電影語法的生成
——以《迷魂記》為例

□李韶華

《迷魂記》是20 世紀50 年代希區(qū)柯克的經(jīng)典之作。電影《迷魂記》講述了男主人公斯科蒂在一次追捕過程中由于目睹同伴從高樓墜下身死而患上恐高癥，因此他告別刑警生涯，其后老友加文來訪，聲稱自己的妻子被鬼附身，要求斯科蒂跟蹤自己的妻子瑪?shù)铝?。斯科蒂在監(jiān)視瑪?shù)铝盏倪^程中愛上了瑪?shù)铝?，卻沒想到這只是一場加文預謀殺妻并嫁禍給他的陰謀。他看到的瑪?shù)铝諏嶋H上只是與她長相相似的朱迪假扮的，當瑪?shù)铝账篮?，即朱迪的假扮身份消失以后，斯科蒂卻無法再愛上現(xiàn)實生活中存在的朱迪，朱迪意外墜塔死亡，一系列打擊下，斯科蒂的恐高癥卻神奇地痊愈了。

一、迷戀：分離的凝視

斯科蒂在厄爾尼餐廳初遇瑪?shù)铝盏钠螣o疑是影片中濃墨重彩的一筆，首先是一個餐廳外部的推鏡頭，隨后是一個特寫：斯科蒂坐在吧臺旁，專注地向后望著整個餐廳。希區(qū)柯克讓鏡頭從對他臉的特寫中拉過來，然后讓鏡頭向左運動，照向整個空間的全景，斯科蒂從鏡頭的右方出畫后，鏡頭漸漸對準整個餐廳的中央，鏡頭在這里暫時停留了一下，接著緩慢地向前推進，浪漫的配樂響起，鏡頭聚焦到一個餐桌前，這時我們可以看到餐廳內(nèi)深紅色墻紙，眾人披著華麗的禮服。鏡頭繼續(xù)向前推進，一個女人裸露的背部出現(xiàn)在畫面中央。她一頭金發(fā)，身著綠裙，十分美麗。這時，鏡頭切回到斯科蒂，他正在全神貫注地向餐廳后方望去。在這里，鏡頭才切換到斯科蒂的主觀視角，斯科蒂透過一個門框觀察瑪?shù)铝盏挠貌蛨雒?，看著她整理衣服。自此，鏡頭從斯科蒂和他觀看瑪?shù)铝盏闹饔^視角之間來回切換，直至瑪?shù)铝兆叱鲩T框，鏡頭跟隨她向右運動，瑪?shù)铝諅?cè)臉的特寫出現(xiàn)在畫面中心，后景為紅色天鵝絨墻面。在下個鏡頭中，斯科蒂已然回轉(zhuǎn)到吧臺，他沒有直視瑪?shù)铝?，似乎已?jīng)被這種美貌傾倒。瑪?shù)铝盏膫?cè)影與斯科蒂的鏡頭來回切換，雖然電影中沒有明確指明斯科蒂見到瑪?shù)铝盏恼痼@，但是從這種場景中我們已然得知，斯科蒂對瑪?shù)铝找灰婄娗榱恕Ｋ麄兊拿\自此糾纏在一起。

在厄爾尼餐廳這場戲中，希區(qū)柯克巧妙地運用三種凝視——導演/鏡頭的、角色的和觀眾的，好似在訴說“我們已合為一體”。希區(qū)柯克就是運用主客觀視角的轉(zhuǎn)換，把這三種凝視分離，用這種方式表達斯科蒂（包括熒幕前的觀眾）對瑪?shù)铝盏拿詰伲屗腥硕汲两谶@種快感的凝視之中。

二、跟蹤：三合一機制

從斯科蒂開始跟蹤瑪?shù)铝掌?，分離的三種凝視合而為一。接下來，除去幾個斯科蒂和瑪?shù)铝赵谲囍懈髯缘溺R頭，其他鏡頭都圍繞斯科蒂以及他主觀鏡頭看到的瑪?shù)铝照归_。這種視角的切換一直持續(xù)到瑪?shù)铝仗肱f金山灣時。

從厄爾尼餐廳后的疊化鏡頭里，我們首先看到的是斯科蒂在車上等待的定鏡頭，接著是從斯科蒂的近景鏡頭——他坐在車里，透過窗子向左前方看去。之后，他開始跟蹤瑪?shù)铝?。第一個開車段落包含了四個地點，分別是花店、墓地、畫廊和賓館。他跟著瑪?shù)铝者M入賓館，卻也在那里發(fā)現(xiàn)瑪?shù)铝帐й?，他跟丟了她。在接下來的鏡頭中，斯科蒂的主觀鏡頭與斯科蒂的鏡頭之間來回轉(zhuǎn)換。

見表1 所示，左側(cè)是斯科蒂的鏡頭，右側(cè)是斯科蒂的主觀鏡頭，我們可以在表中看到兩種鏡頭之間驚人的對稱性。

接下來是一系列斯科蒂下車過程的插入鏡頭（見表2）。

表1

表2

再次回到主客觀鏡頭的切換（見表3）。

表3

這段場景可以作為庫里肖夫“創(chuàng)造性地理學”理論的完美范例，雖然這些鏡頭拍攝于不同時間和空間，但希區(qū)柯克將它組合，這樣，一種流暢的、電影化的時間感和空間感便誕生了。

在接下來的跟蹤過程中，這種主客觀鏡頭的轉(zhuǎn)換仍然存在。在斯科蒂的主觀視角下，我們看到瑪?shù)铝者M入了一家修道院，接著進入了一處墓地，瑪?shù)铝站镁脕辛⒃谝惶幠贡?，鏡頭的朦朧感愈發(fā)強烈。斯科蒂繼續(xù)跟隨瑪?shù)铝?，直至進入了一個畫廊。我們透過斯科蒂的眼睛看到瑪?shù)铝赵谝惶幃嬒袂俺了?，在影?5 分57 秒處，一個斯科蒂的主觀鏡頭出現(xiàn)，鏡頭對準瑪?shù)铝丈砼缘哪鞘ǎ又且粋€搖鏡頭，鏡頭移到墻上懸掛的畫像里那名女子手里的花，接著鏡頭放大到花上，我們看到那束花的特寫，這兩束花竟然存在著一種驚人的相似。鏡頭切回斯科蒂，又很快切回他的主觀鏡頭。這次，他看向瑪?shù)铝盏陌l(fā)髻，鏡頭拉近發(fā)髻，后又重新?lián)u到畫上，鏡頭拉近，斯考蒂（包括觀眾）發(fā)現(xiàn)瑪?shù)铝蘸彤嬛信拥陌l(fā)髻也是相同的。至此，一連串的搖移鏡頭和拉鏡頭連同之前的花店、墓地場景一起構(gòu)成了斯科蒂的眩暈效果，他已經(jīng)分不清瑪?shù)铝张c畫中女子的關系，這場幻象仍在不斷生成。斯科蒂繼續(xù)他的跟蹤，這次他跟隨瑪?shù)铝者M入一家賓館，卻發(fā)現(xiàn)瑪?shù)铝詹⑽丛谫e館里，她的車也不見了，他跟丟了她。

與米琪、波特·雷寶短暫見面后，斯科蒂對瑪?shù)铝沼l(fā)好奇，又開始監(jiān)視瑪?shù)铝?。他跟隨瑪?shù)铝諒漠嬂鹊竭_舊金山灣附近，當看到瑪?shù)铝仗r，他沖過去將其救下。疊化鏡頭后，斯科蒂帶瑪?shù)铝栈氐阶约旱淖√帲瑥淖谏嘲l(fā)上的斯科蒂開始，搖鏡頭向左移動，斯科蒂出畫，懸掛著的瑪?shù)铝盏囊路霈F(xiàn)，鏡頭繼續(xù)向左移動，透過門框，我們見到了躺在床上的瑪?shù)铝铡＿@是觀眾第一次未經(jīng)斯科蒂的視角見到的瑪?shù)铝?，愛意在其間彌漫。希區(qū)柯克在整個過程中都沒有讓兩人同處在一個畫框，他們雖然近在咫尺，卻相距甚遠。在這里，即使都是單人鏡頭，希區(qū)柯克不僅能夠營造出兩人都在場的感覺，還能表現(xiàn)出人物間關系的撲朔迷離。

瑪?shù)铝张c斯科蒂的下一場見面由一組疊化鏡頭展開，隨著瑪?shù)铝盏那榫w波動，配樂也逐漸變得急促?，?shù)铝毡枷蛩?，斯科蒂意識到她想要尋死，于是疾步追上去。跟隨斯科蒂的主觀鏡頭，我們可以看到樓梯上瑪?shù)铝盏纳碛啊Ｒ粋€搖鏡頭后，斯科蒂上前登上樓梯，鏡頭跟隨斯科蒂移動，從層疊的樓梯縫間我們得以窺視到他的身影，緊接著是一個俯視鏡頭，斯科蒂抬頭望向高處，似乎在搜尋瑪?shù)铝盏嫩櫽?。這時，希區(qū)柯克將鏡頭切到斯科蒂的主觀鏡頭，并將焦距前移，攝影機后退，加360 度旋轉(zhuǎn)，制造出似漩渦一般的場面。這種滑動變焦鏡頭能夠表現(xiàn)斯科蒂在緊急情況下只能眼睜睜看著瑪?shù)铝账廊s無能為力的心情。鏡頭又重切回到斯科蒂，仰視鏡頭暗示斯科蒂身居高處，有心無力。緊接著鏡頭跟進，瑪?shù)铝找宦晳K叫，斯科蒂主客觀視角來回轉(zhuǎn)換，瑪?shù)铝盏袈湓谖蓓斏?，斯科蒂徹底失去了瑪?shù)铝铡?/p>

三、幻象：生成與毀滅

在片頭，影片中先是出現(xiàn)了一個人臉的特寫，那是一個人1/4 的面龐，之后鏡頭左移，對準了嘴部，再接著鏡頭上移，對準人的那雙眼睛，再是右眼的特寫。影片似乎是在向我們暗示，正如通過這個鏡頭我們沒有辦法看清這個人的全臉一樣，我們永遠無法探知一個人的全貌。鏡頭逐漸推近，畫面轉(zhuǎn)為紅色，這只眼睛仿佛受到驚嚇一樣地圓睜著，在眼睛內(nèi)部，漩渦般的圖案出現(xiàn)了，這圖案越變越大，不斷旋轉(zhuǎn)。

之后是斯科蒂的追逐戲，斯科蒂的同事為救他從樓頂墜下，此時畫面的色彩是藍色的——宛如噩夢般的顏色?？梢哉f，《迷魂記》是安布羅斯·比爾斯的小說《貓頭鷹溪街事件》的加長版：開場段落之后的所有故事都只是這位將死之人的夢或幻想（這個夢到底發(fā)生在他還懸掛在水槽上的時候，他正在往大街上墜落的時候，還是在他在人行道上快要死掉的時候，并不重要）。所以我們可以猜測，在瑪?shù)铝账劳龊螅箍频僖驗闊o法承受打擊而陷入昏迷，他在夢中又重新回到與瑪?shù)铝障嘤鲞^的地點。他躺在床上，畫面在深藍、紫色間切換，緊接著出現(xiàn)了一束花，是那束曾經(jīng)出現(xiàn)在瑪?shù)铝帐种械幕?，花束居于畫面正中央，不斷變化著顏色，接著，花瓣散落。畫面復現(xiàn)出斯科特、加文與畫中女子的交談場面，顏色不斷變化。鏡頭切換到畫中女子，鏡頭拉近到頸部的項鏈。那名女子是畫中人，本不應該出現(xiàn)在此，此時體現(xiàn)出斯科蒂身在夢境之中，難以逃脫混亂的局面。根據(jù)前文的分析，如果說，從片頭開始斯科蒂就已經(jīng)深陷夢境，那么此刻的夢境在這里很明顯就是一個“夢中夢”，希區(qū)柯克在這里隱晦地使用了一個套層結(jié)構(gòu)。斯科蒂從夢中驚醒，重新回到與瑪?shù)铝障嗵庍^的場景。希區(qū)柯克使用主客觀鏡頭交替的方式，表現(xiàn)斯科蒂遇到一個與瑪?shù)铝障嗨频呐恕斓?，心中產(chǎn)生的興奮與激動。為了表現(xiàn)斯科蒂通過各種方式在朱迪的身上重塑瑪?shù)铝盏男蜗?，掌控著朱迪，希區(qū)柯克多用客觀鏡頭展現(xiàn)朱迪外貌，而少用主觀鏡頭。朱迪，包括她之前假扮的瑪?shù)铝?，她的主觀鏡頭在全片屈指可數(shù)。在瑪?shù)铝諘r期，她的一舉一動始終處于斯科蒂的窺視之下，以她為視角的鏡頭只出現(xiàn)過三次。第一次在舊金山灣，她往海中拋擲花瓣，花瓣落入水中翻滾，就像她的命運那般漂浮不定。第二次是在她跳海后，她在斯科蒂房中醒來，他們初次對話，她看著斯科蒂走入房間。第三次是朱迪與斯科蒂在厄爾尼餐廳約會時，斯科蒂被一名女子的灰色套裝吸引，朱迪從中看到了自己假扮過的瑪?shù)铝盏挠白?，她悵然若失。朱迪的主觀鏡頭如此之少，以至于我們結(jié)合起她的主觀鏡頭來看，她見到的現(xiàn)實是如此的心酸，先是苦于無法向斯科蒂訴說這場陰謀的始末，如今是由于斯科蒂無法再愛上真正的她而悲痛。

自朱迪戴上那串項鏈開始，斯科蒂便加深了對之前事件的懷疑。他帶領朱迪來到瑪?shù)铝諌嬄涞溺姌?，憤怒地拷問朱迪，為朱迪就是瑪?shù)铝斩鴳嵟?/p>

朱迪跳下鐘樓，斯科蒂走上前確認了她的死亡，已無法分清自己是在夢中還是已然夢醒。

在《迷魂記》中，希區(qū)柯克采用主客觀鏡頭并用的手法，營造出真實與幻覺相交織的氛圍。斯科蒂迷戀瑪?shù)铝?，并跟蹤、偷窺瑪?shù)铝?，而鏡頭切換，墻上的畫也在凝視斯科蒂，包括觀眾，都成了凝視的對象。

影片行至3/4 時，謎底和盤托出，希區(qū)柯克向我們傳達了一個驚悚且具迷惑性的愛情命題：我愛的究竟是你扮演的人還是你自己？朱迪為了斯科蒂的愛，懷著重新開始的信念向他展示真正的自己，又因為斯科蒂的要求強行改變自己，假扮那個并不存在的瑪?shù)铝?，至此，無疑是影片最恐怖之處。