巴赫《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》與舒曼《C大調(diào)幻想曲》Op.17的樂曲風(fēng)格特點(diǎn)

劉澤洲

摘 要：作為不同時(shí)代的樂曲，其所表達(dá)的內(nèi)容和形式有所不同，雖然從標(biāo)題體裁上看有相同的內(nèi)容，但需要與其所孕育而生的時(shí)代相結(jié)合。本文通過對(duì)巴赫的《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》和舒曼的《C大調(diào)幻想曲》Op.17進(jìn)行分析和比較，剖析它們的音樂特點(diǎn)，并分析它們是如何體現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作手法的。

關(guān)鍵詞：巴洛克時(shí)期；浪漫主義時(shí)期；《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》；《C大調(diào)幻想曲》

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）17-00-03

巴赫與舒曼在西方音樂史上是兩位不同時(shí)期重要的，具有領(lǐng)軍人物的作曲家，他們的作品至今仍然被奉為“經(jīng)典”流傳至今，許多音樂體裁也常常被研究音樂創(chuàng)作的學(xué)者反復(fù)分析，并應(yīng)用于自己的創(chuàng)作技巧中。筆者以巴赫的《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》和舒曼的《C大調(diào)幻想曲》為本文的分析對(duì)象，從同為“幻想曲”體裁的作品中找到其意義所在，并分析在不同時(shí)期對(duì)相同體裁的作品進(jìn)行比較的音樂價(jià)值。

一、同為時(shí)代領(lǐng)軍的音樂創(chuàng)作者

巴赫和舒曼在音樂史上都是具有影響力的音樂家。一位的離世成為一個(gè)時(shí)期結(jié)束的標(biāo)志，另一位則是一個(gè)時(shí)期繁榮的代表人。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach），在音樂史上被譽(yù)為“音樂之父”，由于他一生有著非常豐富的生活經(jīng)歷，對(duì)音樂的理解與體驗(yàn)也非常豐富。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)的歐洲音樂已經(jīng)形成了較為成熟的“巴洛克風(fēng)格”，作為“宏偉”“壯觀”代名詞的“巴洛克”，音樂風(fēng)格也有著與之相對(duì)應(yīng)的聽覺感受。在巴洛克時(shí)期，音樂有著獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，如對(duì)兩種作曲常規(guī)的使用、在創(chuàng)作中使用通奏低音的織體，在作品中體現(xiàn)“情感論”的美學(xué)，以及特殊的和聲、對(duì)位、節(jié)奏、記譜法的作曲技法[1]，都使得這一時(shí)期的音樂較之前在創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作理念有了巨大的改變，與此同時(shí)，隨著表現(xiàn)音樂的方式增加，音樂的體裁也隨之浮出水面。許多聲樂和器樂體裁都有所發(fā)展，使得當(dāng)時(shí)的歐洲音樂豐富多樣，并具有多元的特點(diǎn)。作為巴洛克晚期的作曲家巴赫，他的音樂創(chuàng)作具有十分明顯的巴洛克音樂風(fēng)格，在他的創(chuàng)作中《平均律鋼琴曲集》《馬太受難樂》《音樂的奉獻(xiàn)》以及《幻想曲與賦格》（也稱《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》）都是他不同的人生階段所創(chuàng)作的具有這一時(shí)期風(fēng)格的作品。巴赫的一生可所謂“專注”與“勤勞”。“一生沒有寫過一部歌劇，也沒有寫過一首愛情題材的作品，他的‘淡泊名利也讓后世對(duì)他贊不絕口，稱他是一位非常謙虛的作曲家?！盵2]在他的眾多作品中《平均律鋼琴曲集》也成為學(xué)習(xí)鋼琴演奏學(xué)生的曲庫之一，作品對(duì)于演奏技法的訓(xùn)練以及音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)無疑起到重要的作用。而他的《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》在音樂的表現(xiàn)中充分體現(xiàn)了巴洛克時(shí)期的音樂特點(diǎn)，從開始的幻想曲部分到后面的賦格，在繼承這一傳統(tǒng)體裁的基礎(chǔ)上加入了個(gè)人的創(chuàng)新和實(shí)踐，使得作品既體現(xiàn)了時(shí)代的音樂特色，也實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的音樂創(chuàng)作理想。巴洛克時(shí)期的音樂，幻想曲成為具有前奏曲功能被運(yùn)用于作品之中，不同于之前作為形式自由、富有創(chuàng)造力的器樂作品的代名詞，它則越來越體現(xiàn)著作曲家個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，而自由幻想性的特點(diǎn)依然是它最主要的特征。[3]巴赫的音樂創(chuàng)作，既表現(xiàn)出對(duì)音樂風(fēng)格的繼承與發(fā)展，同時(shí)也突出他個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格與特色，還表現(xiàn)出向另一個(gè)時(shí)代進(jìn)軍的元素與傾向。因此，他與亨德爾、斯卡拉蒂以及拉莫并稱為巴洛克時(shí)期具有影響力的幾位大師，而他本人被后世譽(yù)為的“音樂之父”也的確實(shí)至名歸。

羅伯特·亞歷山大·舒曼（Robert Alexander Schumann）是浪漫主義時(shí)期德國著名的作曲家、鋼琴家、音樂評(píng)論家，他的音樂創(chuàng)作別具一格，具有大膽的創(chuàng)新性，充分表達(dá)了自己的個(gè)人情感以及沖破傳統(tǒng)，追求個(gè)人自由的精神。早期在貝多芬和舒伯特音樂的熏陶下，他的“創(chuàng)作思想和實(shí)踐始終強(qiáng)調(diào)音樂情感表現(xiàn)的目的和意義，具有19世紀(jì)30-50年代典型的浪漫主義精神?！盵1]對(duì)德國以及整個(gè)歐洲浪漫主義時(shí)期的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，后世也認(rèn)為舒曼的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期的音樂進(jìn)入繁榮的歷史階段。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，中產(chǎn)階級(jí)人群，由于生活水平的提高，對(duì)精神生活的向往也不斷加強(qiáng)，這時(shí)觀眾的審美則更加注重個(gè)人的生活，追求精神的享受，如對(duì)自由愛情的渴望，希望獲得尊重的要求等。這一時(shí)期的作曲家也積極通過藝術(shù)的形式——作品，表達(dá)自己對(duì)追求個(gè)人特點(diǎn)、向往自由的愿望，從而使得藝術(shù)作品在這一時(shí)期具有特殊、獨(dú)特的影響和意義。在這一時(shí)期，追求“純聽覺”的音樂藝術(shù)成為高品質(zhì)生活的標(biāo)志，大量不同風(fēng)格的藝術(shù)作品進(jìn)入音樂廳，使得這一時(shí)期的音樂藝術(shù)繁榮昌盛，也使得歐洲音樂能夠在世界范圍內(nèi)具有相對(duì)統(tǒng)治地位的優(yōu)勢(shì)。在舒曼的創(chuàng)作中，大量表現(xiàn)了“浪漫”特色的作品，由于他豐富的成長經(jīng)歷以及本人對(duì)音樂創(chuàng)作的想法，在曾經(jīng)輝煌的音樂表演領(lǐng)域受到挫折時(shí)，將夢(mèng)想轉(zhuǎn)化為動(dòng)力，朝著創(chuàng)作的方向大展宏圖。他的創(chuàng)作顯露出具有極高天賦的‘新浪漫主義觀念，他本人也稱自己是“耽于幻想的音樂家”。[4]他先后創(chuàng)作出如《C大調(diào)幻想曲》《棕櫚》等舉世聞名的鋼琴曲，以及在世界范圍內(nèi)被譽(yù)為經(jīng)典的《核桃樹》《月夜》等聲樂作品。作為他較為經(jīng)典的鋼琴曲《C大調(diào)幻想曲》，內(nèi)容極具作者豐富的個(gè)人情感，在樂曲中我們能夠感受到創(chuàng)作者復(fù)雜的內(nèi)心世界，同時(shí)又能夠感受到他對(duì)偉人的崇敬，這種復(fù)雜的情感戲劇沖突，使得樂曲更加體現(xiàn)這一時(shí)期的主流色彩，同時(shí)也能夠體現(xiàn)出這一時(shí)期，作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)能夠自由發(fā)揮的這一時(shí)代特點(diǎn)。正是由于舒曼本人具有相當(dāng)深厚的音樂能力，使得他具有極為精到的專業(yè)眼光，從而擁有觀察分析音樂現(xiàn)象的廣博文化修養(yǎng)和敏銳的專業(yè)能力，讓他成為當(dāng)之無愧的推動(dòng)時(shí)代發(fā)展的“弄潮兒”。

這兩部作品的創(chuàng)作者雖然身處不同時(shí)期，但從另一個(gè)視角進(jìn)行設(shè)想，兩個(gè)人可以進(jìn)行跨越時(shí)空的對(duì)話與交流。后世人們對(duì)這兩部作品進(jìn)行比較與分析，就是希望在不同時(shí)期的相似體裁作品，二者之間在創(chuàng)作風(fēng)格中有哪些相似與獨(dú)特的內(nèi)容，分析其如何體現(xiàn)作者的創(chuàng)作理念并在時(shí)代的歷史進(jìn)程中扮演著怎樣的角色，從而豐富后人的創(chuàng)作技巧與創(chuàng)作思維，推動(dòng)音樂創(chuàng)作的前進(jìn)發(fā)展。

二、同為“幻想曲”的音樂創(chuàng)作體裁分析

在音樂學(xué)界，尤其是在“將音樂放在文化中研究”的，要求將音樂現(xiàn)象放到語境中進(jìn)行研究的理念提出后，類似于不同時(shí)期相同名稱或相似體裁的作品進(jìn)行比較分析與研究則遭到許多學(xué)者的反對(duì)，認(rèn)為二者從文化層面、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及風(fēng)格特點(diǎn)等方面的研究價(jià)值還有待考證。但從學(xué)習(xí)和研究作曲理論與技術(shù)的角度來講，通過對(duì)不同時(shí)期的相似性進(jìn)行分析與研究則有利于厘清各類音樂創(chuàng)作體裁與手法的歷史發(fā)展進(jìn)程，從而掌握這些創(chuàng)作技巧，并在自己的音樂創(chuàng)作中融會(huì)貫通，為個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的形成筑牢堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在巴赫的《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》（以下簡稱《半音階幻想曲與賦格》）中，體現(xiàn)出較為明顯的巴洛克風(fēng)格，其樂曲旋律走向的規(guī)整性，聽覺效果的宏大、華麗，以及較為短促與豪放的旋律動(dòng)機(jī)都使得這首作品具有濃厚的巴洛克音樂風(fēng)格。這種左右手“各司其職”的創(chuàng)作理念同樣也是巴洛克時(shí)期鋼琴曲的重要特色。在當(dāng)代，無論是音樂學(xué)院專門從事鋼琴演奏學(xué)習(xí)的學(xué)生，還是作為興趣愛好的社會(huì)學(xué)習(xí)鋼琴表演的人群，巴洛克時(shí)期的鋼琴曲對(duì)培養(yǎng)鋼琴演奏音樂素養(yǎng)以及表演技能起到了重要的作用，與此同時(shí)，這首《半音階幻想曲與賦格》中，幻想曲部分只是作為“前奏曲”起到“引子”的作用，為后面的“賦格”內(nèi)容做鋪墊，真正的主干在后面的“賦格”曲。在這首作品中，幻想曲的內(nèi)容主要以“小調(diào)”色彩貫穿幻想曲內(nèi)容的主要部分，筆者猜測(cè)，之所以將作品的標(biāo)題定為《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》主要來源于樂曲開始以極為密集和一定演奏速度的半音階進(jìn)行。這樣的創(chuàng)作方式使得全曲呈不和諧的聽覺并富有緊張、不和諧和戲劇性色彩。樂曲的幻想曲部分，曲式結(jié)構(gòu)可劃分為兩個(gè)樂段。在分析這部作品的相關(guān)文獻(xiàn)時(shí)，又將其分為不同風(fēng)格的兩個(gè)樂段，也有認(rèn)為都是作為宣敘調(diào)的兩個(gè)相同風(fēng)格的樂段。但在眾多對(duì)這首樂曲的曲式分析中，大家不約而同地認(rèn)為作品從1-49小節(jié)為一個(gè)樂段，50-79小節(jié)為第二個(gè)樂段。在樂曲的開頭以強(qiáng)烈的“小調(diào)”色彩，在“d小調(diào)”這一調(diào)性的帶動(dòng)下，以及“ff”的力度記號(hào)，在快速的半音階的旋律演奏中，將聽眾一下子帶入這種緊張、宏大而又焦急的視聽效果中，能夠讓聽眾快速進(jìn)入樂曲的意境中；而第3小結(jié)又出現(xiàn)“p”這一力度，使得樂曲和開始產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，使得聽眾能夠接受這首樂曲，保證它符合當(dāng)時(shí)人們的審美特點(diǎn)。從第3小節(jié)開始一直持續(xù)到21小節(jié)一直是以“琶音”的演奏效果旋律進(jìn)行，給人以一種相對(duì)規(guī)整的聽覺效果，這也符合巴洛克時(shí)期音樂的風(fēng)格特色；從樂曲的開頭“d小調(diào)”這一調(diào)式調(diào)性色彩一直持續(xù)到16小節(jié)都是這個(gè)調(diào)式占主流影響力，從17小節(jié)開始，樂曲開始向大調(diào)色彩過渡，直到21小節(jié)完全轉(zhuǎn)為d小調(diào)的屬的同主音大調(diào)“A大調(diào)”，在此期間加入了大量的屬7和導(dǎo)7的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，使得樂曲充滿戲劇性和不穩(wěn)定性。尤其是第一樂段中從22小節(jié)持續(xù)到49小節(jié)，一直是以不協(xié)和和弦的出現(xiàn)和解決為主，最終在第49小節(jié)以d小調(diào)的屬和弦結(jié)束這一樂段，形成了半休止的聽覺風(fēng)格。第二樂段從50小節(jié)開始，持續(xù)到79小節(jié)，第50小節(jié)到75小節(jié)為一部分，即宣敘調(diào)部分，從76小節(jié)一直到79小節(jié)作為幻想曲的尾聲部分，最終以D大調(diào)主和弦結(jié)尾，具有明顯的同主音大小調(diào)的寫作動(dòng)機(jī)與寫作色彩。這種作為前奏曲的“幻想曲”篇幅小，樂句之間聯(lián)系緊密，起到了為后面主體部分拋磚引玉的作用。

舒曼創(chuàng)作的《C大調(diào)幻想曲》Op.17（以下簡稱《舒曼幻想曲》）作品中，其浪漫主義色彩被表現(xiàn)得淋漓盡致。由于舒曼本人的特殊經(jīng)歷，在寫這部作品之前他深深地愛著他老師的女兒克拉拉，但老師卻堅(jiān)決反對(duì)，甚至不惜控告舒曼拐騙自己的女兒，將舒曼送上了法庭。而舒曼也以為此生再也無法見到自己的摯愛，因此在這樣“愛很焦灼”的內(nèi)心世界所趨下寫下這部樂曲作為兩人愛情的見證。后來，在社會(huì)上許多音樂家寫作品紀(jì)念貝多芬，而從小受到貝多芬音樂理念影響的舒曼也自然不想錯(cuò)過這一契機(jī)。于是將此作品進(jìn)行修改加入自己對(duì)貝多芬的崇敬之情。因此《舒曼幻想曲》充滿愛情與斗爭精神，具有向往自由和對(duì)偉人崇拜的多元色彩。同樣，《舒曼幻想曲》在曲式結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出較為明顯的“奏鳴曲式”（有學(xué)者認(rèn)為是“回旋奏鳴曲式”）。呈示部從第1小節(jié)持續(xù)到128小結(jié)；展開部從129小節(jié)進(jìn)行到224小節(jié)，最后的再現(xiàn)部從225小節(jié)持續(xù)到310小節(jié)。從這個(gè)視角上看，的確是較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖帏Q曲式，但在展開部中，有著較為明顯的回旋曲式創(chuàng)作手法，每一個(gè)主題鮮明，有引子和連接部分，以激情澎湃的開頭，為整個(gè)樂曲奠定了總基調(diào)，其中在樂曲中還有許多“克拉拉動(dòng)機(jī)”體現(xiàn)著對(duì)愛人深深的思戀，以及對(duì)偉大作曲家貝多芬的懷念之情。全曲體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作特色，符合浪漫主義時(shí)期音樂追求自由的基調(diào)以及多為愛情主題的音樂特色，也體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作情懷，同時(shí)表現(xiàn)出浪漫主義時(shí)期歐洲人們的審美特點(diǎn)。在浪漫主義時(shí)期，“幻想曲”更具浪漫和想象的色彩，在抒發(fā)情感時(shí)，能夠與聽眾產(chǎn)生共鳴。舒曼的這首《C大調(diào)幻想曲》Op.17是浪漫主義音樂繁榮時(shí)期具有代表性的作品，也成為后世從事音樂的相關(guān)人員不斷學(xué)習(xí)的樂曲。

三、同為重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容

作為鋼琴藝術(shù)重要的發(fā)展時(shí)期，這兩首作品是具有代表性的作品，完美地闡釋了巴洛克時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)也體現(xiàn)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念。巴赫的《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》對(duì)于鋼琴技法的要求很高，左右手對(duì)觸鍵的感覺與規(guī)范，都需要較為嚴(yán)格的訓(xùn)練；相對(duì)整潔的旋律走向，平穩(wěn)的節(jié)拍進(jìn)行都能夠?yàn)樵缙诘匿撉賹W(xué)習(xí)打下相對(duì)牢固的基礎(chǔ)。[5]而舒曼的《C大調(diào)幻想曲》則具有能夠深入理解音樂風(fēng)格的特點(diǎn)，作品中充分體現(xiàn)出浪漫主義時(shí)期的音樂特色，在學(xué)習(xí)鋼琴演奏技法的同時(shí)，能夠獲得較為綜合的音樂素養(yǎng)能力，在鋼琴演奏學(xué)習(xí)中，兩首樂曲都是必不可少的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

在其創(chuàng)作手法與創(chuàng)作理念方面，兩首作品由于作曲家所處的時(shí)代背景不同，使得在作曲技法與情感表達(dá)上都相差甚遠(yuǎn)。但二者有相同的體裁，研究者可以通過比較不同時(shí)期的“幻想曲”寫作和功能使用，了解每個(gè)時(shí)期每種體裁的作用和意義，形成堅(jiān)實(shí)的作曲技法和創(chuàng)作理念，體會(huì)在創(chuàng)作中每一種寫作動(dòng)機(jī)的意義，從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

四、結(jié)束語

巴赫的《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》與舒曼的《C大調(diào)幻想曲》Op.17是兩首跨越時(shí)代的具有相近體裁的樂曲，樂曲所表達(dá)的內(nèi)容都深深地結(jié)合著當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景，兩位作曲家也是作為時(shí)代的領(lǐng)軍人物成為后世的敬仰之輩。當(dāng)我們將兩首樂曲放到整個(gè)歐洲音樂風(fēng)格的歷史長河中，我們會(huì)找到這兩首樂曲進(jìn)行比較的意義，從而形成自己創(chuàng)作的整體視角。通過對(duì)作品的音樂分析，我們更加深入地了解創(chuàng)作者以及他所處的時(shí)代背景，從中對(duì)一些問題的剖析更加全面與真實(shí)，使得我們對(duì)音樂的理解更加完善。

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