□龔書凝

莆仙戲被譽為“宋元南戲的活化石”。旦角在莆仙戲中具有舉足輕重的地位。旦角的動作形態(tài)最具代表性，一動一靜十分講究，同時也體現(xiàn)著旦角女性特質(zhì)中溫婉、典雅、細(xì)致、內(nèi)秀的藝術(shù)特點。本文分別從旦角的基本動作、基礎(chǔ)科步與程式動作以及表演科介方面選取典型來解讀莆仙戲旦角豐富細(xì)膩的身段動作，對這一古老而傳統(tǒng)的表演藝術(shù)進(jìn)行理論探索。

一、莆仙戲概論

福建莆仙戲又稱“興化戲”,是以莆仙方言演唱，流行于莆田、仙游縣以及周邊興化方言地區(qū)的漢族地方戲曲劇種。莆仙戲的表演體系分為唱腔、服裝化妝道具、行當(dāng)、表演科介幾個方面。莆仙戲唱腔為曲牌體，用興化方言演唱，俗稱“興華腔”，來源包括歌舞百戲唐宋大曲、聲詩、詞調(diào)、吳歌、楚謠、鼓子詞、纏令、纏達(dá)、唱賺、諸宮調(diào)、本地民間音樂、木偶戲音樂、道教、佛教、“三教”音樂等。服裝在莆仙戲中俗稱“戲衫”或“戲衣”，所有角色的服飾必須嚴(yán)格遵循“寧可穿破不穿錯”的原則，違者受罰?；瘖y有三類：素面化妝、畫面化妝和面具化妝。莆仙戲的道具稱作“砌末道具”，“砌末道具”的“扇”“傘”“棍”“伽仗”“兵器”等的運用，對塑造人物和烘托角色的情感都起到很大的作用。在行當(dāng)方面，莆仙戲舊時稱為“興化七子班”。七子即七個角色：生、旦、貼生、貼旦、靚裝（凈）、末、丑。莆仙戲的表演科介是由唱念和身段相結(jié)合，其中旦角的身段動作最具代表性，一動一靜都十分講究，同時也體現(xiàn)著旦角女性的藝術(shù)特點。

二、莆仙戲旦角的身段動作

（一）基本動作

手勢是表演中的手部動作，是手法的基礎(chǔ)動作，與肩部息息相關(guān)。其中，“內(nèi)弧手”，即五指輕微靠攏，放松稍曲成弧形，手心朝上。這一動作是在演員未做動作時的手勢?！巴饣∈帧?，即手心向外，除大拇指外其余四指推出去向上伸直與手背成弧形，大拇指捏進(jìn)來，靠近掌心。這一動作是演員準(zhǔn)備做動作時的手勢?！敖嗍帧笔且阅粗浮⑹持?、中指指尖捏在一起，無名指、小拇指自然彎曲，力求柔軟，這是旦角常用的基本手勢，若配合肩部將兩手放在胸前，走路時上下交替扭動，手臂手腕用勁，肩隨之起動，即表現(xiàn)出旦角文雅、柔曼的人物性格。另外還有“香櫞手”“三節(jié)手”“蘭花手”等，都是以手部動作的外部形態(tài)以及仿生形態(tài)命名，在人物動作表演中常常以手部姿態(tài)動作來表意，既生動合理又形象逼真，且極具藝術(shù)美感和舞臺表現(xiàn)力。

腳儀是步法的基礎(chǔ)動作，是表演中的腳部動作。旦角開始行動的準(zhǔn)備動作便是“寄腳”和“消腳”，“寄腳”是指前腳足尖和足弓稍稍勾起，足尖斜勾在后足尖前，足弓靠緊在后足的大拇指前，也叫“包鐮”?！跋_”是指前腳踏實，后腳后退半步腳前半掌著地，前腳足跟與后角足尖接觸。而旦角的代表性腳儀就是“蹀步”：分為“粗蹀”“中蹀”“細(xì)蹀”，步子由粗到細(xì)，腳步幅度越來越小，越來越精密，此步伐是展現(xiàn)莆仙戲旦角端莊優(yōu)雅、輕柔曼妙表演形態(tài)的基礎(chǔ)動作。“搖步”是“快步”的別稱，亦名“粗蹀”，由旦角的“細(xì)蹀”加快速度得之?！霸撇健笔请p腳左右移動，若左腳腳跟著力同時右腳腳尖著力往右橫向移動，走起來如云中漫步的感覺?！稗D(zhuǎn)步”也叫“轉(zhuǎn)身”，若往左轉(zhuǎn)，則左腳向前踏半步，與右腳形成斜線，然后左腳跟和右腳尖同時發(fā)力向右轉(zhuǎn)之，反面亦同?！叭覆健庇置叭缸胁健?，是足尖踮著行進(jìn)，生旦皆可用，表達(dá)歡欣的情緒。這些腳儀也須配合軀干使用，上下身相配合才能協(xié)調(diào)美觀。

莆仙戲肩式十分獨特，旦角又特別重視肩部的動作，在戲曲中別具一格。肩部與手臂、腰腿配合在一起組成一種特有的身段。其中“俥肩”是兩肩分別交替前后旋轉(zhuǎn)。旦角“俥肩”時需傾頭配合，如右肩轉(zhuǎn)向前，頭稍稍傾左，左肩轉(zhuǎn)向前，頭稍傾右。此肩式表現(xiàn)婀娜怡情的神態(tài)，生角也常用，丑角亦用之。“擺肩”也叫“放肩”，一肩輕輕下墜，一肩輕輕聳起?！笆幖纭保ㄒ步袛€肩）：兩肩連續(xù)上下晃動，一肩下垂另一肩輕聳起，旦角還要加上輕微的頭部伴隨左右搖動，配合身段形成身法。“旋肩”是指由肩頭帶動上身旋轉(zhuǎn)，一肩轉(zhuǎn)向前一肩轉(zhuǎn)向后，旋轉(zhuǎn)過后往前行進(jìn)。肩部的內(nèi)在運動態(tài)勢呈現(xiàn)控制收斂的軀干狀態(tài)，這與旦角的人物特性有關(guān)，也彰顯著莆仙戲內(nèi)斂含蓄的劇種特色。這些基礎(chǔ)動作的加工配合能更準(zhǔn)確地刻畫出人物的心理情感，形成有嚴(yán)謹(jǐn)技術(shù)規(guī)范和審美要求的科介與程式動作。

（二）基礎(chǔ)科步與表演程式

1.手法

旦角的手法有“簇手”“前四后五”“盤手”“上、下拱手”“上、下點珠”“雙指手”“上、下燭手”“挑燈芯”等。其中“簇手”是指右腳消，左腳寄，兩手形成姜萼手，手心朝上平提至胸前，再翻成外弧手推出至指尖與肩平齊，這時左腳后退半步，形成右腳包鐮，身體微微前傾又得把握好度?！肮笆帧庇猩舷轮?，“上拱手”寄腳站立，左手虛拳，右手握住左手背捧于胸前與下巴平齊，目光恭敬。“下拱手”與“上拱手”動作相似，只是高度不同，位于臍前，表達(dá)對同輩的尊重之意。“上點珠”是一手姜萼手，胳膊肘稍外翻，手心向前，手背朝自己，提至唇齊?！跋曼c珠”為一手捏姜萼，手心向下，另一只手形成內(nèi)弧手，手心朝上，兩手提至臍平。在《葉李娘》中第二幕翁懿娘唱到“讓夫君專心攻讀莫打岔”時便用了“下點珠”，這里是與窗外喜鵲閑來對話，訴說對夫君思念之情的情景下使用的，雖抒發(fā)著思念丈夫的心意，但又秉持著古代女子的端莊內(nèi)秀、委婉含蓄的特性。這些手法使用時簡單的要配合“寄腳”，復(fù)雜的要配合步法和肩法，形成相對完整的程式動作。

2.步法

旦角的步法在莆仙戲的表演科介中也是十分重要的，在腳部動作上最能體現(xiàn)旦角細(xì)膩入微的表演形態(tài)風(fēng)格。首當(dāng)其沖的便是“蹀步”，它也是莆仙戲的“四大母步”之一。在不同的敘事場景和人物性格下，蹀步可分為“細(xì)蹀”“中蹀”“粗蹀”。“細(xì)蹀”是旦角科介中最具特色的步法，所有旦角都要先練“細(xì)蹀”，先兩足并立靠攏，足尖一蹺一落寸寸蹀進(jìn)，足尖著力，膝蓋要夾緊，眼睛平視前方，雙手自然下垂，身體伸直，胸部放平。地面練習(xí)完轉(zhuǎn)至板凳上夾著銅幣練習(xí)，以達(dá)到“行不動裙”的典雅動態(tài)?！爸絮蕖辈椒s2～3 寸，而“粗蹀”前進(jìn)步幅是前腳腳跟平齊后腳腳尖?！洞翰蓐J堂》中第一場中相府小姐李半月一上場就“蹀步”，配合唱詞“寂處深閨歲月賒”與丫鬟春草同用“細(xì)蹀”，但形成鮮明對比。李半月因是身份尊貴的官家小姐蹀步盡顯雅致沉穩(wěn)，而丫鬟春草雖也是“細(xì)蹀”但用的是“千金墜”的步法?！扒Ы饓嫛笔侵竷墒帜斫嗍中南麓褂陔p腿前，雙手隨步伐左右擺動，頭肩隨手?jǐn)[動，眼睛左右靈動，體現(xiàn)了小旦的靈巧機敏。另外還有“搖步”和“雀仔跳”也十分有特色。“搖步”分為“單手搖步”和“雙手搖步”，都是以細(xì)蹀步行進(jìn)，姜萼手勢，配合頭部、雙肩細(xì)微搖動?！皢问謸u步”是一手掌心向下，虎口對應(yīng)胸前，另一手手心朝前舉與唇齊。而“雙手搖步”是兩手在胸前捻姜萼，指尖相對。

3.表演程式

單一肩式若要成為程式動作，需加上手法和步法的配合，也就形成了旦角的表演程式。旦角的表演程式有“掃地裙”“內(nèi)開門”“外開門”“摸頭扎褲提鞋”“二甲顛”“搖步四步寄”等。“掃地裙”是左手在左肩位置，平齊于唇部，右姜萼手在右胯旁，膝蓋彎曲半蹲，配合俥肩蹀步行進(jìn)。旦角身著離腳面還長3 寸的裙子，裙沿拖在地面蓋住腳，是一種難度高的蹀步表演程式，行進(jìn)起來不能讓觀眾看到雙腳，既要遵循“行不動裙”的審美要求，還要注意不被絆倒，走起路來裙沿似水波蕩漾，別具一番特色?！懊^扎褲提鞋”是先右腳消，左腳寄，兩手挽向右側(cè)，隨后左腳右腳寄，兩手再挽向左側(cè)，接著雙手抬到頭部右側(cè)，肩部輕微晃動兩下；然后右腳消，左腳寄，雙手下來按到左腹，再轉(zhuǎn)到左側(cè)，左腳后蹋步，右腳前蹋步，蹲下，臀部虛坐在左腳跟上，左姜萼手放在右肩處，右姜萼手做提鞋動作，連續(xù)三下，配合節(jié)奏動律。旦角的程式動作十分繁雜、嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩，規(guī)范化的套路在特定場景下具有特指的表現(xiàn)。如在《葉李娘》第五場翁懿娘在朝門關(guān)閉后唱道“擊鼓上本，敢踩丹墀”“奴這回為救夫君已忘生死”時就運用了“摸頭”和“扎褲”的表演程式，表現(xiàn)了翁懿娘雖替夫行刑，走到絕處，但也要體面坦然地面對生命中的最后一刻。而為救夫君不屈不撓送血書，在被朝堂外的禁軍推倒一次又起身后，運用了“掃地裙”的程式動作快速移動，再次嘗試擊鼓，動作干脆利落，難度較高，一方面體現(xiàn)了翁懿娘對丈夫的深切之情，另一方面體現(xiàn)了古代女子忠貞堅強的高潔志氣。

（三）表演科介

莆仙戲旦角的表演科介是由唱念和身段共同組成，身段的部分包括以上基本功、科步、表情等多方面的動作。在各個行當(dāng)中，旦角的科介動作最能體現(xiàn)莆仙戲表演科介中的身段性。以戲曲學(xué)者柯子銘為代表的一些學(xué)者主張將科介劃分為三類：生活動作、情節(jié)動作和情感動作。按照以柯子銘為代表的主張，試將莆仙戲旦角的表演科介歸納為以下幾類。

生活性科介動作是反映生活、模擬生活的動作。莆仙戲旦角表演中的身段動作大多來源于生活，經(jīng)過舞蹈化的加工呈現(xiàn)得非常樸實生動。例如，“織布”是比較復(fù)雜的表演科介，包括結(jié)繩—板經(jīng)軸—上布機—絞布機—拍經(jīng)線—吹梭眼—穿經(jīng)線—接線至布機—板經(jīng)梳—織布。這一套表演程式十分精致、細(xì)膩，要求手、眼、頭、肩、身段的配合。在《葉李娘》第一場中，翁懿娘完整地表演了這段科介動作，體現(xiàn)了翁懿娘勤勞樸實、賢良淑德的形象。由生活素材提煉為科介動作的還有“推磨”“紡紗”“接苧”等。

情節(jié)性科介動作是敘述故事情節(jié)、推動劇情發(fā)展的舞臺動作。在情節(jié)性的作用下，動作是隨著故事情節(jié)的發(fā)展而變化的，同時動作又推動著故事情節(jié)的發(fā)展。例如，“擊鼓鳴冤”是正旦的青衣戲，表現(xiàn)旦角赴朝門擊鼓鳴冤的故事情節(jié)。在《葉李娘》第五場中，翁懿娘通過屈膝橫向碎步移動，被禁軍恐嚇?biāo)さ節(jié)L地，繼而爬起，運用到“掃地裙”斜線移動越走越快，轉(zhuǎn)身跪地前進(jìn)不屈不撓與禁軍僵持，終于登上椅子擂鼓，然后被禁軍推下倒地，捆起審問。這段科介動作十分豐富，體現(xiàn)了翁懿娘一介女子著急、無助、卑下、抗?fàn)幍膭幼餍螒B(tài)和心理表現(xiàn)。

情感性科介動作是表達(dá)人物情感，體現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系的動作。這類動作注重表達(dá)演員的情緒，是演員內(nèi)心情感的真實表露。從本質(zhì)上看，它等同于舞蹈種類中的“抒情性舞蹈”。例如，《白兔記》第四場，咬臍打獵碰到了生母李三娘，起初二人互不知對方身份，咬臍只當(dāng)她是受了冤屈的婦人，李三娘只當(dāng)他是為自己冤屈不平的將軍。李三娘唱道：“喂我苦呀，恭承下說起冤屈，說起冤屈大如天，我的家住在沙陀村……”通過“哭泣手”“三點珠”“駢手”“三下批”接甩袖等，配合身段的科介動作悲痛地訴諸自己的苦情。旦角往往通過這類動作語言抒發(fā)情感，表達(dá)情緒。

另外，還有一些虛擬性表意動作可再歸類為虛擬性科介動作。戲曲舞蹈的特點就是避實就虛，以虛顯實。這種以比擬的手法對生活進(jìn)行概括、提煉而產(chǎn)生的戲曲舞蹈動態(tài)形象，充分調(diào)動和引發(fā)了觀眾的聯(lián)想。如《春草闖堂》“坐轎”一場是莆仙戲表演中最經(jīng)典的一段“抬轎舞”：以相府丫鬟春草帶知府回府同小姐對峙，路上“坐轎”所展現(xiàn)的一段喜劇性動作虛擬。開始是春草在前走，兩個轎夫“抬著”知府在后，到春草想拖延時間換到“轎子”后走路跟隨，再到春草佯裝辛苦走不動知府換她“坐轎”，一路上運用了“千金墜”“摸頭”“云步”；“轎子”上配合趕路的“踏步行”“顛步”“雙跳步”“抽步”等虛擬表演出上坡、下坡等不同的情景。

對于福建省地方傳統(tǒng)戲曲劇種之一的莆仙戲，我們不僅要對旦角的身段動作實踐進(jìn)行梳理和總結(jié)，也應(yīng)對其他研究領(lǐng)域努力挖掘和探索，繼承和發(fā)揚莆仙戲這一中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化分支，同時為中國戲曲舞蹈的發(fā)展與中國古典舞藝術(shù)體系的建設(shè)添磚加瓦。