一、兩宋時(shí)期全景工筆花鳥畫的內(nèi)涵與發(fā)展趨勢(shì)

（一）兩宋時(shí)期全景工筆花鳥畫的內(nèi)涵

在唐末花鳥畫作為獨(dú)立畫科出現(xiàn)之前，花鳥畫大都繪制在屏風(fēng)和墻壁等較大空間里，尺幅的大小決定了花鳥畫要依靠宏大的氣勢(shì)和遞進(jìn)的層次關(guān)系才能滿足大場(chǎng)面的需要，因此，有著豐富內(nèi)容與表現(xiàn)氣勢(shì)的“全景”花鳥畫應(yīng)運(yùn)而生。“景”是一個(gè)相對(duì)的概念，單純的畫幅尺寸不能成為判斷是否為全景花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)。而應(yīng)該從構(gòu)圖上判定，側(cè)重對(duì)遠(yuǎn)景和空間感描繪的即可稱之為“全景”。相反，側(cè)重于近景與細(xì)節(jié)描繪的可歸為“小景”，單枝或兩三枝的稱為“折枝”。因此，小尺幅的畫面中也可以展現(xiàn)出全景的氣勢(shì)，重在畫面的章法布局，物象的位置經(jīng)營，而不是實(shí)際尺幅的大小。所謂的全景花鳥畫，一般是指花鳥畫畫面帶有坡、石、水、地，花草等配景，把整個(gè)畫面營造成實(shí)在環(huán)境的構(gòu)圖，場(chǎng)面巨大，從取景上看類似半山半水半花鳥。[1]

兩宋時(shí)期全景花鳥畫的特征是工筆意寫、精細(xì)入微，因此這一時(shí)期的花鳥畫大多以工筆的形式居多，花鳥形象逼真，比例關(guān)系寫實(shí)性強(qiáng)，以線造型，通過組織線條的粗細(xì)、疏密、濃淡，干濕以及色彩冷暖豐富程度的運(yùn)用來營造空間感，空余區(qū)域大多通過淡墨渲染過渡使畫面更加自然，布白較少，有時(shí)還會(huì)對(duì)背景做特殊的肌理效果豐富層次。兩宋全景花鳥承襲了五代花鳥畫傳統(tǒng)，在應(yīng)物象形、意境營建、筆墨技巧等方面又有突出的開展和完善，既賦予山水畫優(yōu)美的氣勢(shì)又獨(dú)顯花鳥畫的優(yōu)美特色。[2]文獻(xiàn)記載的花鳥畫家千位之多，黃居寀、趙昌、崔白等全景花鳥畫大師開創(chuàng)了古典全景花鳥畫的全盛時(shí)期，對(duì)后世的全景花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）兩宋時(shí)期全景工筆花鳥畫構(gòu)圖的發(fā)展趨勢(shì)

1.社會(huì)背景與傳統(tǒng)人文思想的影響

宋太祖結(jié)束唐末五代之亂而有天下，社會(huì)安定，偃武修文，獎(jiǎng)勵(lì)文藝，人士蔚起，受佛老哲學(xué)的影響，繪畫上注重精神的表達(dá)，畫材以山水花鳥居多，純粹審美之風(fēng)氣興起，幾乎取代了宋以前人物畫的中心地位。宋建國初期就設(shè)立宮廷畫院，且等級(jí)、官位也更高更多，全國的優(yōu)秀畫家都集聚一堂進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫風(fēng)格不斷豐富起來，花鳥畫家為了追求更新穎的繪畫形式在畫面中融入人物畫的情節(jié)性并借鑒山水畫的宏大構(gòu)圖，從而使全景花鳥畫趨于成熟。隨著兩宋時(shí)期經(jīng)濟(jì)繁榮、市民文化的興起，在民間產(chǎn)生了與院體畫家截然不同的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。黃居寀與徐崇嗣兩家并起。黃筌畫法勾勒填彩，風(fēng)致富麗，成為當(dāng)時(shí)畫院中的標(biāo)準(zhǔn)。徐氏花鳥，以丹青疊色渲染，有清雅野逸之風(fēng)，號(hào)沒骨體，與黃一派對(duì)峙。當(dāng)時(shí)學(xué)花鳥者，不入黃即入徐，徐黃二派，一則發(fā)展于院內(nèi)，一則鳴高于院外，并且隨著兩種風(fēng)格相互交融，宮內(nèi)傾向于黃筌一派的同時(shí)也融入了徐派的清野氣息，這也是當(dāng)時(shí)徐黃兩派畫風(fēng)強(qiáng)盛的體現(xiàn)。

2.人物畫與山水畫的影響

在唐末花鳥畫單獨(dú)成科之前，花鳥是依附于人物與山水畫的配景，導(dǎo)致在獨(dú)立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里仍然擺脫不了“配景”的慣性思維，因此全景花鳥畫構(gòu)圖形式離不開山水畫與人物畫的影響。

在唐末以前，存在不少人物畫場(chǎng)景中運(yùn)用花鳥樹石等的作品。唐代閻立本的《鎖諫圖》中描繪了陳元達(dá)冒死進(jìn)諫的激烈場(chǎng)景，此圖為橫列構(gòu)圖，圖正中為漢昭武帝劉聰，他一臉怒氣，正要置陳元達(dá)于死地。畫面右側(cè)被人鎖在樹上的人正是進(jìn)諫者陳元達(dá)，即使被捆綁也依然直言進(jìn)諫毫不妥協(xié)。左側(cè)簡(jiǎn)單的樹石把場(chǎng)景定在庭院內(nèi)，聽聞此事的劉貴妃在侍女們的簇?fù)硐麓掖亿s來，圍繞在武帝和陳元達(dá)周圍執(zhí)兵器的衛(wèi)士們與獵犬渲染了畫面緊張的氣氛。值得注意的是，右側(cè)陳元達(dá)面對(duì)武帝以及畫末獵犬回頭展望的神態(tài)，把畫面的“勢(shì)”往回籠，形象生動(dòng)，主題鮮明。這幅作品中花草樹石、動(dòng)物的位置都起著襯托人物的作用，在畫面的構(gòu)圖上使得人物即分散又互相聯(lián)系、相互影響，這些簡(jiǎn)單花鳥元素的運(yùn)用可以營造出不同的場(chǎng)景，是早期人物畫的特色。這在兩宋時(shí)期的全景花鳥畫中有著重大體現(xiàn)，崔白的《雙喜圖》中即有明顯的體現(xiàn)。崔白的《雙喜圖》中畫面中最左下側(cè)往右上角回望的野兔與平地上的小樹枝、雜草的朝向都向右起勢(shì)，右側(cè)樹干往左傾斜，伸出畫外的樹枝朝向往右，兩只灰喜鵲朝左下角的野兔鳴叫，將勢(shì)氣轉(zhuǎn)向左邊，情景交融，相互呼應(yīng)。人物畫場(chǎng)景中對(duì)畫面分割、元素的位置經(jīng)營都在全景花鳥畫中得到充分體現(xiàn)，使得花鳥畫從人物畫中脫離出來并不局限于折枝花鳥畫中的局部關(guān)系，能夠創(chuàng)造出有節(jié)奏、情節(jié)、開闊，具有整體性的畫面。

除了受人物畫影響外，兩宋時(shí)期的全景花鳥畫與山水畫的聯(lián)系密不可分，北宋時(shí)期的山水畫以描繪壯闊山水的構(gòu)圖形式居多，王伯敏在其書中提到這一構(gòu)圖形式：“自平地而至山巔，山分賓主，畫有曲直，有開合，有分疆，有重疊。云樹、流泉、屋舍以至人物點(diǎn)綴其間，有機(jī)而妥帖?！盵3]南宋時(shí)期以馬遠(yuǎn)、夏圭為典型的“馬一角，夏半邊”的構(gòu)圖形式，畫面大量留白的特點(diǎn)使畫面更顯空靈，意境深遠(yuǎn)。這些構(gòu)圖形式與法則在兩宋時(shí)期的全景工筆花鳥中得到重大的體現(xiàn)，全景工筆花鳥畫中不僅結(jié)合了能表達(dá)空間感的山石瀑布、坡案湖泊等山水畫中常用元素，取景方式也借鑒了山水畫構(gòu)圖中的“三遠(yuǎn)法”，從而使全景花鳥畫更具有氣勢(shì)。

3.以寫生為目的的創(chuàng)作需要

宋代程朱理學(xué)的興起，在繪畫的觀察與創(chuàng)作方式上也有了體現(xiàn)。兩宋時(shí)期的花鳥畫注重寫生，畫家在“格物致知”思想的引導(dǎo)下對(duì)自然物象深入觀察，隨著理學(xué)思想的發(fā)展走到極致，黃筌精美細(xì)致的繪畫風(fēng)格充分展現(xiàn)了皇家的富麗堂皇，畫家在技法上一路沿襲黃筌、趙昌等人，《宋朝名畫評(píng)》中說：“士大夫議為花果者，往往宗尚黃筌、趙昌之筆，蓋其寫生設(shè)色，迥出人意?！痹诋?dāng)時(shí)，寫生的意義大多在于將對(duì)象寫實(shí)地描繪出來，特點(diǎn)基本上是工致巧妙，皆云盡善，傅彩精美。[4]

二、兩宋時(shí)期全景工筆花鳥畫構(gòu)圖的形式美

在兩宋時(shí)期全景花鳥畫構(gòu)圖中，不同構(gòu)圖呈現(xiàn)出的畫面效果也截然不同，以下將選取幾種代表性的構(gòu)圖形式做簡(jiǎn)要分析。

（一）S形構(gòu)圖

《周易》中提道：“易有太極，是生兩儀，太極者，道也；兩儀者，陰陽也。陰陽一道也?！彼未祆湔J(rèn)為，太極是宇宙的本體。陰陽不是絕對(duì)對(duì)立，而是對(duì)立統(tǒng)一地存在，這是哲理性與符號(hào)性的融合體現(xiàn)。從繪畫角度看，其形象性的兩魚，S形盤旋運(yùn)轉(zhuǎn)，黑白相間，密不可分，成為一個(gè)完整的圓，既體現(xiàn)了其中蘊(yùn)含的辯證思維，也建立了中國畫視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)。國畫所特有的長(zhǎng)條形構(gòu)圖與橫卷，促使在太極圖原理基礎(chǔ)上的S形構(gòu)成方式，成為中國畫構(gòu)圖的典型形式美特征。S形構(gòu)圖可上下左右自由延展，還可延伸于畫外，突破了畫幅尺寸的限制，在視覺心理上給人想象的空間、且有一種迂回柔和、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相同的韻律美。[5]

南宋李安忠的《雪岸寒鴉圖》《翔鵓圖》、北宋崔白的《雙喜圖》《秋蒲蓉賓圖》、趙昌的《畫牡丹圖》《歲朝圖》等都是典型的“S”形構(gòu)圖。以南宋李安忠的《雪岸寒鴉圖》為例，凜冬時(shí)節(jié)的溪岸堆積了皚皚白雪，兩株干枯的老樹挺立在蕭瑟的寒風(fēng)中，枝頭掛滿了寒霜，寒鴉從天邊飛來屹立在枝頭、溪邊飲水小憩。從上往下，以天邊盡頭的寒鴉為起點(diǎn)，順著飛來的趨勢(shì)，停留在枝頭上的那兩只屹立的寒鴉既是畫面中心又是“S”的拐點(diǎn)，順著它們屹立的枯枝直到溪邊形成一個(gè)順延的“S”形的走勢(shì)，氣勢(shì)連貫，動(dòng)勢(shì)明確?？偟膩碚f，“S”形構(gòu)圖形式使大景工筆花鳥畫的畫面蜿蜒流動(dòng)，更有趣味性和觀賞性。

（二）邊角式構(gòu)圖

邊角式構(gòu)圖來源于南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，指畫面取景只取局部、邊角的景，與北宋全景山水的壯闊截然不同，大量的留白往往能給人無窮的想象空間。兩宋時(shí)期的全景工筆花鳥畫構(gòu)圖中也結(jié)合了這一構(gòu)圖特點(diǎn)，如北宋黃居寀的《竹石錦鳩圖》、南宋陳居中的《四羊圖》?！吨袷\雞圖》中參差的巨石和蜿蜒的樹枝由畫面左下角向右上角發(fā)出一個(gè)動(dòng)勢(shì)，幾只斑鳩姿態(tài)各異地俯臥在枝頭，有的在西邊飲水，還有一只遨游在天邊呼喚著枝葉上棲息的同伴們，它與枝頭上那兩只繾綣相伴的斑鳩毫無疑問地成為畫面中最精彩的視覺中心，其余部分的大量留白凸顯了構(gòu)圖中心的同時(shí)也使得背景更加空靈，畫面生機(jī)盎然，妙趣橫生。總的來說，邊角式構(gòu)圖的全景工筆花鳥畫大都從左右兩邊起往反方向向上的勢(shì)，或形成邊角將畫面包裹圍繞，所營造出來的畫面空靈清新，具有氣勢(shì)。

（三）三段式構(gòu)圖

三段式構(gòu)圖是把場(chǎng)景分為至少三個(gè)部分描繪，在山水畫中可概括為近景、中景與遠(yuǎn)景，在紀(jì)實(shí)人物畫中可概括為故事情節(jié)的開端、高潮、結(jié)尾，在兩宋時(shí)期的大景工筆花鳥畫中這種分段式構(gòu)圖的作品也很常見。如北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》、南宋李笛的《春郊牧羊圖》?！渡晋p棘雀圖》所描繪的是深秋時(shí)分的溪邊景色，山鷓與其所站的石塊為前景，中石與枯木上的雀鳥組成中景，遠(yuǎn)景則為枯木后延伸的石臺(tái)，整個(gè)畫面通過構(gòu)圖的分布、禽鳥樹石的精細(xì)程度以及墨色的變化顯得更加深遠(yuǎn)。南宋李笛的《春效牧羊圖》為典型的三段式構(gòu)圖，左側(cè)草坪中一立一臥的兩只羊兒為一段，中段溪邊水岸古樹參差，九只山羊圍坐一團(tuán)飲水歡鬧、末段坡岸繼續(xù)延伸至畫外，三只山羊在坡岸上追逐，整個(gè)畫面開闊延綿、又有節(jié)奏感。

三、兩宋時(shí)期全景工筆花鳥畫意境的營造

李澤厚先生說：“經(jīng)過中晚唐的沉溺聲色繁華之后，士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺，同時(shí)又日益發(fā)現(xiàn)和陶醉在另一個(gè)美的世界之中，這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界?！盵6]自唐代王維開始便出現(xiàn)了以詩入畫的審美追求，到了宋代，在皇帝的倡導(dǎo)以及對(duì)儒學(xué)的推崇下，以詩入畫成為考核畫家的基本標(biāo)準(zhǔn)，畫家對(duì)意境、筆墨的詩意追求達(dá)到了頂峰。宋代全景工筆花鳥畫中尤其可以體現(xiàn)出畫家以描繪自然物象為基礎(chǔ)，借物喻情，在畫中寄予自己對(duì)生命情趣的感受，使物象更為藝術(shù)化，在追求形準(zhǔn)的同時(shí)也使畫面更具有趣味性。文人雅士在觀賞大自然時(shí)更是融入大量的個(gè)人情感，追求的是心靈上的精神感悟，情景交融才是意境創(chuàng)造的最終目的。意境的營造如果沒有與創(chuàng)作者主觀精神追求所相對(duì)應(yīng)，也只是單純的技法描繪，毫無美感，構(gòu)圖形式與技巧只是一種手段，意境的營造才是最終的目標(biāo)。不同題材、不同元素所傳達(dá)的意境也有所不同，以下選取了宋代比較典型的兩種情景做簡(jiǎn)要描述與分析。

一種是以宮中珍禽花卉為主所表達(dá)的富貴榮華的祥瑞氣象，在全景工筆花鳥畫中具有代表性的有黃荃的《寫生珍禽圖卷》、徐熙的《玉堂富貴圖》、李迪的《花鳥圖》、佚名的緙絲《富貴長(zhǎng)春圖》等。以徐熙的《玉堂富貴圖》為例，畫面中牡丹與玉蘭海棠交織在一起，下端五彩斑斕的稚雞醒目有神，畫面以石青為底，枝葉用淡墨勾勒，層層疊染，花瓣溫潤(rùn)有張力，在構(gòu)圖上不留空隙、巧妙地利用花枝的曲線排布形成“S”形的曲線，花葉密集卻不呆板，以大襯小，以密襯疏，星盤萬象，生機(jī)盎然。玉蘭、海棠諧音“玉堂”，牡丹乃畫中之王，寓意富貴吉祥，因此有了“玉堂富貴”的花題，且這種寓意吉祥又富有裝飾性的畫極受統(tǒng)治者的喜愛，宮中多收藏與懸掛類似的書畫作品，因此也被稱作“裝堂花”“鋪墊花”。

一種是以梅蘭竹菊“四君子”為主，結(jié)合詩書畫印托物言志的文人畫，繪畫作品體現(xiàn)情調(diào)超凡脫俗的意境，代表作品有蘇軾的《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》，馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》等。以蘇東坡《瀟湘竹石圖》為例，畫面以瀟湘二水交匯處為背景，畫面空曠，近處山坡一角露出兩塊樹石，幾叢竹枝從石縫邊伸出，近處枝葉、枯石簡(jiǎn)練直爽的書法用筆與背景中的遠(yuǎn)山與煙樹形成強(qiáng)有力的對(duì)比，景色蒼茫，一眼千里。蘇軾曾言：“可使食無肉，不可居無竹?！敝裢ǔ１晃娜搜攀坑脕肀扔髯约河袣夤?jié)、不落世俗的正直清高。蘇軾作為文人畫的代表，在文人畫的發(fā)展中有著不可磨滅的推動(dòng)作用，透過《瀟湘竹石圖》流露出的是一種歸于山野的淡泊之感，畫面由遠(yuǎn)及近，層次豐富，視野開闊，清曠悠遠(yuǎn)，意境瀟灑且富有詩意。

四、兩宋時(shí)期全景工筆花鳥畫構(gòu)圖的影響

宋代全景工筆花鳥畫構(gòu)圖形式直接影響了元代花鳥畫的發(fā)展，元代全景工筆花鳥畫在宋代基礎(chǔ)上繪畫題材不斷擴(kuò)大，不再局限于吉祥寓意的花鳥或表明自己品格高尚的四君子題材，他們所描繪的物象更加接近生活，出現(xiàn)了一批更有生活野趣的作品，較之宋代更加個(gè)性化，更具藝術(shù)特色，但不變的是依然嚴(yán)格遵循了宋代嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懮鷳B(tài)度，在遵循物象客觀存在的基礎(chǔ)上，寄情于畫，描繪出更具文人氣息的全景工筆花鳥作品。[7]此外，南宋時(shí)期緙絲工藝受北宋院體畫影響，在構(gòu)圖色彩和題材上以摹緙書畫為主要表現(xiàn)形式，在大幅緙絲繡品中可以不露針腳，花樣紋飾與全景工筆花鳥畫別無二致，觀者要近距離仔細(xì)辨別才能發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)竅，其高超的技藝和對(duì)畫面的準(zhǔn)確詮釋成為后代緙絲工藝所無法翻越的高峰。當(dāng)代全景工筆花鳥畫在傳承宋代全景工筆花鳥畫的構(gòu)圖技法基礎(chǔ)上，用更現(xiàn)代、更有形式感的構(gòu)圖手法來順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的必然變化，大膽突破才能帶來更好的發(fā)展。在造型上，較之宋代的符號(hào)化融合了西方素描式理念，繼承了其內(nèi)在辯證統(tǒng)一的哲學(xué)精神，又以更加科學(xué)的觀察方法來表現(xiàn)畫面，讓中國當(dāng)代全景工筆花鳥畫走上了新的高度。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王伯敏.中國繪畫通史（上冊(cè)）[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[4]俞潔.宋代花鳥畫寫生方法研究[J].美與時(shí)代（中），2020（07）：48-49.

[5]韓瑋.中國畫構(gòu)圖藝術(shù)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010.

[6]王欣欣.現(xiàn)代工筆花鳥畫中的宋畫情結(jié)[D].廣州大學(xué)，2013.

[7]裴貝貝.論宋代趙佶作品對(duì)元明時(shí)期文人花鳥畫的影響[D].河北師范大學(xué)，2018.

（作者簡(jiǎn)介：陳可可，女，碩士研究生在讀，西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，研究方向：花鳥畫創(chuàng)作）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）