匡國清

今年是西方音樂史上公認的、具有劃時代成就和影響的音樂大師、早期巴洛克音樂的杰出代表克勞迪奧· 蒙特威爾第（Claudio Monteverdi） 逝世380 周年。3 月10 至12 日在香港文化中心大劇院，第51 屆香港藝術節(jié)不失時機地推出了由南非當代藝術家威廉· 肯特里奇（William Kentridge） 執(zhí)導、比利時里切卡爾古樂團與南非木偶劇團合作演出的蒙特威爾第歌劇《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》。對于這部作品，《紐約時報》刊登的評論《木偶牽動著觀眾心弦》寫道：“1998 年，肯特里奇執(zhí)導蒙特威爾第的《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》，為這部面世超過300 年的作品注入當代活力。這部融合歌劇、偶戲及視覺藝術的跨媒界作品多年來不斷巡演，引起各地觀眾共鳴?！?/p>

與人們熟知的薩爾茨堡木偶劇院的木偶歌劇不同，本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》，除了木偶師在舞臺上操縱大小略小于真人的木偶之外，天幕上還伴隨著肯特里奇標志性的炭筆動畫與醫(yī)學影像，并有多位巴洛克聲樂家與器樂家一起參與表演，共同演繹角色。香港藝術節(jié)節(jié)目總監(jiān)梁掌瑋說：“《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》并非新作，20 多年前首演時已是突破性的演繹，其木偶‘演員、木偶師及歌唱家三位一體的絕妙配合，放到今日仍叫人贊嘆。這次的版本在影像化上更作了加強。一部20 年前的作品，放到今天仍然有新意，很值得做。同時我們也希望將歌劇提升到更新的層面，一種嶄新的演繹方式，會為有不同追求的人帶來新的表演形式，是吸引他們觀賞歌劇的一個好的開始。”

在人性脆弱性的對立面，便是尤利西斯神話般的勇氣

1637 年是歌劇史上重要的時刻，世界上第一座公眾歌劇院誕生了。威尼斯圣卡夏諾歌劇院在狂歡節(jié)演出季向公眾敞開大門，上演了歌劇《安德羅梅達》。在接下來的幾年里，威尼斯又連續(xù)建成了圣保羅歌劇院和圣莫伊塞歌劇院，并在連續(xù)的三個演出季中，上演了5 部歌劇。這幾部歌劇一下子傾倒了威尼斯人和許多外地觀眾。保羅· 亨利· 朗說： “1637 年第一座歌劇院的建造，公眾對歌劇的熱忱， 驚醒隱退的蒙特威爾第，激活他的創(chuàng)作本能和戲劇血脈。這時，他寫作了最后的幾部歌劇，從留傳下來的兩部《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》和《波佩阿的加冕》來看，都是用戲劇來刻畫和用藝術來表現(xiàn)最深邃最深情的人性問題的偉大奇跡?！睘榱藛酒鹈商赝?/p>

爾第對歌劇創(chuàng)作的關注，劇作家賈科莫· 巴多阿羅（Giacomo Badoaro）說：“我創(chuàng)作《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》的初衷，不是為了與那些才子一較短長，雖然他們近年來在威尼斯各大劇院公演了自己的作品。相反，我意在激發(fā)閣下您的創(chuàng)作熱情，期待能讓這座城市知曉，如真正的驕陽放射光熱，遠勝畫布上的太陽?！睆?640 年開始直到1643 年去世，蒙特威爾第基本上停止了宗教音樂和牧歌等其他體裁的音樂創(chuàng)作，而集中到歌劇的創(chuàng)作中。蒙特威爾第1641 年完成的《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》和1642 年完成的《波佩阿的加冕》，成為威尼斯歌劇創(chuàng)作的旗幟， 引領了威尼斯歌劇樂派的發(fā)展，同時，也使蒙特威爾第站上了歌劇歷史的巔峰。

歌劇《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》取材于古希臘神話荷馬史詩《奧德賽》中的第13 至23 節(jié)，講述特洛伊戰(zhàn)爭后伊薩卡國王尤利西斯漂泊返鄉(xiāng)，在伊薩卡宮殿驅逐纏繞王后佩內洛普的三位追求者，最后夫妻團圓的故事。為了突出人類的脆弱與英雄主義的主題，并減少木偶師控制木偶的時間，本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》做了適度的刪減。此次演出時長約1 小時40 分鐘，不設中場休息。

導演及舞臺設計肯特里奇并沒有將序幕場景設于特洛伊戰(zhàn)爭后愛奧尼亞海中的伊薩卡島，而是將其設于20 世紀中葉的約翰內斯堡。尤利西斯躺在醫(yī)院病榻上，在彌留之際夢見自己回鄉(xiāng)。一眾醫(yī)生和賓客圍繞手術室正中央輪床上的病人，代表著時間、命運和愛情，他們左右和影響著尤利西斯的生命，也調侃著人性的脆弱?？咸乩锲嬲f：“序幕的中心主題和形象——人，是脆弱的，而不是英雄蓋世的，正是這一點吸引了我去執(zhí)導這出歌劇。歌劇中無論文字還是音樂，都在‘尤利西斯會戰(zhàn)勝一切的樂觀主義與‘一切都將難以克服的悲觀主義 之間搖擺?！比珓≈馗桧灥氖桥鍍嚷迤諏矍榈闹邑懨赖?，以及尤利西斯不懼困難、勇于克服困難的英雄氣概。這種超出于一般人的忍耐性、義無反顧的堅強意志，正是這部歌劇歌頌的主題。正如肯特里奇所說，在人性脆弱性的對立面，便是尤利西斯神話般的勇氣。

天幕上的投影并不是按場景提示的舞臺布景， 而是肯特里奇獨樹一幟的炭筆動畫與醫(yī)學影像?？咸乩锲嬖谛蚰恢薪⑵鹨陨眢w為主題的意象，并在之后的歌劇中一再出現(xiàn)。對此，肯特里奇解釋說： “在我的創(chuàng)作中，我繪制和使用不同身體顯影技術的圖片有一段時間了。這些技術包括X 光、電腦斷層和聲吶掃描，還有磁力共振成像。雖然圖像不是它們出現(xiàn)的電影或劇場作品的主題，但它們都是這些作品中重要的一部分?！?/p>

本版制作中，對肯特里奇來說其中有一樣是最特別的，那便是心臟血管造影：造影劑被泵入心臟周圍血管的X 光圖像。在談到現(xiàn)今的狀況時，肯特里奇說：“我們不再敬畏希臘諸神，但仍然被影響我們的力量左右。在避雷針被發(fā)明后，我們再不像以前那樣害怕宙斯的閃電，但仍然活在體內閃電的陰影之下——我們盡力去避免心臟病或其他內在的病變。因此我們不再在神殿焚香祭奠，而是每日虔誠地去健身房敬拜跑步機或踏步機。”

第一幕中，眾神在爭論著尤利西斯的命運。因為殺死了海神的兒子，海神波塞冬不斷阻撓尤利西斯返回伊薩卡，而主神宙斯則較為寬大為懷。當飾演宙斯的西班牙男高音維克托· 索多（Victor Sordo）唱出“我放出雷霆閃電， 憐憫使人信服， 仁慈受到崇拜”時，天幕上便出現(xiàn)了如一道閃電般的影像，但其實這是心臟血管造影，是一道在身體內劃過的閃電。

蒙特威爾第的宣敘調也許從來沒有那樣激動和有力過

南非木偶劇團的表演技巧源自日本傳統(tǒng)人形?。九紤颍九紟煵僮髂九嫉倪^程在臺上一覽無遺，令表演錦上添花。為了減輕木偶師的負擔，提高木偶與觀眾之間在視覺上的想象張力，《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》中使用的木偶，選擇的是比真人纖細、約真人八成大小的木偶。尤利西斯輪廓分明的下巴和威嚴的胡子可以看作是現(xiàn)代人的特征，但又令人聯(lián)想到經典的希臘半身像；佩內洛普的針織上衣可以看作是一件淡素的現(xiàn)代服裝，同時又與古希臘雕像的束腰外衣十分相似。木偶及服裝設計師阿德里安· 科勒（Adrian Kohler）說：“我們?yōu)楹螌δ九忌钌钪?？因為它是激發(fā)觀眾反應的靈藥。也正因此， 觀眾與表演者之間，產生了一種奇妙的聯(lián)系?！?/p>

早在1998 年，當南非木偶劇團首次面對歌劇聲樂家時，實在舉步維艱，與聲樂家溝通成為一大難題。監(jiān)制巴茲爾· 瓊斯（Basil Jones）說：“直到某一刻， 我們開始意識到彼此的交流方式——呼吸。木偶與聲樂家同呼、同吸。打開大家交談隔閡的，原來并非語言，而是微小動作。木偶與聲樂家的呼吸節(jié)奏完全一致，對木偶師來說，過程并不簡單，為此我們竭盡心力。我不得不承認，時至今日，南非木偶劇團的呼吸技巧已經是業(yè)界翹楚。我們不會將它霸為獨門絕活，而是樂于公諸同好。我想說，當藝術工作者努力引發(fā)觀眾超乎想象的洞察力，他定會如愿以償。”

蒙特威爾第早期歌劇《奧菲歐》的樂隊，在樂器種類多樣化和音色豐富程度方面深受文藝復興晚期的幕間劇管弦樂隊的影響。該劇總譜首頁的樂器表上，記錄著弦樂、木管樂、銅管樂、羽管鍵琴、手風琴和豎琴，總譜中精確的樂器分配和伴奏手法多樣的宣敘調，使該劇的音色多種多樣，令人陶醉。蒙特威爾第晚期歌劇時代，為了建立注重經濟效益的商業(yè)演出運行機制、節(jié)約演出成本，由弦樂器和演奏通奏低音樂器組成的傳統(tǒng)威尼斯歌劇樂隊代替了曾奏出無比豐富音色的“奧菲歐”樂隊。蒙特威爾第早期歌劇的樂隊規(guī)模大約36 人，而晚期歌劇的樂隊規(guī)模則減少到只有大約5 把弦樂器加上一些演奏數(shù)字低音的樂器。1888 年發(fā)現(xiàn)的《尤利西斯還鄉(xiāng)記》手稿揭示了威尼斯歌劇的典型特征之一， 樂譜中沒有標明樂器的使用，音樂以數(shù)字低音風格寫成。本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》的樂隊秉承蒙特威爾第晚期威尼斯歌劇時代的傳統(tǒng)，由比利時巴洛克音樂領軍人物、音樂總監(jiān)及編曲菲利普· 皮埃洛（Philippe Pierlot）領銜的里切卡爾古樂團中四位維奧爾琴演奏家、一位巴洛克豎琴演奏家，及兩位大魯特琴和吉他演奏家組成。七位演奏家并不是坐在臺下的樂池中演奏，而是坐在圓弧形的舞臺中間， 與木偶“演員”、木偶師與歌唱家一起表演，成為舞臺上一道別致而又靚麗的風景線。

宣敘調是蒙特威爾第音樂創(chuàng)作的主要手段。在談到早期巴洛克音樂的新古典理想時，美國音樂學家約瑟夫· 科爾曼說：“音樂應該模仿充滿感情的言談語氣。一個偉大演員的雄渾、夸張的修辭術就是這種言談語氣的最佳代表。音樂應該追隨語調的抑揚頓挫，挖掘個別詞語中感人肺腑的內涵，不必顧及詞組、句子以及整體的感覺?！痹诿商赝柕诳磥恚~語自身就是音樂，這就是蒙特威爾第音樂服從歌詞的“第二實踐”。

本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》中男女主人公的大部分音樂都由富有表現(xiàn)力的宣敘調組成。第一幕開場，獨居伊薩卡宮中的佩內洛普，20 年來一直等待尤利西斯的歸來。在大魯特琴緩慢、低沉的引子之后，由瑞典女中音克里斯蒂娜·哈馬舍姆（Kristina Hammarstr?m）飾演的佩內洛普唱出了一首動人的獨白：“悲傷與苦惱對我來說永遠不會結束，痛苦的女王！等待中的人沒有回來，歲月流逝；唉，痛苦的時間太長了?！钡诙唤Y尾，佩內洛普提出將下嫁能為尤利西斯的良弓上弦之人。三位追求者敗下陣來，尤利西斯到場，輕易為弓上弦，然后射殺所有追求者。由意大利男高音富里奧·扎納西（Furio Zanasi）飾演的尤利西斯高唱一曲充滿神話般勇氣的英雄贊歌：“宙斯在雷霆中呼喊復仇！弓就是這樣射出的。走向死亡，走向浩劫，走向毀滅！”蒙特威爾第運用“激動風格”的表現(xiàn)手法，最有效地將場景推向了高潮，蒙特威爾第的宣敘調也許從來沒有那樣激動和有力過。

本版《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》演出期間，有關主創(chuàng)人員和演員還舉辦了多項“加料節(jié)目”的導賞活動。其中，與藝術家面對面的互動交流，使觀眾對演出作品有更深入的認識與更豐富的體驗。3 月11 日中午，由音樂總監(jiān)及編曲菲利普· 皮埃洛和飾演女神雅典娜的法國女高音漢娜· 芭尤迪- 赫特（Hanna Bayodi-Hirt），在香港演藝學院演奏廳主講《演唱蒙特威爾第》；3 月12 日中午，由木偶及服裝設計師阿德里安· 科勒和監(jiān)制巴茲爾· 瓊斯，在香港文化中心平臺工作室主講《呼吸，讓木偶栩栩如生》。而其中最吸引觀眾的，無疑是3 月1 日至19 日， 設置于香港文化中心大堂展覽場地的《歌劇〈尤利西斯歸鄉(xiāng)記〉制作解碼》展覽。主辦方嘗試在展區(qū)模仿南非木偶劇團位于開普敦的工作室環(huán)境及布置，并為觀眾介紹歌劇《尤利西斯歸鄉(xiāng)記》的布景、木偶及服裝三方面的設計意念與過程。藝術節(jié)組織方希望觀眾能一邊欣賞這些難得一見的設計圖，一邊感受當日的工作環(huán)境及氣氛。而從效果來看，整個展覽果然令人身臨其境，流連忘返。