覃勤

摘要：本文以《中國鋼琴名曲30首》中的作品為例，結(jié)合筆者的演奏實踐論述了在演奏中國鋼琴音樂作品時需要注意的問題。文章認為，要詮釋好經(jīng)典的中國鋼琴音樂作品，需要把握好以下五個方面，即注重解讀標題、把握創(chuàng)作背景；聚焦音樂形象，傳達樂曲意蘊；精準分析作品，明確風格特點；厚植文化底蘊，增強藝術(shù)修養(yǎng)；辨析演奏技巧，關(guān)聯(lián)音樂表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《中國鋼琴名曲30首》 演奏實踐 ?意蘊 ?風格 ?演奏技巧

《中國鋼琴名曲30首》是我國當代著名鋼琴音樂教育家、作曲家、理論家魏廷格編輯的一本鋼琴曲集，由人民音樂出版社于2004年出版，自此曲集問世以來，受到了鋼琴學習者和演奏者的普遍關(guān)注，不僅在社會上流行甚廣，同時也作為專業(yè)院校鋼琴演奏教材得以廣泛運用。此曲集共收錄了百年來30首經(jīng)典的中國鋼琴音樂作品，包括創(chuàng)作作品和改編作品兩種，集中地體現(xiàn)出了“以中為體、中西結(jié)合”的中國鋼琴音樂創(chuàng)作模式。除此之外，編輯者在精心選擇曲目的基礎(chǔ)上，結(jié)合不同的演奏版本特點以及從音樂分析的角度對樂譜進行了重新的校正，標注了可供參考、選擇的指法，并附有作曲家的簡介和作品的創(chuàng)作背景，給習練者提供了演奏的指導與依據(jù)，在眾多的中國鋼琴音樂曲集中，此曲集可謂是獨樹一幟。筆者以此曲集作為演奏中國鋼琴曲的參考文獻，可以說收獲良多，同時也引發(fā)了深度的思考，現(xiàn)分別從以下五個方面談談演奏此曲集之后的感想。

一、注重解讀標題，把握創(chuàng)作背景

在音樂史上，關(guān)于標題音樂與純音樂之爭起自于歐洲的浪漫主義時期，以柏遼茲、舒曼、李斯特為代表的作曲家群體注重在音樂實踐中堅持“情感論”的觀點，因此與漢斯立克為代表的音樂理論家展開了標題音樂與純音樂之間的爭辯。相對于歐洲音樂而言，我國傳統(tǒng)音樂則始終呈現(xiàn)出標題化的特征，其主要原因是受到了“詩樂一體、詩樂同源”的影響。無論是標題音樂還是純音樂，都是人們通過塑造音樂形象、傳達心理情感的方式，始終沒有改變音樂作為一種抒情體裁的特征。然而，從器樂作品演奏的情況看，標題性的作品能夠為演奏者提供更為準確的表達方向，能夠引導演奏者個體與音樂表達進行高度的融合。從此曲集中所收錄的樂曲看，可以說基本上都具有標題性，即在特定的社會時代背景下產(chǎn)生的具有明確主題指向的作品，進而說明了在我國鋼琴音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)音樂審美觀的繼承，也決定了在演奏這些樂曲時，需要從標題出發(fā)，才能夠準確地把握樂曲的主題內(nèi)涵和情感。

任何一首作品都不是憑空產(chǎn)生的，而是受到了客觀和主觀因素聯(lián)合作用的影響。就作品產(chǎn)生的客觀因素看，不同的社會時代背景，對人們的生活經(jīng)歷和生活體驗產(chǎn)生的影響是不同的，這在音樂作品中國能夠明顯地體現(xiàn)出來；就主觀因素看，作為作曲家，無論是改編還是原創(chuàng)，都集中地表達出了努力發(fā)展中國鋼琴音樂的愿望，在其中包含著對中國傳統(tǒng)民間音樂的傳承精神和對擴展中國鋼琴演奏技術(shù)的期盼。作為演奏者，解讀樂曲標題的目的主要是要對作品的創(chuàng)作背景要有著很好的把握。以曲集中收錄的《牧童短笛》為例，此曲為作曲家賀綠汀參加由齊爾品舉辦的“征求中國風味鋼琴曲”的比賽作品，作于1934年，從當時的創(chuàng)作背景看，當時我國正處于專業(yè)音樂發(fā)展的初步階段，也是西方作曲技法與中國音樂元素融合創(chuàng)作的探索時期。在對此曲標題的解讀時，一方面要對該曲中所運用的民間音樂素材有著一定的理解，另一方面則要從“中國風格”出發(fā)力求表現(xiàn)出田園般的審美特征。在對民間音樂素材的理解上，可通過對相應的研究文獻成果的查找和閱讀，從中了解此曲的創(chuàng)作過程，從“是什么”的角度出發(fā)找出此曲的創(chuàng)作原因；在審美特征的理解上，則需要注重從中國傳統(tǒng)音樂美學中線性審美的角度了解樂曲的旋律音高特點，尤其是從復調(diào)旋律結(jié)構(gòu)的角度把握主題的發(fā)展特征。20世紀德國著名鋼琴演奏家吉塞金說過，“演奏家只有努力設(shè)法體現(xiàn)出作曲家富于表現(xiàn)力的意圖，也就是遵循他的指示時，才能夠在藝術(shù)上完善地處理他的作品?！币虼嗽阡撉傺葑嘀?，對于作品標題的解讀，并不是單純的臆想，而是要從現(xiàn)有的研究材料中獲取樂曲的創(chuàng)作背景，從具體的審美特征中理解樂曲的主題特點。

二、聚焦音樂形象，傳達樂曲意蘊

從整體上看這30首作品，在音樂形象上可以分為四種類型：第一種是物象型樂曲，如王建中改編的《百鳥朝鳳》《梅花三弄》；杜鳴心創(chuàng)作的《珊瑚舞》《水草舞》等；第二種為意象型樂曲，如儲望華改編的《二泉映月》、黎英海改編的《夕陽簫鼓》等；第三種為人像型樂曲，如汪立三改編的《兄妹開荒》、杜鳴心改編的《快樂的女戰(zhàn)士》等；第四種是事像型樂曲，如儲望華改編的《翻身的日子》、賀綠汀創(chuàng)作的《晚會》等。之所以對曲集中音樂形象進行歸類，主要有兩個目的：一是形象作為重要的音樂內(nèi)容，既概括于標題之中，又形成于各種音樂表達要素的組合上。通過對形象的確定，可以更為真實地再現(xiàn)形象的特點，在演奏時通過形象的塑造為樂曲意蘊的傳達奠定基礎(chǔ)。二是從音樂抒情性的本質(zhì)特點看，通過鋼琴演奏的方式，將表達的情感融入到形象的塑造上，可以更為有效地傳達主題的情感，進而體現(xiàn)出樂曲的藝術(shù)性特征，是實現(xiàn)樂曲藝術(shù)價值的重要手段。

在中國鋼琴音樂形象塑造的過程中，要做到兩個基本的要求[1]。一是實現(xiàn)音樂形象的模擬化表現(xiàn)。所謂模擬，指的是要以音響的表現(xiàn)為途徑，切合形象的特點。以《百鳥朝鳳》為例，此曲原為流行于魯西南、皖北、豫東地區(qū)的一首民間樂曲，由嗩吶主奏，通過滑音、波音、顫音、花舌音等技巧的運用模擬出了各種鳥類的形象和習性特點，在運用鋼琴進行演奏時，演奏者需要反復聽辨嗩吶版本樂曲，了解嗩吶演奏技巧的運用方式和特點，如樂曲的第16小節(jié)中，在第一拍第二個e2之前加入了下方小二度的?d2，用以表現(xiàn)鳥兒機智、靈敏的性格，在嗩吶曲中，此處需要用輕巧的打音表現(xiàn)，在鋼琴上演奏時則需要快速的觸鍵，使手腕、手指保持在放松的狀態(tài)中，手指的第一關(guān)節(jié)要立起來，貼鍵要穩(wěn)定，形成“點”的效果。二是在演奏中要體會蘊含在音樂形象中的指向性意義。由于音樂的主題主要是通過形象的塑造進行體現(xiàn)，所以演奏者應注重將樂曲的創(chuàng)作背景與音樂形象的內(nèi)涵聯(lián)系起來。以丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》為例，此曲創(chuàng)作于1950年，是作曲家觀賞舞蹈家戴愛蓮表演的《馬車夫之歌》后受到啟發(fā)而創(chuàng)作的作品，著重表現(xiàn)了解放后新疆人民對美好、幸福生活的期盼，在此曲中，應以新疆少數(shù)民族舞蹈節(jié)奏特點作為表現(xiàn)的切入點，一方面要從風格上突出舞蹈性特征，另一方面則是通過“舞者”形象的塑造表達出對幸福生活的追求。

三、精準分析作品，明確風格特點

一部鋼琴曲從面世到舞臺呈現(xiàn)，中間需要三個環(huán)節(jié)，分別是作曲家的創(chuàng)作、演奏者的分析以及演奏者的表演，我們常說，演奏是二度創(chuàng)作范疇，而實際上在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間存在著一個必不可少的銜接階段，即對樂曲的分析。[2]作為一名鋼琴演奏者，如果缺乏對樂曲進行分析的環(huán)節(jié)，即使有著高超的演奏技法，也難以實現(xiàn)作品的藝術(shù)價值。

筆者通過演奏曲集中的樂曲可知，精準分析作品的主要目的是要明確音樂的風格特點?，F(xiàn)代文藝學觀點認為，風格是內(nèi)蘊在作品之中的具有穩(wěn)定性的藝術(shù)傾向。這種穩(wěn)定性產(chǎn)生的原因可以是多方面的，尤其是受到了自然地理環(huán)境、人文風俗習慣、語言運用特點的影響，在鋼琴曲中，這些因素必然會在音樂中以不同的形式要素呈現(xiàn)出來。我國是一個擁有著多地域、多民族文化的國度，生活在不同地域中的人們在長期的生產(chǎn)生活過程中逐漸地形成了具有個性化和體系化特點的民間音樂藝術(shù)，而在中國鋼琴音樂創(chuàng)作和演奏中，這些民間音樂均成為了可以進行創(chuàng)作和演奏的對象，實現(xiàn)了民間音樂傳承與運用鋼琴進行創(chuàng)新演奏之間的辯證關(guān)系。在此曲集中，以民間音樂元素進行創(chuàng)作的作品不在少數(shù)，尤以民歌改編的樂曲居多，其中以云南民歌《猜調(diào)》作為素材的樂曲就有三首，作者分別是王建中、儲望華、朱踐耳，三首樂曲雖然都選用了《猜調(diào)》的旋律，但是在創(chuàng)作手法上卻有著的很大的區(qū)別，這也就決定了在音樂風格上有著一定的差異性。王建中版本建立在二拍子和三拍子的交替拍子上，整體上以小快板的速度塑造出了詼諧、幽默、風趣的人物形象，其中不乏有小二度、大七度等色彩性音程的運用；儲望華版本采用了變奏手法，將民歌的主題分為四個樂段，以不同的音樂形態(tài)進行表現(xiàn)，尤其是注重從左手伴奏織體變化的角度使主題旋律分別呈現(xiàn)出不同的風格特點；朱踐耳版本則是采用現(xiàn)代作曲技法，其中在主題的呈示上運用了雙手復調(diào)織體，兩條旋律分別建立在相隔小二度的調(diào)關(guān)系上，以具有動力性特點的托卡塔寫法，在律動性的節(jié)奏和流水般的旋律中傳達出了熱烈歡快、俊逸豪放的生活情趣。

四、厚植文化底蘊，增強藝術(shù)修養(yǎng)

中國鋼琴音樂的產(chǎn)生取決于博大精深的中國傳統(tǒng)音樂文化和西方鋼琴音樂的創(chuàng)作技術(shù)。其中，前者是內(nèi)在的根本因素，后者是外在的激勵因素。當代鋼琴音樂學者代百生認為，中國鋼琴音樂經(jīng)歷了從“學習與模仿、消化與吸收、融匯與創(chuàng)造”的過程，從這一角度看，在此曲中所收錄的作品，基本上呈現(xiàn)出了上述發(fā)展的規(guī)律特點。鋼琴作為一種舶來樂器，在西方已經(jīng)歷經(jīng)了數(shù)百年的發(fā)展，不難看出，在不同時期、不同風格作曲家的創(chuàng)作和演奏家的演繹中，已經(jīng)在鋼琴創(chuàng)作技法和演奏技巧上取得了諸多的成就。中國鋼琴音樂之所以能夠在百年歷史中形成自身的風格，成為世界鋼琴音樂藝術(shù)的重要組成部分，一方面借鑒了上述成就，另一方面則是從民族文化和民族精神的角度出發(fā)，探索出了符合中華民族音樂審美意識的鋼琴作品，因此，在中國鋼琴音樂中所呈現(xiàn)出了中、西方融合性的特點，決定了演奏者在詮釋中國鋼琴作品時需要對中、西方的文化有著深刻地認識和把握。

從二度創(chuàng)作的角度看，音樂與其它姊妹藝術(shù)形式有著很大的不同，如繪畫或者書法作品，在完成之后就已經(jīng)定型，在一定程度上決定了沒有再創(chuàng)造性的價值和意義。而音樂作品則不然，在一度創(chuàng)作完成之后是以樂譜的方式呈現(xiàn)并進行傳播的，由不同的演繹者進行二度創(chuàng)作，可以出現(xiàn)多種理解和多種版本。所以，在中國鋼琴音樂的演奏中，不同的演奏者在面對同一首作品時，由于個人的藝術(shù)修養(yǎng)、所處社會時代背景以及個人生活體驗等具有差異性，所以對作品的理解也有著很大的不同，而如何能夠?qū)⒅袊撉僮髌返镊攘Πl(fā)揮到最大值，或者說能夠讓中國鋼琴作品體現(xiàn)出濃郁的民族性風格，讓國人和世界人民普遍接受，這是一名演奏者需要高度關(guān)注的問題。尤其是很多由經(jīng)典樂曲改編而來的作品如《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《二泉映月》等，這些作品的原作可以說已經(jīng)深入人心，當運用鋼琴進行演奏時，是否能夠達到原來的藝術(shù)效果，是否能夠呼喚起聽眾已知的聽覺習慣和記憶，在很大層面上關(guān)系到中國鋼琴音樂的未來發(fā)展。在演奏這些經(jīng)典樂曲時，可以說給演奏者帶來了很大的藝術(shù)思考，要解決上述問題，最為有效的方法除了要鞏固自身的演奏基本功之外，就是要在演奏生涯過程中不斷地增強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，尤其是注重學習中國傳統(tǒng)文化，用文化武裝自身的演奏技術(shù)，才能夠勝任不同風格中國鋼琴音樂作品的演奏。

五、辨析演奏技巧，關(guān)聯(lián)音樂表現(xiàn)

在中國鋼琴樂曲的演奏中，關(guān)于演奏技巧的運用，應符合中國音樂的審美特點，并且要從標題化的特征出發(fā)，與具體的音樂表現(xiàn)建立起必要的聯(lián)系。

從此曲集的演奏上看，筆者認為，在演奏技巧和音樂表現(xiàn)的關(guān)系上，需要把握好兩個方面：一是突出歌唱性的表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)音樂審美中最為關(guān)鍵的一點是突出線性旋律的表現(xiàn)，這與漢語言聲調(diào)音韻有著密切的關(guān)系，特別是在很多的民歌鋼琴改編曲的彈奏上，對旋律的表現(xiàn)尤為重要。以王建中根據(jù)陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》改編的同名鋼琴曲為例，在此曲主題的呈示上，作曲家采用了簡約化的處理，右手主旋律聲部在左手持續(xù)音的背景下緩緩而出，強調(diào)了主題的主導地位，在演奏時應隨著內(nèi)心的歌唱使旋律如山歌般地呈示出來，氣息要深沉、平穩(wěn)，保持好樂句的完整性。二是要注重裝飾音技巧的運用。在中國鋼琴樂曲中，裝飾音有著很強的表現(xiàn)力，它可以是歌唱性旋律中的潤腔技巧，也可以是模仿民族樂器的技巧，如在黎英海改編的《夕陽簫鼓》中，該曲的引子部分就運用了大量的單倚音、復倚音、顫音、琶音等裝飾音，分別模仿了琵琶的推拉技巧、簫的滑音與打音技巧、古箏的滑奏技巧等，所以在演奏是應著重對他者樂器技巧的模仿，在觸鍵的力度、角度等方面要靠近民族樂器的音色表現(xiàn)特點。

結(jié)語

西方鋼琴音樂自17世紀始引入到我國，但是在較長的一段時間內(nèi)并沒有形成個性化特點的中國鋼琴音樂。自上世紀初期以來，以趙元任、黃自、蕭友梅等為代表的音樂先賢們，開始探索中國鋼琴音樂的創(chuàng)作問題，并由此開啟了一條鋼琴中國化的道路。在專業(yè)音樂教育的推動下，逐漸地培養(yǎng)了我國早期的鋼琴音樂作曲家和演奏家，如丁善德、儲望華、王建中、汪立三等人的中國鋼琴音樂實踐活動使中國鋼琴音樂在世界鋼琴音樂史上書寫出了光輝的一頁。作為當代中國鋼琴音樂的演奏者，應當高度關(guān)注百年中國鋼琴音樂史上流傳下來的經(jīng)典作品，在這些作品的演奏上積累起深厚的經(jīng)驗，并能夠在更廣的范圍中使這些經(jīng)典作品得以傳播，才能夠使我國的鋼琴音樂保持永久的生命力。

參考文獻：

[1]馮長春.中國鋼琴藝術(shù)與近現(xiàn)代音樂思想研究的開拓者——魏廷格與20世紀中國音樂史研究[J].中國音樂學，2022（01）：12-16.

[2]廉瑩.鋼琴音樂民族化的意義探究[J].音樂創(chuàng)作，2018（07）：174-175.