和而不同不同而和

摘? 要：中西方復(fù)調(diào)思維有著本質(zhì)的差異，“和而不同”體現(xiàn)中國(guó)復(fù)調(diào)思維的特點(diǎn)，“不同而和”反映了西方復(fù)調(diào)思維特性。中西方音樂文化相互借鑒學(xué)習(xí)，吸收優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。當(dāng)代作曲家在吸納不同文化基因的基礎(chǔ)上創(chuàng)作具有民族化、個(gè)性化的音樂作品，體現(xiàn)了中西合璧、共通共融的思維形態(tài)。

關(guān)鍵詞：和而不同；不同而和；比較研究

基金項(xiàng)目：本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)曲集研究”（2022B114）；黑龍江省教育科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題“中國(guó)當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂教學(xué)新理念與學(xué)科建設(shè)問題探究”（GJB1422665）；哈爾濱音樂學(xué)院2022年研究生精品課程高質(zhì)量建設(shè)項(xiàng)目“大型器樂作品分析”階段性研究成果。

中西方文化歷史淵源有著很大的差異，中華民族以農(nóng)耕為主的生活方式，群居的居住模式形成了“和睦相處”的文化氛圍。西方原始社會(huì)以狩獵生活為主，民族文化充滿探索精神，具有獵奇心理的思維模式。由于中西方民族文化與審美心理的差異，在藝術(shù)呈現(xiàn)方面表現(xiàn)出不同的形態(tài)，中國(guó)復(fù)調(diào)思維主要體現(xiàn)“和而不同”的和諧觀念，而西方復(fù)調(diào)思維主要體現(xiàn)為“不同而和”的審美追求。

“和而不同”出自《論語·子路》中的“君子和而不同，小人同而不和”，而“和而不同”是孔子思想體系中的重要組成部分，是指“君子可以與他周圍的人保持和諧融洽的關(guān)系?！薄昂投煌憋@示出孔子思想的深刻哲理和高度智慧。

“不同而和”在古希臘哲學(xué)家赫拉克利特（Heraclitus，約公元前540-公元前480年）的著作中有所解釋，他曾說：“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧；一切都是斗爭(zhēng)所產(chǎn)生的。”[1]19“自然追求對(duì)立的東西，它是從對(duì)立的東西產(chǎn)生和諧，而不是相同的東西產(chǎn)生和諧?！囆g(shù)也是這樣造成和諧的，音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長(zhǎng)音和短音，從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)。結(jié)合物既是整個(gè)的，又不是整個(gè)的，既是協(xié)調(diào)的，又不是協(xié)調(diào)的，既是和諧的，又不是和諧的，從一切產(chǎn)生一，從一產(chǎn)生一切?！盵1]19

朱世瑞教授從音樂的角度對(duì)上述兩個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，在其專著《中國(guó)音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》中曾寫道：“中國(guó)古人也說過‘君子和而不同，如果把‘君子比作美好的音樂，把‘和而不同比作音樂中不同因素的有機(jī)結(jié)合。那么，從廣義上說，東、西方的古代圣哲都曾預(yù)言，人類對(duì)‘和而不同——‘不同音調(diào)造成最美的和諧的永恒追求，將會(huì)使廣義的復(fù)調(diào)永存于音樂的發(fā)展之中?！盵2]

樊祖蔭教授曾在論文中這樣闡述：“中西多聲思維與多聲結(jié)構(gòu)有著極大的差異，其產(chǎn)生的根本原因在于美學(xué)觀念的不同，借用‘和而不同與‘不同而和對(duì)此進(jìn)行初步的闡析。”[3]

林華教授在其專著中從“和諧觀”角度論述相關(guān)的觀點(diǎn)，“由于不同的審美心理以及種種原因，中華民族的和諧觀強(qiáng)調(diào)和而不同，而西方民族的和諧觀追求的是不同而和，因此構(gòu)成了西方音樂以縱向音響基本予以橫向運(yùn)動(dòng)的多聲格局，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂追求以多樣化形式演奏同一旋律的支聲方式。這是兩種音樂織體觀念，各有自己的特色和韻味”[4]。

以上從哲學(xué)角度、音樂角度分別闡述了中西方“和而不同”與“不同而和”的思維觀念，中國(guó)復(fù)調(diào)思維主要在相似的旋律中體現(xiàn)不同之處，而西方復(fù)調(diào)思維在不同旋律中尋找和諧的審美追求。

一、中國(guó)復(fù)調(diào)思維——“和而不同”

中國(guó)復(fù)調(diào)思維主要指?jìng)鹘y(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維方式。中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的形成早于復(fù)調(diào)音樂理論的研究。中國(guó)藝術(shù)音樂專業(yè)化的發(fā)展模式從20世紀(jì)初開始，中國(guó)學(xué)習(xí)西方復(fù)調(diào)音樂理論，梳理傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂思維的特征，表現(xiàn)為：線性思維、形象思維、群體思維。線性思維是中西方復(fù)調(diào)音樂的共性特征，但是，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的線性思維與西方不同之處在于縱向的結(jié)合，西方復(fù)調(diào)音樂橫向旋律強(qiáng)調(diào)“線性”特征，縱向結(jié)合強(qiáng)調(diào)“對(duì)比”特征；而中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂主要表現(xiàn)為同一旋律在多聲部以各種變體形態(tài)予以縱向結(jié)合。從整體上看，中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂在縱橫方面都體現(xiàn)出“線性”特征。中國(guó)傳統(tǒng)的建筑，特別注意“流動(dòng)的線條”，呈現(xiàn)出“線條化”的特征，例如，頤和園的長(zhǎng)廊蜿蜒曲折，一眼望不到邊，“迂回”“婉轉(zhuǎn)”的線條蘊(yùn)含著中國(guó)人傳統(tǒng)的審美原則。在傳統(tǒng)音樂方面，“線性”思維表現(xiàn)的最明顯特征為支聲復(fù)調(diào)。支聲復(fù)調(diào)是由同一旋律的各種變體形式縱向組合而成，依據(jù)縱向與橫向進(jìn)行的不同方式，主要可分為：分合式、平行進(jìn)行式支聲；裝飾性支聲、簡(jiǎn)化式支聲、變化節(jié)奏式支聲、展開式支聲以及各種類型的綜合形式[5]。

在民族民間中廣泛地存在著支聲復(fù)調(diào)音樂，例如，廣西壯族民歌《環(huán)江米糯香》，主要是分合式支聲復(fù)調(diào)類型。第1-7小節(jié)，縱向音程關(guān)系主要由同度和其他度數(shù)組成，同度是“合”的主要特征，而其他度數(shù)是“分”的體現(xiàn)，表現(xiàn)為時(shí)分時(shí)合的織體組成方式（如譜例1）。

由樊祖蔭教授記譜的廣西德?？h民歌《唱相思》是二聲部分合式支聲復(fù)調(diào)的典型譜例，兩個(gè)聲部幾乎每小節(jié)都有同度匯合音，也有分開的音符（如譜例2）。

裝飾性、簡(jiǎn)化式支聲復(fù)調(diào)更加突出不同聲部的同一“變體”形式，例如，江南絲竹《行街》，笛子、琵琶、小三弦等對(duì)主要聲部進(jìn)行裝飾，縱向音為同度或八度的“交叉”，其他聲部對(duì)其他音進(jìn)行裝飾，形成了裝飾性支聲復(fù)調(diào)（如譜例3）。

上例不同樂器組合演奏裝飾性支聲復(fù)調(diào)描繪了“邊走邊奏，婚嫁迎娶、廟會(huì)巡游”的音樂意象，中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)線性思維主要為描寫形象而服務(wù)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的“取象”思維，在于把“物”與“象”發(fā)生相關(guān)的聯(lián)想，明顯地表現(xiàn)為形象思維。中國(guó)畫藝術(shù)作品表現(xiàn)出“取象”思維，在“像與不像”之間達(dá)到平衡。中華民族的象形文字和單聲多調(diào)的語言是象形思維的文化體現(xiàn)。在傳統(tǒng)音樂作品中，《普安咒》形象地表現(xiàn)出“吟誦”的音調(diào)（如譜例4）。

中華民族“取象”的思維模式，決定了中國(guó)人不可能形成外向型的思維性格，而是內(nèi)向型“自我反思”的行為表現(xiàn)，自我調(diào)節(jié)的思維能力來自“中庸”傳統(tǒng)文化，長(zhǎng)期積累“自我體驗(yàn)”意識(shí)便形成了“以和為貴”“中和之美”的審美理想[6]。

與人“和”，從另一個(gè)方面說明中國(guó)人不突出個(gè)體思維，而是以團(tuán)體為主的群體思維，達(dá)到“無我之境”。現(xiàn)實(shí)生活中的勞動(dòng)號(hào)子、對(duì)歌等民俗性的音樂反映真實(shí)的人民生活，突出表現(xiàn)群體性音樂思維活動(dòng)。例如，《搖櫓號(hào)子》領(lǐng)唱與合唱都是表現(xiàn)群體性勞動(dòng)活動(dòng)的具象聲音（如譜例5）。

中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維具有線條性、取象性、群體性特征，最為突出的表現(xiàn)形式為：支聲復(fù)調(diào)。傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)思維強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)一”，呈現(xiàn)“和而不同”特征，突出了中華民族中庸的審美情趣。中國(guó)音樂傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維繼續(xù)發(fā)展、深化演變?yōu)榻裉斓膹?fù)調(diào)音樂形態(tài)。

二、西方復(fù)調(diào)思維——“不同而和”

西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化截然不同，突出個(gè)性化、思辨性、秩序性特征，個(gè)性化強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的感官體驗(yàn)，形成“二元性”的對(duì)立矛盾沖突，個(gè)性化的探索精神，從感官體驗(yàn)中思考理性認(rèn)知，突出分析與總結(jié)“形而上”的思辨性邏輯思維。理性思維多于感性思維的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)規(guī)則，在對(duì)立中求得“統(tǒng)一”，復(fù)調(diào)音樂的賦格曲、賦格段都是表現(xiàn)思辨性、秩序性規(guī)則的典型范例。

西方“對(duì)立性”的思維傳統(tǒng)引導(dǎo)著早期復(fù)調(diào)音樂的形成。公元9世紀(jì)，以格里高利圣詠為固定旋律，在此基礎(chǔ)上附加平行聲部形成了奧爾加農(nóng)，平行式奧爾加農(nóng)逐漸發(fā)展為反向和斜向，華麗奧爾加農(nóng)等。在奧爾加農(nóng)發(fā)展到一定階段后，在已有的固定旋律上作即興對(duì)位形成了迪斯康特復(fù)調(diào)形式。與此同期的孔杜克圖斯復(fù)調(diào)形式由獨(dú)立寫作的新旋律取代了圣詠定旋律聲部，歌詞也不采用圣經(jīng)經(jīng)文，而是應(yīng)用具有韻律的拉丁文詩歌。這一時(shí)期，教堂音樂用迪斯康特風(fēng)格寫作的無詞復(fù)調(diào)短歌形成了克勞蘇拉復(fù)調(diào)形式，在克勞蘇拉無歌詞的上方聲部填上歌詞就形成了經(jīng)文歌體裁。從西方早期復(fù)調(diào)音樂的演進(jìn)歷史可以看出，格里高利圣詠?zhàn)鳛楣潭ㄐ杀３至藥讉€(gè)世紀(jì)的地位，它象征著教皇皇權(quán)，在多聲部音樂中，圣詠旋律的強(qiáng)勢(shì)聲部不可動(dòng)搖，其他聲部作為附加聲部起到依附性作用，突出西方強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的民族特征。

文藝復(fù)興時(shí)期，也就是嚴(yán)格復(fù)調(diào)黃金時(shí)代，個(gè)性化多聲部的對(duì)比，更突出二元性的矛盾沖突。帕萊斯特里那創(chuàng)作的《教皇馬切里》，每個(gè)聲部都是獨(dú)立的橫向旋律線條，縱向和弦構(gòu)成了協(xié)和音響，形成了對(duì)立與統(tǒng)一的平衡（如譜例6）。

這一時(shí)期經(jīng)典作品若斯坎創(chuàng)作的《圣母頌》，帕萊斯特里那的《如同小鹿》都運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)對(duì)位技術(shù)。模仿復(fù)調(diào)對(duì)位技法，橫向進(jìn)行表現(xiàn)為應(yīng)句模仿主句，由于應(yīng)句與主句縱向上錯(cuò)位模仿并且同時(shí)結(jié)合，表現(xiàn)出縱向上的對(duì)比關(guān)系。自由復(fù)調(diào)發(fā)展過程中，繼續(xù)沿用對(duì)比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)的技術(shù)手段（如譜例7）。

自由復(fù)調(diào)時(shí)期，巴赫創(chuàng)作的《#f小調(diào)賦格曲》主題，兩個(gè)聲部為對(duì)比性旋律的縱向結(jié)合（如譜例8）。

從上述分析可以看出，西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂強(qiáng)調(diào)“對(duì)比”思維，從格里高利圣詠單聲部音樂發(fā)展為奧爾加農(nóng)，再過渡到經(jīng)文歌等對(duì)比性質(zhì)的多聲部音樂，早期復(fù)調(diào)音樂突出了個(gè)性化對(duì)立矛盾沖突。嚴(yán)格復(fù)調(diào)音樂時(shí)期與自由復(fù)調(diào)音樂時(shí)期的對(duì)比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)縱向疊置依然突出了對(duì)峙特點(diǎn)，因此西方復(fù)調(diào)音樂思維具有“不同而和”的形態(tài)特征。

三、中西方復(fù)調(diào)思維異同與融合

通過上述分析可以看出，中西復(fù)調(diào)音樂思維有著本質(zhì)的差異，中國(guó)復(fù)調(diào)思維表現(xiàn)淡雅、中庸、散漫的“和而不同”的音樂性格，西方音樂追求張力、尋求個(gè)性化、思辨性、秩序性的思維模式。

近代以來，中西方復(fù)調(diào)思維呈現(xiàn)共融的發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)復(fù)調(diào)音樂作品融入對(duì)比性思維，西方復(fù)調(diào)音樂作品融合線性思維模式，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)手法。中西方復(fù)調(diào)音樂思維融合，體現(xiàn)了對(duì)比性、統(tǒng)一性、個(gè)性化、規(guī)則性、民族化的共同特征。對(duì)比復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)成為中西方復(fù)調(diào)音樂通用的規(guī)則，不斷尋求“統(tǒng)一”與“對(duì)立”的平衡點(diǎn)。20世紀(jì)以后，作曲家追求個(gè)性化、民族化的風(fēng)格特征，復(fù)調(diào)音樂作品表現(xiàn)民族風(fēng)格，彰顯個(gè)性化創(chuàng)作特征，在繼承傳統(tǒng)規(guī)則基礎(chǔ)上，創(chuàng)新發(fā)展，尋求突破。

例如，賀綠汀創(chuàng)作的中國(guó)經(jīng)典復(fù)調(diào)音樂作品《牧童短笛》描繪了牧童悠閑地騎在牛背上吹笛子的畫面，上下方兩個(gè)聲部形成了對(duì)比鮮明的旋律線條，并列對(duì)置的線條在對(duì)比中融合統(tǒng)一（如譜例9）。

陳銘志先生創(chuàng)作的《小變奏曲》第1-8小節(jié)運(yùn)用了二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)織體，上方聲部是主要旋律，下方聲部為短句式呼應(yīng)型織體呼應(yīng)上方聲部（如譜例10）。

法國(guó)作曲家弗朗克創(chuàng)作的《交響變奏曲》運(yùn)用了支聲復(fù)調(diào)織體。2-4小節(jié)，四個(gè)聲部形成兩個(gè)外聲部的持續(xù)音織體，內(nèi)聲部隱伏線條演奏同一旋律形成支聲復(fù)調(diào)。第1小節(jié)上下方兩聲部各自形成平行八度（如譜例11）。

肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《弦樂四重奏》OP.101，第一樂章主題的上、下聲部形成嚴(yán)格平行進(jìn)行式的支聲復(fù)調(diào)織體（如譜例12）。

四、結(jié)語

當(dāng)代，中西方相互學(xué)習(xí)，吸收各民族文化之所長(zhǎng)。中國(guó)作品中運(yùn)用西方復(fù)調(diào)技法，西方音樂作品融入中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維、五聲音階、民族音調(diào)等，中西方現(xiàn)代作曲家努力尋求個(gè)性化、民族化的創(chuàng)作風(fēng)格，彰顯文化自信。

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作者簡(jiǎn)介：孫中華，哈爾濱音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。