唐然

摘 要：20世紀(jì)40年代的西部少數(shù)民族題材繪畫反映出藝術(shù)家對(duì)少數(shù)民族形象于觀看視野和審美情感上的觀念轉(zhuǎn)換。他們?nèi)谌胛鞑可贁?shù)民族地區(qū)，對(duì)其自然風(fēng)光、地域文化、生活習(xí)慣等多方面予以全景式的觀照和描繪，書寫了一部生動(dòng)、形象的“西部地域圖像志”。不論是以寫生為目的的繪畫，還是在寫生基礎(chǔ)上的“藝術(shù)再創(chuàng)作”，這些作品皆圍繞西部少數(shù)民族的形象與生活而展開，因此藝術(shù)家的寫生與創(chuàng)作中或多或少都蘊(yùn)存著人類學(xué)、民族學(xué)的價(jià)值，以及藝術(shù)家的民族學(xué)意識(shí)；尤其是蒙古族、藏族、苗族等不同西部民族區(qū)域的自然風(fēng)光和新異的人文景觀，為藝術(shù)家的西域意象注入了鮮明的視覺表征和美學(xué)質(zhì)素，形成了他們圖像建構(gòu)中獨(dú)特的語匯圖式，使之作品中所展現(xiàn)的少數(shù)民族形象、文化、生活等視覺內(nèi)容，成為象征西部民族文化精神的藝術(shù)圖像，以及特定時(shí)期民族學(xué)、人類學(xué)研究的有力佐證、一手資料。

關(guān)鍵詞：意象建構(gòu)；少數(shù)民族題材；繪畫；寫生創(chuàng)作；民族學(xué)

中圖分類號(hào)：J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）06-00-03

當(dāng)內(nèi)地藝術(shù)家以認(rèn)同心理走進(jìn)西部少數(shù)民族區(qū)域考察寫生，并對(duì)少數(shù)民族人文風(fēng)俗、生活樣態(tài)進(jìn)行觀照與表現(xiàn)時(shí)，也有意無意地將民族學(xué)的視野納入其寫生創(chuàng)作中。本文以這一時(shí)期西部少數(shù)民族題材繪畫作品為考察對(duì)象，聚焦具有代表性繪畫作品中的語匯圖式，探討在歷史文化語境中藝術(shù)家如何將民族學(xué)、人類學(xué)的視野納入自我對(duì)西部少數(shù)民族的藝術(shù)觀照中，如何以這種視野建構(gòu)少數(shù)民族形象與生活，并通過藝術(shù)家的創(chuàng)作視野與藝術(shù)建構(gòu)，體認(rèn)其繪畫的時(shí)代意義。

一、蒙藏圖式中的民族學(xué)視野

1941年，孫宗慰在敦煌考察生活期間對(duì)西部少數(shù)民族的形象和生活展開了細(xì)致的觀照。其與張大千同去青海塔爾寺廟會(huì)觀光期間，因深嗜少數(shù)民族的服飾，便想到以蒙藏服飾作為切入口來展開“蒙藏題材”的繪畫創(chuàng)作。他多以速寫記錄現(xiàn)場所見的民族服飾樣式，隨后嘗試用中國畫法來描繪蒙藏人的生活，也有憑著記憶畫成油畫“藏族舞蹈”題材。[1]根據(jù)藝術(shù)家的回憶性文字可知，其在速寫的基礎(chǔ)上完成了少數(shù)民族題材的中國畫作品——“蒙藏生活圖”系列、“藏女舞”系列、“西域少數(shù)民族服飾”系列等?！懊刹厣顖D”系列著重描繪了西北蒙藏民族聚集地的生活場景。在“藏女舞”系列中，通過描繪二女對(duì)舞的畫面來展現(xiàn)藏族人載歌載舞、伏游自得的生活狀態(tài)?！拔饔蛏贁?shù)民族服飾”系列則多以人物全身肖像的形式呈現(xiàn)，來展示蒙藏民族的衣著、佩飾等審美元素。與同期其他藝術(shù)家相比，他畫筆下所顯現(xiàn)的民族學(xué)意識(shí)更為顯著的原因是，在眾多藝術(shù)家旨在對(duì)西部少數(shù)民族的風(fēng)土人情、生活風(fēng)貌、人文習(xí)俗作整體性的觀照和描繪的時(shí)候，其寫生創(chuàng)作更為微觀、聚焦，更具有主題性。他畫面中所呈現(xiàn)的“蒙藏生活”多是以蒙藏女性及其服飾裝束的描繪為中心，如在《蒙藏生活圖》系列（見圖1、圖2）中他對(duì)蒙古族、藏族服飾的造型、衣飾、配飾、頭飾等諸多細(xì)節(jié)元素加以細(xì)致地刻畫，旨在還原民族服飾上完整的視覺內(nèi)容，也正因?yàn)閷?duì)服飾細(xì)節(jié)的纖毫畢現(xiàn)，使作品擺脫了單純的寫生性，富有民族紀(jì)實(shí)性和民俗文化價(jià)值。就繪畫語言而看，孫宗慰的中國畫屬于工筆畫法，但他又是以“寫生”為基礎(chǔ)，并非按照傳統(tǒng)“粉本”范式來進(jìn)行創(chuàng)作，而是借“古人粉本之形象”進(jìn)而將其“再形象化”。例如，他畫面勾線、填色松弛生動(dòng)，在工筆中摻入了明顯的“寫”的成分，這種兼工帶寫的繪畫語言使之蒙藏人物形象的呈現(xiàn)更為松弛和生動(dòng)。

孫宗慰的民族學(xué)意識(shí)除了體現(xiàn)在他對(duì)服飾細(xì)節(jié)的觀察和還原之外，也蘊(yùn)存在他作品的圖式中。如在“西域少數(shù)民族服飾”系列中，為了展現(xiàn)蒙藏服飾文化的審美精髓，他專門以中心構(gòu)圖法來繪制蒙藏女性的背部形象，并描繪了其背部完整的裝飾細(xì)節(jié)，以展示人物服飾背部的風(fēng)格樣式。這種畫面的構(gòu)圖方式——從前、后多角度記錄，并包括對(duì)每個(gè)角度的細(xì)部特寫，在民族學(xué)考察的拍攝方法中是一種常見的記錄形式。根據(jù)這一點(diǎn)，去翻閱20世紀(jì)30-40年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)者的考察圖像資料，可以發(fā)現(xiàn)有不少人物背部形象的攝影圖片。如這一時(shí)期《良友畫報(bào)》的“西康專號(hào)”中登載的“康巴婦女背影”“康干土司夫人背影”“少女全身背部裝束”等影像作品均以少數(shù)民族人物背影的拍攝來記錄當(dāng)?shù)孛褡宸椀奶卣鳌＿@種拍攝角度的考慮和孫氏的“西域少數(shù)民族服飾”系列的構(gòu)圖思維是存在高度一致性的，即通過人物背部形態(tài)的描繪，展示蒙藏服飾的審美特征和文化風(fēng)俗。同時(shí)，藝術(shù)家也通過繪制二人對(duì)舞的畫面來展示少數(shù)民族服裝的前面和背部特征，僅通過改變二人服飾、長帽、腰帶等細(xì)微細(xì)節(jié)的色彩來降低重復(fù)性，這一點(diǎn)可以在《蒙藏生活圖之對(duì)舞》《藏女舞系列二》兩幅作品中得到印證。藝術(shù)家對(duì)藏族人物的服飾裝束的描繪十分考究、細(xì)致。畫面中兩名女子身著袖長過膝、袍長過腳的藏袍。衣領(lǐng)邊、袖口和衣襟外則用細(xì)皮毛鑲邊，形態(tài)雍容，像是在喜慶節(jié)日時(shí)的盛裝打扮。頭戴藏族的“金絲帽”，足踏半尖藏靴，腰間佩掛色彩鮮艷的腰帶等，這些細(xì)節(jié)被繪者栩栩如生地刻畫出來，并從兩位人物錯(cuò)位相對(duì)的構(gòu)圖方式中展示了藏族服飾的整體造型，再加之人物形象準(zhǔn)確生動(dòng)，輕盈靈動(dòng)，富有健康之美，展現(xiàn)了西部少數(shù)民族人民特有的精神面貌。同時(shí)，在西北平日的生活中，藝術(shù)家更有心將蒙藏地區(qū)所看到的服飾細(xì)節(jié)，以示意圖方式加以描繪和記錄，并附注民族術(shù)語的相關(guān)解釋。例如，他的“服飾彩繪手稿”，則分別記錄了少數(shù)民族同胞身著的上衣、帽子、靴子、圍裙等形態(tài)，以及服飾上完整的裝飾紋樣，為他的“蒙藏人物”創(chuàng)作搜集藝術(shù)資料。

二、苗族意象中的民族學(xué)視野

苗族是聚落西南區(qū)域的主要少數(shù)民族之一。該民族歷史悠久，民族文化多元，尤其是富有傳說、圖騰、歌謠、音樂、舞蹈、語言等多方面的民族民間文化資源促使著藝術(shù)家的足跡遍及云、貴、川三省考察苗族民間藝術(shù)，將自己所收集的苗族圖像元素作為其寫生創(chuàng)作的藝術(shù)素材。首先，苗族人民的生產(chǎn)風(fēng)俗和生活文化成為藝術(shù)家關(guān)注和表現(xiàn)的主題。藝術(shù)家關(guān)山月于云南花溪苗寨采風(fēng)時(shí)以國畫寫生的方式記錄苗族婦女的編制草履的場景。作品《手絞草鞋繩》《織草履之二》以流暢的線條勾勒出人物的肢體動(dòng)勢(shì)，人物造型簡潔、概括，再輔以雅致、柔和的淡色，使作品在記錄生活現(xiàn)場的同時(shí)，蘊(yùn)存著詩意化的藝術(shù)處理。藝術(shù)家還特意用細(xì)筆將人物編織草鞋時(shí)從容、淡然的神態(tài)強(qiáng)調(diào)，也將人物發(fā)絲、佩戴的項(xiàng)圈、織草等細(xì)節(jié)部分完整呈現(xiàn)，以此突出人物形象的性格特征。對(duì)人物造型的細(xì)節(jié)刻畫與藝術(shù)表現(xiàn)充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)感與詩意性、具象化與意境美結(jié)合的審美理想，以及對(duì)少數(shù)民族文化藝術(shù)記錄中所流露的民族學(xué)意識(shí)。其次，苗族服飾、配飾樣式繁多，色彩艷麗，僅苗族服裝造型多達(dá)百多種，它不僅作為苗族審美元素的具體表現(xiàn)，也是該民族文化符號(hào)的象征和標(biāo)志，這無疑成為藝術(shù)家作品中彰顯少數(shù)民族人物形象的主要質(zhì)素。藝術(shù)家龐薰琹發(fā)現(xiàn)，苗族姑娘們?cè)谏狡律细闾艋?，做花邊，這些花紋裝飾結(jié)構(gòu)變化，沒有一個(gè)相同的。[3]他說：“花樣雖有千變?nèi)f化，但是圖案的基本結(jié)構(gòu)只有一種，是十字形，根據(jù)這個(gè)基本結(jié)構(gòu)做出各種變化，而這些變化都是挑花的人自己創(chuàng)作的……”[4] 藝術(shù)家感嘆其心靈手巧和藝術(shù)天賦，并以圖繪的方式詳細(xì)記錄不同地區(qū)苗民衣飾紋樣，為中央博物院搜集民族服飾和繡片約六百多件，也為自己的藝術(shù)創(chuàng)作注入了鮮明的民族素材。他將苗族考察時(shí)所收集的服飾繡片，用于其苗族人物形象的藝術(shù)創(chuàng)作中，并致力于在畫面中還原服飾、銀飾、腰帶等民族裝飾的細(xì)節(jié)部分。作品《橘紅時(shí)節(jié)》刻畫了兩位女子，前景中的女子肩負(fù)竹籃，雙手扶之，眼神看向左后邊，后面的女子多被前景女子體態(tài)所遮擋，只露出半個(gè)身影，看向右前方，與前景的女子形成一種互動(dòng)對(duì)視關(guān)系，而這種人物關(guān)系的情節(jié)性和故事性在藝術(shù)家著力于人物面部形態(tài)和神態(tài)的表現(xiàn)下顯得更為生動(dòng)、真切。最后，藝術(shù)家在塑造人物形象時(shí)對(duì)苗族服飾及其裝飾圖案予以精細(xì)刻畫，多采用中國傳統(tǒng)線描式或近乎線描式的線性勾畫服飾輪廓和紋樣圖案，選用多種紅、藍(lán)、黑、白等對(duì)比色彩，去豐富人物服飾的視覺元素，使畫面富有清新雅致的審美特征，而這些線性和色彩的運(yùn)用都是以苗民現(xiàn)實(shí)生活中的服飾樣式為創(chuàng)作依據(jù)的。另外，苗族服飾上的裝飾紋樣皆蘊(yùn)含著該民族自然崇拜、圖騰崇拜等文化內(nèi)涵，成為藝術(shù)家吸納和借鑒的鮮活資源。龐薰琹發(fā)現(xiàn)這些裝飾紋樣主要集中在苗族服飾的背部，便刻意在塑造人物形象時(shí)采用人物背部的構(gòu)圖方式來展現(xiàn)服飾藝術(shù)最為精粹的部分?！饵S果樹瀑布》《貴陽苗族笙舞》兩幅作品的主體人物皆以背部形象出現(xiàn)。畫面中人物服飾的衣領(lǐng)、下擺部位多為幾何圖案，以及其他簡約的線性裝飾，再以適當(dāng)?shù)募t、綠、黃等高純度亮色填充，增強(qiáng)了服飾的地方性、民族性審美特征。作品《背簍》在描繪了人物形象和情態(tài)的基礎(chǔ)上，以灑脫而富有韻味的線性呈現(xiàn)了人物服飾上的植物狀紋樣，其形態(tài)與溫婉的人物形象形成一種靈動(dòng)的呼應(yīng)，也在一定程度上增加了畫面整體的裝飾感。而在《笙舞》（見圖3）《盛裝》（見圖4）兩幅作品中，藝術(shù)家分別通過鏡像、并置的表現(xiàn)手法將人物形象正面和背部一并呈現(xiàn)，讓觀者對(duì)民族服飾的前面、背部樣式的差異性一目了然，從而體認(rèn)到苗族人民崇尚自然、追求美好的智慧和精神。

雖然，在古代《皇清職貢圖》卷六中就以圖文并重的形式展示了貴州苗部服飾，但在某種程度上這種記錄屬于模式化、概括化的描繪，缺乏民族服飾紋樣的細(xì)節(jié)性刻畫，使人物形象的地域性、民族性體現(xiàn)得并不清晰，與龐薰琹在畫面中力求對(duì)苗族服飾紋樣予以真實(shí)還原的藝術(shù)觀念完全不同。他在文記中提到，在畫家筆下難免流露自我的逸氣與心境，也不禁洋溢個(gè)性的想象與創(chuàng)造，但對(duì)于服飾刻畫方面，他選擇堅(jiān)持臨摹苗族服飾圖案的原始紋樣，力求還原民間藝術(shù)的原貌。[5]也正因?yàn)槿绱耍睦L畫作品為后期研究少數(shù)民族課題的學(xué)者們提供了可借鑒的圖像資料。

三、結(jié)束語

西部少數(shù)民族遼闊無垠的自然景觀與殊異鮮明的地域文化無疑給這一時(shí)期的藝術(shù)家提供了廣闊的藝術(shù)視野、豐富多元的創(chuàng)作空間，更為之作品攝入了鮮活的民族文化藝術(shù)資源。藝術(shù)家通過進(jìn)入西部少數(shù)民族的生活空間，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人民的行為和情感進(jìn)行觀照與表現(xiàn)，賦予了西部少數(shù)民族嶄新的視覺形象，改變了過往中國古代畫史中具有異文化想象意味的少數(shù)民族藝術(shù)形象，傳達(dá)出區(qū)域民族文化的精神內(nèi)涵，即西部少數(shù)民族于天地間博大而悠遠(yuǎn)，唯美而又雋永的生命意象。尤其是，藝術(shù)家塑造少數(shù)民族人物形象時(shí)，致力于民族服飾藝術(shù)、民間藝術(shù)以及風(fēng)俗信仰的研學(xué)與呈現(xiàn)，將民族學(xué)、人類學(xué)的研究視野納入自我對(duì)西部少數(shù)民族的藝術(shù)觀照中，借助線條、色彩、構(gòu)圖等多方面的藝術(shù)整合描繪出少數(shù)民族人民的生活風(fēng)俗與民族服飾。盡管他們的“觀照”是以繪畫作品形式呈現(xiàn)的，但因其藝術(shù)家的敏感和熱愛，其作品所展現(xiàn)的內(nèi)容，無不可以成為民族學(xué)、人類學(xué)研究的有力佐證、一手資料。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫宗慰.我與張大千的關(guān)系[A].求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2012.

[2]曹慶暉.伏游自得：孫宗慰20世紀(jì)40年代在西北的寫生、臨摹與創(chuàng)作[J].中國美術(shù)，2015（06）：102-107.

[3]吳洪亮.漫道尋真——龐薰琹、吳作人、孫宗慰、關(guān)山月20世紀(jì)30、40年代西南、西北寫生及其創(chuàng)作[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2013（06）：43-51.

[4]楊肖.“職貢圖”的現(xiàn)代回響——論20世紀(jì)40年代龐薰琹的“貴州山民圖”創(chuàng)作[J].文藝研究，2019（01）：117-133.

[5]孫丹妮.敦煌經(jīng)驗(yàn)與民族志之眼——孫宗慰的西北寫生（1941-1942）[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2022（06）：24-33.