn)單的沉溺與消遣，而是熱愛(ài)、學(xué)習(xí)與探究，甚至培育了他的鑒賞與審美趣味，激發(fā)了他的想象力與創(chuàng)造力。好的高品質(zhì)的游戲設(shè)計(jì)也是一種有效的審美教育，游戲世界的話語(yǔ)邏輯與思維模式形塑了一代人思考問(wèn)題的方式。青少年在游戲中學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)，游戲本身也在不斷進(jìn)化，無(wú)論視覺(jué)體驗(yàn)、劇本創(chuàng)意還是玩法設(shè)計(jì)的不斷優(yōu)化進(jìn)階，令里昂這一代人會(huì)有“玩通一個(gè)好的作品會(huì)對(duì)著漆黑的電視屏有種想流淚的沖動(dòng)”5，相互產(chǎn)生良性互動(dòng)。而游戲內(nèi)容，正如里昂所認(rèn)為，對(duì)于成年人而言，只是體驗(yàn)另一種現(xiàn)實(shí)中不可能的人生的方式，娛樂(lè)的功能不就是如此嗎？游戲是漫長(zhǎng)苦悶人生的減壓閥。當(dāng)我們?cè)谕嬗螒驎r(shí)，我們究竟在虛擬世界中獲得什么精神滿(mǎn)足呢？

在美國(guó)讀大學(xué)，生活數(shù)年的經(jīng)歷，里昂對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)與文化的理解在小說(shuō)中以游戲文化的方式呈現(xiàn)。追殺、真人秀、不倫戀……的情節(jié)，讓我們看到，以洛杉磯為故事背景的《渡鴉》，帶著類(lèi)似罪惡都市游戲角色扮演、匿蹤成分，包含嘲諷美國(guó)文化及其社會(huì)現(xiàn)象的內(nèi)容，有美國(guó)DC漫畫(huà)旗下超級(jí)英雄的影子，有PUBG游戲的想象。小說(shuō)雖然沒(méi)有直接寫(xiě)游戲，但游戲思維卻無(wú)處不在。

在這點(diǎn)上，小說(shuō)的交叉敘事與游戲的敘事異曲同工，不禁令人想起《底特律：變?nèi)恕愤@部游戲：游戲中有三個(gè)主角，玩家在人物間切換，每個(gè)主角有不同故事線，這些故事線之間會(huì)交叉影響，游戲會(huì)根據(jù)玩家的選擇進(jìn)行分支，每個(gè)小章節(jié)至少有 3 個(gè)不同的結(jié)局走向，據(jù)稱(chēng)游戲的劇本長(zhǎng)度超過(guò)了 2000 頁(yè)。文學(xué)文本游戲化的思維引發(fā)我們大膽的暢想：如果未來(lái)故事的內(nèi)容都往多重結(jié)局發(fā)展，那么是否傳統(tǒng)的作家個(gè)人創(chuàng)作，將會(huì)演變?yōu)閳F(tuán)隊(duì)合作、工作室創(chuàng)作的方式呢？每個(gè)作者創(chuàng)作一條不同風(fēng)格的故事路線，讓故事走向不同風(fēng)格的結(jié)局，令受眾在極為龐大的故事線中獲得豐富而特別的體驗(yàn)。由此成為未來(lái)文學(xué)創(chuàng)作的一種新的組織方式？

作者里昂因著他游戲一代的成長(zhǎng)語(yǔ)境與表達(dá)優(yōu)勢(shì)，以他Z世代的游戲化思維與審美模式告訴我們：游戲?qū)嵸|(zhì)上已成為一種媒介文化與社會(huì)存在。這種游戲化文學(xué)寫(xiě)作本身就是對(duì)文學(xué)思維范式的一次越界，而循著游戲之路，在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的表達(dá)，里昂走的更遠(yuǎn)，他已構(gòu)建起一個(gè)虛實(shí)融合的元宇宙敘事話語(yǔ)結(jié)構(gòu)：一方面，其故事本身帶有極強(qiáng)的虛擬與現(xiàn)實(shí)交融、互文的特質(zhì)，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)與當(dāng)下人們的精神困境緊密聯(lián)系，但又超越于現(xiàn)實(shí)世界；一方面，平行世界的虛擬化身設(shè)置、開(kāi)放世界般的審美體驗(yàn)，使小說(shuō)閱讀感受并不是單純的、唯一的，它們用自身的魅力和復(fù)雜性不斷吸引讀者進(jìn)行“創(chuàng)造性誤讀”，文本仿佛有了生命，在離開(kāi)作者之手后仍在自我繁衍、增殖；更重要的是，因?yàn)橛螒蚧姆蔷€性敘事，樹(shù)狀結(jié)構(gòu)，使文學(xué)從二維的字里行間變成了擁有更豐富維度的意義空間。

四、元宇宙敘事的故事邏輯：

沉浸式共情與虛實(shí)相融

但是，元宇宙與游戲最大的不同是，它不是單體循環(huán)的，而是多重宇宙的疊加，這與文學(xué)世界的開(kāi)放性和互文性以及對(duì)人的塑造在敘事邏輯上具有相似性。如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)現(xiàn)了即時(shí)性和交互性，未來(lái)的元宇宙文學(xué)在此基礎(chǔ)上將會(huì)獲得更大自由，以跨媒介多載體方式實(shí)現(xiàn)從文字語(yǔ)言到數(shù)字語(yǔ)言再到視聽(tīng)語(yǔ)言的跨越，其敘事變革則體現(xiàn)在閱讀者對(duì)敘事的參與和改寫(xiě)上，超文本性使其成為鏈接不同形態(tài)文本的超媒介和多序列閱讀載體。當(dāng)然，《渡鴉》仍是一部傳統(tǒng)形態(tài)的文學(xué)作品，而非上述的真正的元宇宙創(chuàng)造的多態(tài)虛擬文學(xué)，但不影響其具備的元宇宙故事敘事元素。

傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)通常是一個(gè)閉環(huán)。在傳統(tǒng)的文學(xué)故事里，讀者與作者是一種被動(dòng)與主動(dòng)的關(guān)系。讀者被動(dòng)地接納作者的構(gòu)思，故事走向與結(jié)局是給定的，即使有反轉(zhuǎn)、懸念，通過(guò)各種敘事技巧與策略，將內(nèi)容與情緒表達(dá)傳遞給讀者，從而多視角去表達(dá)呈現(xiàn)更多的內(nèi)容，但情節(jié)線或敘事焦點(diǎn)讀者是不能自主選擇的。而元宇宙故事的敘事邏輯是——故事的走向與讀者的體驗(yàn)共情。讓觀眾參與進(jìn)來(lái)，成為故事一部分的體驗(yàn)性?xún)?nèi)容。

《渡鴉》這部15萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)把故事發(fā)生架構(gòu)在圣誕節(jié)前后以洛杉磯為主的空間范疇中，通過(guò)多線索敘事，時(shí)空并置的結(jié)構(gòu)，以“驚悚”“懸疑”甚至“傳奇”的故事內(nèi)容，相互照應(yīng)而又回環(huán)往復(fù)的情節(jié)設(shè)置，充滿(mǎn)寫(xiě)作張力的同時(shí)，讓我們跟隨著小說(shuō)中的人物亦成為游戲的參與者。這個(gè)故事就是一個(gè)參與式的隱喻：故事里，有人深陷游戲角色中，有人掌控玩著游戲?！坝米钫鎸?shí)、最坦誠(chéng)、最直接的方式，把生活這場(chǎng)游戲放到熒幕上，給觀眾觀看的同時(shí)，挖掘出觀眾內(nèi)心蠢蠢欲動(dòng)的聲音?！?

正如作者自己在訪談中描述——對(duì)比傳統(tǒng)故事創(chuàng)作，元宇宙時(shí)代內(nèi)容創(chuàng)作有根本邏輯上的區(qū)別：如果把傳統(tǒng)故事的創(chuàng)作邏輯比喻成一條魚(yú)骨，魚(yú)頭跟魚(yú)尾就相當(dāng)于一個(gè)精彩、有分量的開(kāi)頭和結(jié)尾；中間連接魚(yú)頭與魚(yú)尾的，就是貫穿整個(gè)故事線的主線劇情；主線的魚(yú)骨中有很多分支出來(lái)的小刺，這就可以視為故事中的人物、背景設(shè)定和精彩的展開(kāi)等細(xì)節(jié)要素，所有的這些構(gòu)成的一個(gè)完整的魚(yú)骨，也就是一個(gè)完整的故事。但是在元宇宙的新創(chuàng)作模式中，我們可能就要在貫穿整個(gè)故事線的魚(yú)骨上，做出連接其他魚(yú)尾的大分支。讓故事在發(fā)展到一定程度時(shí)，根據(jù)用戶(hù)自己的喜好作出選擇，來(lái)決定故事接下來(lái)的走向，將故事引向另一個(gè)結(jié)局，一個(gè)形狀、顏色不同的魚(yú)尾。讀者可能會(huì)得到一個(gè)合家歡的完美結(jié)局，也可能是一個(gè)悲傷的結(jié)局、令人憤怒的結(jié)局，又或者是令人意想不到的荒誕結(jié)局。

而小說(shuō)主人公的人物設(shè)定，恰恰是一個(gè)對(duì)這個(gè)世界格外敏感、擁有著自己的一套認(rèn)知與評(píng)價(jià)體系，但在現(xiàn)實(shí)世界中情感、行為卻受到壓抑、倍感痛苦，在另一個(gè)看不見(jiàn)的暗黑世界以渡鴉的虛擬身份去完成他的真正想法，亦莊亦諧，在不同的世界里自由互換身份的人。一個(gè)在不同世界既虛實(shí)融合，又分裂的復(fù)雜的人物。

也正如該書(shū)出版內(nèi)容簡(jiǎn)介上描述的那樣：“一場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)直播的處刑，讓本就不太平的洛杉磯陷入了更深層次的恐懼。當(dāng)那血液般鮮紅的雙瞳帶著悔恨從陰暗的手術(shù)室站起來(lái)的時(shí)候，不受掌控的殺人游戲正式開(kāi)幕。渡鴉是誰(shuí)？答案隱藏在更黑的黑暗之中。石黑一雄式的國(guó)際化語(yǔ)境寫(xiě)作，最新型的文學(xué)敘事思潮。作者魔法般的結(jié)構(gòu)設(shè)定，讓讀者在不斷推進(jìn)、轉(zhuǎn)化、爆發(fā)的故事情節(jié)中沉溺、迷失、探尋。《渡鴉》不是非黑即白，非對(duì)即錯(cuò)，非虛即實(shí)；《渡鴉》是游戲的、黑暗的、炸裂的扎心之作?！?

那么通過(guò)文字符號(hào)來(lái)達(dá)到元宇宙敘事的沉浸式共情與虛實(shí)相融效果，場(chǎng)景化呈現(xiàn)就尤為關(guān)鍵了，需要足夠高明的文學(xué)的影視化與視覺(jué)化表達(dá)。因?yàn)檎Z(yǔ)言文字表達(dá)再生動(dòng)，在具象的影像符號(hào)面前，特別是在場(chǎng)景的再現(xiàn)與描述上，多少處于劣勢(shì)。里昂是在娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)構(gòu)建的大眾流行文化中浸泡暢游的一代，從小玩著游戲、看著電視長(zhǎng)大，因此，他的文字帶有非常強(qiáng)的擬真場(chǎng)景、沉浸式體驗(yàn)的策略與創(chuàng)作傾向。

以一場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)直播的死亡秀為開(kāi)場(chǎng)序篇，奠定了小說(shuō)的敘事風(fēng)格基調(diào)。整部小說(shuō)故事情節(jié)以大量人物對(duì)白與心理活動(dòng)推進(jìn)，極少其他多余的鋪陳，畫(huà)面感極強(qiáng)，鏡頭感十足。小說(shuō)更像一部分鏡頭影視劇本，眾多人物多頭故事線索埋下了，一波波懸念設(shè)置了，臺(tái)詞都備好了，電影機(jī)位也交代了，只坐等開(kāi)機(jī)。影視的藝術(shù)表達(dá)對(duì)作者的影響可見(jiàn)一斑。如果說(shuō)法國(guó)小說(shuō)家格里耶的完全劇本性作品《去年在馬里安巴》、阿根廷作家曼努埃爾·普伊格《蜘蛛女之吻》的文學(xué)影像化表達(dá)，還帶有對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆與超前實(shí)驗(yàn)性，那么，到了以社交媒體與視覺(jué)圖像化大行其道的今天，將視覺(jué)效應(yīng)融合到文字中已經(jīng)是一種順理成章的自然選擇?！抖渗f》的故事設(shè)置給予了影像表達(dá)創(chuàng)作極大的空間，同時(shí)，他的文字?jǐn)⑹龊徒Y(jié)構(gòu)表述本身也極具超現(xiàn)實(shí)性?！抖渗f》為文學(xué)的影視化與視覺(jué)化表達(dá)提供了一個(gè)新的年輕范例。

作家在現(xiàn)實(shí)中感受到的世界，它的靈感來(lái)自于光影，最終又將返回光影，這無(wú)疑是我們這個(gè)時(shí)代特有的文學(xué)產(chǎn)物，而能否借由娛樂(lè)化的外表讓人體悟到更深層次的人性反思才是這部作品最值得關(guān)注的地方。

五、元宇宙敘事的多元延展：

內(nèi)容生產(chǎn)關(guān)系的重構(gòu)

由此，帶給我們另一個(gè)更加饒有深意的事實(shí)是，《渡鴉》并不止于也不將只有文學(xué)，相較于用作家稱(chēng)謂，我更愿意用IP創(chuàng)作者與運(yùn)營(yíng)者來(lái)定義里昂。他對(duì)當(dāng)下內(nèi)容產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作模式的認(rèn)識(shí)很清晰，敏銳地關(guān)注到優(yōu)質(zhì)文學(xué)內(nèi)容對(duì)于游戲?qū)τ谟耙暷酥翆?duì)于元宇宙世界的IP價(jià)值與意義，“文學(xué)是所有藝術(shù)形式的腳本”，也正是基于此，年輕的作者野心勃勃，從創(chuàng)作一開(kāi)始就有強(qiáng)烈的IP意識(shí)，與藝術(shù)家合作為渡鴉設(shè)計(jì)形象，為未來(lái)的小說(shuō)內(nèi)容衍生品生產(chǎn)做先行準(zhǔn)備。曾在美國(guó)洛杉磯研讀文學(xué)的他深諳“好萊塢電影是衍生品的加長(zhǎng)版廣告片”的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)秘匙，文學(xué)文本對(duì)于這位年輕的創(chuàng)作者而言，只是個(gè)開(kāi)端，真正精彩的或者在后面，對(duì)此，我們充滿(mǎn)期待。

在元宇宙時(shí)代，內(nèi)容的多元延伸實(shí)在有著更加豐富的可能：直接改編為傳統(tǒng)影視作品、IP的手辦及其周邊開(kāi)發(fā)只是其一二，本身游戲化的超現(xiàn)實(shí)題材內(nèi)容更有著開(kāi)發(fā)AR、VR、互動(dòng)電影的可能，甚至將小說(shuō)片段、人物、場(chǎng)景、海報(bào)、素材等各種資源進(jìn)行NFT1市場(chǎng)化……創(chuàng)作者的世界被極大地拓寬了。

在Z世代的故事世界里，敘事將被賦予新的可能：

建構(gòu)未知世界，通過(guò)文字刻畫(huà)出整個(gè)虛擬世界的運(yùn)行邏輯，進(jìn)行世界觀設(shè)定。元宇宙時(shí)代，人類(lèi)在虛擬世界獲得的認(rèn)知和體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)實(shí)生活，如果作家依然擁有寫(xiě)作的興趣和樂(lè)趣，大概就在于超越已知世界、創(chuàng)造未知世界，并將其作為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的回應(yīng)。以新的形態(tài)，文字語(yǔ)言、圖文影像、數(shù)字語(yǔ)言的交替運(yùn)用，重新塑造世界。麥克盧漢認(rèn)為，“媒介即訊息”，尼爾·波茲曼說(shuō)，“媒介即隱喻”，文學(xué)本身也是一種媒介，后媒介時(shí)代的文學(xué)就像裝置藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)近乎大型秀場(chǎng)，而元宇宙中的文學(xué)生活，則更像一場(chǎng)人類(lèi)的大型集體行為藝術(shù)。人對(duì)世界的認(rèn)知是通過(guò)敘事實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)文本建立世界的概念，了解其中的社會(huì)結(jié)構(gòu)和運(yùn)行法則，但是這個(gè)世界也可能是一個(gè)巨大的利維坦，我們只看到局部，一部充滿(mǎn)各種 BUG 的劇本的局部。

產(chǎn)生新的功能，超越媒介自身邊界以及現(xiàn)實(shí)遮蔽，不斷推進(jìn)想象力的極限。與互聯(lián)網(wǎng)一起成長(zhǎng)的Z世代，作為元宇宙的原住民，會(huì)加速形成新的圈層文化。元宇宙敘事將提供新的內(nèi)容生產(chǎn)、新的表現(xiàn)形式和新的傳播接受方式，未來(lái)的元宇宙不只是社會(huì)交往、購(gòu)物游戲、休閑娛樂(lè)平臺(tái)，而是一種包含了學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)、就業(yè)和婚戀等全部日常所需的生活方式，是一種全新的數(shù)字生活形態(tài)。而文學(xué)始終都會(huì)在現(xiàn)實(shí)的土壤上生長(zhǎng)，人類(lèi)面臨的世界越復(fù)雜，這種生長(zhǎng)越具有生命力。人類(lèi)是文學(xué)的主體，即使人機(jī)合體，主體還是人類(lèi)，人工智能表達(dá)的依然是人類(lèi)的情感，或者說(shuō)尋求最大限度地表達(dá)人類(lèi)情感。元宇宙敘事的進(jìn)化方向在于突破人類(lèi)情感表達(dá)的局限，突破寫(xiě)作者個(gè)人感知的極限，去模擬萬(wàn)事萬(wàn)物的知覺(jué)體驗(yàn)，從而建構(gòu)新的宇宙意識(shí)。

設(shè)想一下，如果作家選擇站在保守主義立場(chǎng)，拒絕進(jìn)場(chǎng)，以旁觀者的姿態(tài)，審視正在分裂的靈魂與肉身，對(duì)網(wǎng)絡(luò)化和智能化始終保持文化意義上的理性疏離，那么，想象中的元宇宙文學(xué)可能就不復(fù)存在。即使作家拒絕加入這場(chǎng)話語(yǔ)狂歡，元宇宙依然是一種客觀存在，虛擬空間的娛樂(lè)化和消費(fèi)性，與后人類(lèi)社會(huì)的趨向相似，不僅不會(huì)停下腳步，還會(huì)走得越來(lái)越快、越來(lái)越遠(yuǎn)。元宇宙作為一個(gè)內(nèi)涵不斷衍生的概念，包含著想象性、象征性和自反性，它值得每個(gè)人從不同角度加以認(rèn)識(shí)和理解，年輕的內(nèi)容創(chuàng)作者更應(yīng)該介入、參與與建構(gòu)。“與科研人員執(zhí)著于技術(shù)創(chuàng)新一樣，作家和藝術(shù)家也須做好充分準(zhǔn)備。超越技術(shù)主義和人文主義的分歧，在合理性和荒誕感之間，虛擬世界可能作為人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)避難所，也可能成為人類(lèi)的精神黑洞。”1

也正是從這個(gè)意義上來(lái)評(píng)價(jià)，或許僅僅流于傳統(tǒng)敘事，從單純地講故事的角度，文學(xué)新手里昂還有他的生澀與稚嫩，畢竟是長(zhǎng)篇處女作。然而，從游戲到元宇宙敘事的構(gòu)建讓我們看到，他在創(chuàng)作空間上跨越了文化束縛，以游戲化的、虛實(shí)相容的方式，沉浸式與視覺(jué)化的呈現(xiàn)，試圖描繪一個(gè)社會(huì)烏托邦，尋找新的文學(xué)價(jià)值支點(diǎn)，傳達(dá)他的新生代文學(xué)立場(chǎng)。更具意義的是，他沒(méi)有僅僅止步于文學(xué)，文學(xué)文本僅僅是他內(nèi)容延展的開(kāi)端，從開(kāi)放的文學(xué)母版出發(fā)搭建元宇宙的故事世界才是其更長(zhǎng)遠(yuǎn)的創(chuàng)作目標(biāo)。這預(yù)示著，元宇宙時(shí)代文學(xué)新的可能性，內(nèi)容創(chuàng)造領(lǐng)域?qū)⑹且黄滞?，尤其是?duì)于粵港澳大灣區(qū)的青年創(chuàng)作者而言，打破邊界的自由跨界能力將是內(nèi)容生產(chǎn)的核心競(jìng)爭(zhēng)力。里昂《渡鴉》的Z世代故事世界宣示：一個(gè)未來(lái)內(nèi)容的世紀(jì)已開(kāi)啟。

作者單位：廣東金融學(xué)院