張立辰

《松鷹圖》是潘天壽在指墨畫創(chuàng)作高峰期的一張經典作品，較為集中地體現(xiàn)了潘天壽指墨畫藝術的高度。這張畫是一個大開合的構圖，分上下兩部分，一開一合。以左下方的石頭作為畫面氣勢“開”的起始，松鷹在上面呼應合攏。畫面從中間分成兩段，這兩部分又是如何做到既大開大合，同時氣勢又連成一體的呢？兩部分之間是靠題款、松鷹和石頭的不同姿態(tài)、角度、方位互相銜接呼應來造成氣勢轉合的：畫體開局以大空間開合，左下方的奇石形貌險絕，以畫外為根基并高低分布；除了“起勢”之外，松鷹與山石靠右下部的款識為“承”，右上方的松鷹將畫外的氣勢帶轉回畫內，與山石相合。

如此，《松鷹圖》以最簡潔的畫材，靠右側承轉空運，完成了“起承轉合”的過程。具體地說，左下角的石頭進入畫面之后分為兩股“起勢”，“主起”是底邊向右延伸的用重墨畫成的石頭，自左向右再向上交代了一個向上合掌的“勢”；“副起”部分是左側的石塊，一進入畫面就折向上方，與上方的松鷹呼應， “副起”相當于《朱荷圖》里的花苞，不與上面“轉合”部分相接，和松枝間留有一個“呼吸道”，保留畫面中間的大空白，以吐納更大的氣量。“副起”的另一個值得研究之處，就是進入畫面后有了向上的“勢”，又隨即向下跌落，這一跌有諸多的妙處：其一是因為石頭抬起的“勢”沖力極大，右側空白凸顯石之險絕，與松鷹相映成趣，故而到這里向上的“勢”應適可而止；其二是這一跌就顯得此處有一定的高度和距離，有了尖石豎立的雄強氣勢，再加上一串上大下小、向右斜上的墨點排列，指向右上鷹的尾部；其三是“副起”跌下來之后，把“勢”交給了“主起”部分，有助于“主起”的勢頭向上向外崛起。潘天壽講“起承轉合”時，強調“起”的部分不能弱、不能孤立，而對承接的部分則強調要簡練，用最少的筆墨有效地把“勢”承接上去。在《松鷹圖》中，潘天壽先是畫了一塊石頭作為強大的“勢”放在“起”的部分，又將石頭向右、向上沖出去的“勢”遞給了題款。

這里并沒有畫一個具體的物象，如松樹干作為承接的部分，因為這張畫是一個長而窄的條幅，左側已經畫了很高大的一塊石頭，右側顯然已經沒有空間能夠容納一個比較具體的物象，故而題了一行小的款作為承接部分。用一個豎長條幅來表現(xiàn)非常開闊的天地空間，這種矛盾的化解，要靠在章法布局上巧妙地運用“空運”和視覺心理造“勢”，以轉換空間的跌宕起伏來實現(xiàn)。這幅畫的處理可謂用最少最簡的筆墨解決了豎幅畫面表現(xiàn)寬闊天地的問題，是在畫面處理上的一大成功案例。

最后是“轉合”的部分?！捌稹钡牟糠謱ⅰ皠荨苯唤o了承接的款，但由于“起”的部分勢頭過大，因而還是有一部分“勢”沖出了畫面，而這部分“勢”就靠右上部的那根松枝去收攏，松枝收攏了畫外的“勢”之后，枝條遞出，枝上站了一只老鷹，鷹的身子向上但低頭向下，這個動態(tài)在畫面中起到了重要的“轉合”作用：它將老鷹強大的身軀、向上的“勢”一下就轉了下來，又由于處在氣勢線上的重要位置，這只鷹就像一個秤砣一樣，用自身的動作、神情和分量，完成 了“勢”的轉折。同“起”和“承接”的部分相比，“轉合”的部分也簡而有效：就“轉合”的主要部分“鷹”而言，蒼鷹的形體以寥寥幾塊淡墨潑就，筆墨塊面跟鷹的結構、形體非常吻合；鷹頭的部分僅僅強調了嘴和眼睛，鷹嘴以重墨勾線打破了鷹身上的淡墨塊面，突出了鷹的頭部，而鷹的眼睛向下顧盼，實現(xiàn)了向下之“勢”的具體表現(xiàn)， 巧妙而有力。鷹的畫法主要依據(jù)畫面氣勢走向的需要而作，而不是完全依照真實的形貌，這也是“畫氣不畫形”理論的典型表現(xiàn)。而“轉合”的其他部分，如松的枝干只是簡要地拉出幾個短枝，雖只是寥寥三五枝，卻仍有交錯關系，分割出了幾處空白；松針處的墨塊與鷹構成 “順掌”，與下方的山石構成了有力的大開合關系。

作為這幅畫的主題和“畫眼”，鷹的畫法和用墨也值得細究，除了用筆極簡極省之外，鷹身所用的淡墨非常漂亮 ——這是潘天壽利用在豆?jié){紙畫上使用指墨獲得的特殊效果，使得淡墨灰而不平、氤氳而通透。淡墨除了給出一塊獨特的面積之外，還起到了呼應作用，不光是在鷹身上，淡墨還出現(xiàn)在松針、石頭的苔點以及石頭紋理線的皴染上，由此使得這幅作品的筆墨形質從起到收都有呼應關系，加強了這幅畫的整體渾然之感?？傮w看來，這張畫簡括卻又豐富，上下對沖又富于整體感，尤其是畫中與右側外部空白的整體貫通，元氣十足。畫面內容只不過底下一塊石頭、上面一片松枝和鷹，布局和意境奇特， 因為奇顯得“勢”更大，高低懸殊、上下跌宕、左右呼應，在狹長的畫幅上僅以簡明的幾樣畫材就營造出一片寬闊的天地和雄峻的氣勢，是潘天壽指墨畫作品中的經典。

（作者系中央美術學院教授）