陳威虎

摘 要：延安整風運動對“魯藝”的文藝教育思想的轉變產(chǎn)生了深刻而巨大的影響，它使“魯藝”的文藝教育思想由之前的“關門提高”走向了大眾化、民族化，從而明確了無產(chǎn)階級文藝的階級屬性和服務對象。這一轉變不僅滿足了當時革命事業(yè)發(fā)展的需要，而且產(chǎn)生了一大批人民大眾所喜聞樂見的文藝作品。因此，這一成功轉變對“魯藝”以及整個延安文藝界來說，既是馬克思主義中國化的重大成果，也是“延安整風”在“魯藝”的一大勝利。

關鍵詞：“魯藝” “延安整風” 大眾化 民族化

1937年，隨著抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)、國共第二次合作以及全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，延安成為全國革命知識分子以及先進知識青年心中向往的圣地。大批知識分子突破重重封鎖，克服種種困難，不畏艱險奔赴延安，其中就有大量的文藝工作者。而在當時，在前方戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)抵抗日本侵略者的同時，延安也急需建立起一個對敵斗爭的文藝戰(zhàn)線。在此背景下，1938年4月，魯迅藝術學院（簡稱“魯藝”）在延安正式創(chuàng)立。直到抗戰(zhàn)勝利后，也就是1945年11月，“魯藝”整體搬離延安前往東北辦學，魯藝在延安辦學持續(xù)八年之久。在這八年中，魯藝專注于文學藝術人才的培養(yǎng)，開辦了文學、音樂、戲劇、美術等專業(yè)，為新中國培養(yǎng)了大量的文藝工作者和文藝思想家，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的文藝作品，極大地豐富了陜甘寧邊區(qū)以及前方各革命根據(jù)地工農(nóng)兵的精神世界，極大地支持了中華民族的抗日事業(yè)，為新中國成立后高等教育的發(fā)展打下了基礎。

同時，在延安的八年時間里，魯藝的文藝教育思想以及教育體制隨著抗戰(zhàn)局勢的變化以及黨的文藝方針的轉變而變化。其中，最大的轉變就是在延安整風運動下魯藝文藝教育思想的轉變。本文闡述了延安整風前魯藝的具體教學思想、方針、實踐等，整風前魯藝產(chǎn)生的問題，以及整風之后魯藝思想、教學、創(chuàng)作、實踐等方面的具體變化，最終揭示中國共產(chǎn)黨在文藝方面是如何正確地運用馬克思主義來解決各種文藝思想教育問題的。

一、1938—1942年魯藝的文藝教育思想

1938—1942年，魯藝的文藝教育思想主要可以分為兩個階段。第一個階段是魯藝從創(chuàng)立到1940年，這一階段魯藝對“開門辦學”進行了最初的嘗試，并且取得了不錯的效果。1940—1942年為第二個階段，魯藝在周揚的主持下對文藝教育進行了正規(guī)化和專門化的探索，也取得了一定的成績。但由于“魯藝”在正規(guī)化和專門化的過程中出現(xiàn)“自由多元”“脫離群眾”的傾向，最終導致延安文藝界思想的波動并引起毛澤東等領導人的不滿。

（一） 開門辦學的最初嘗試

1938年4月，在毛澤東、周恩來親自領銜，林伯渠、成仿吾、徐特立、周揚、艾思齊等人的共同籌辦下，延安魯迅藝術學院正式創(chuàng)立。毛澤東為其題詞：“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義?！保?］同時，其成立宣言也明確指出：“它的成立，是為了服務于抗戰(zhàn)，服務于這艱苦的長期的民族解放戰(zhàn)爭?！保?］由此可見，魯藝是為適應抗戰(zhàn)形勢的需要而誕生，其誕生之初也的確在為民族革命戰(zhàn)爭而服務，其后的文藝教育思想也都是根據(jù)抗戰(zhàn)形勢以及革命戰(zhàn)爭的發(fā)展而變化。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國共實現(xiàn)第二次合作，全國各地大批知識分子涌入延安。一時間延安所在的黃土高原上，一面是腹有詩書、充滿遠大志向的知識青年；一面是愛唱民歌、愛扭秧歌的當?shù)剞r(nóng)民，兩個群體的巨大差異導致雙方格格不入。因此，如何把兩者聯(lián)結成為同一目標而共同奮斗的革命同志，成為擺在當時延安面前的一個重要問題。在此背景之下，“魯藝”在一定程度上承擔了這項任務。

剛成立的魯藝為了解決上述問題、適應革命現(xiàn)實需要，其教學模式主要是進行“短期培訓”，即每期學生在校學習時間為6個月，分為前后兩個階段。前一階段為前3個月，3個月結束之后，然后由學校安排去前線根據(jù)地和邊區(qū)等地再實踐3個月，最后再返回學校完成后一階段3個月的課程，這種教學方式在當時被稱為“三三制”。這種理論與實踐相結合的教學模式可以說是魯藝“開門辦學”的最初嘗試。實際上，早在魯藝創(chuàng)立之初，毛澤東到魯藝講話時，就對魯藝的辦學方式做過指導。他說：“《紅樓夢》里有個大觀園……你們魯藝是個小觀園……抗日民主根據(jù)地就是大觀園，你們的大觀園在太行山、呂梁山?！?［3］從這段論述中可以看出毛澤東號召魯藝師生走出校園，將校園學習與革命實際相結合。

這次講話之后，魯藝立即響應了這個號召。1938年11月，由文學系主任沙汀和教師何其芳帶領文學系第一期以及音樂系、戲劇系和美術系第二期的部分學生，跟隨八路軍120師師長賀龍前往抗戰(zhàn)前線，其中就有莫耶、王文秋、孔厥、浪淘、艾提等后來著名的小說家、文學家。他們到了前線之后，有的被分配到戰(zhàn)斗劇社，有的在宣傳隊做文化教員，還有的擔任隨軍記者、宣傳干事等。經(jīng)過一段時間的實踐后，這些學生不僅獲得了大量的實習經(jīng)驗，還創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的文藝作品。例如，“康濯跟隨358旅打游擊，他根據(jù)這段經(jīng)歷寫出了報告文學《捉放俘虜記》?？棕试诨鶎舆B隊，利用戰(zhàn)斗空隙時間，和指戰(zhàn)員們一起討論，共同編排了表現(xiàn)一個八路軍戰(zhàn)士被俘后堅貞不屈，最后壯烈犧牲的活報劇《英勇犧牲》” ［4］。除了這一批學生外，還有一批學生被派往了劉伯承、鄧小平的129師，以及一些小規(guī)模分散式的實習學生去了邊區(qū)地方實習。魯藝學生在各地區(qū)積極工作，不僅受到戰(zhàn)士和當?shù)剞r(nóng)民的熱烈歡迎，而且也得到賀龍、劉伯承等領導人的大力贊賞。在他們實習期滿后，大多數(shù)人被挽留甚至“扣留”在當?shù)?，最終成為部隊和地方的文藝骨干。

在魯藝初期“開門辦學”的嘗試中，魯藝學生不僅專業(yè)知識與能力得到了鍛煉，更重要的是，實習使得他們深入了解了中國共產(chǎn)黨敵后抗戰(zhàn)的真實情況和底層農(nóng)民的生活狀況，與工農(nóng)兵聯(lián)結得更為緊密，完成了魯藝的首要任務。

（二） “魯藝”轉向正規(guī)化和專門化后暴露出的問題

隨著抗日戰(zhàn)爭進入到戰(zhàn)略相持階段，以及國民黨自1939年來對陜甘寧邊區(qū)的軍事圍困和經(jīng)濟封鎖不斷加強，全國各地奔赴延安的知識分子和進步青年數(shù)量驟減。在這種情況下，延安干部院校生源減少，魯藝的辦學面臨挑戰(zhàn)，不得不根據(jù)大環(huán)境的變化而改變教育方針和文藝思想。

1940年7月，魯藝開始制訂趨向正規(guī)化和專門化的教育方針并實施相應的教學計劃。中央干部教育部部長羅邁在講話中談道：“關于延安方面的干部學校教育，抗戰(zhàn)初期所采取的幾個月的短期訓練班的方式，一般的已經(jīng)過去了，在我看來，延安的干部學校正處在這種短期訓練班逐漸進到正規(guī)學校的過渡時期中。”［5］魯藝抗戰(zhàn)初期短期培訓的辦學方式從此宣告結束，學制改為三年一屆，第一年進行基礎教育，后兩年著重專業(yè)教育。同時，魯藝成立了專門部和研究部，專門部專管原有的文學、戲劇、音樂、美術四個系，研究部則專門研究藝術理論。1941年2月，為了更好地實現(xiàn)教育的正規(guī)化和專門化，魯藝動員所有師生員工對過去一年的工作進行全面檢查和總結，然后用一個多月的時間集中討論了此后的魯藝如何在教學、研究、創(chuàng)作中做到正規(guī)化和專門化。不久，魯藝就宣布了在教學體制和組織機構等方面的大規(guī)模調(diào)整方案：首先，魯藝對各個專業(yè)進行了大部門化管理，將原來的各個系、團和場整合成文學、戲劇、音樂和美術四個部門，分別由周揚、張庚、冼星海、江豐任部長；其次，成立教務、編譯、干部、院務四個行政職能處，呂驥、周立波、宋侃夫、黃霖分別任各處處長。最后，1941年6月，魯藝宣布了新的招生章程和新的三年專修課目，其內(nèi)容與之前相比無一不顯示出魯藝為實現(xiàn)正規(guī)化和專門化所做出的努力。

自此，魯藝正式步入了正規(guī)化、專門化的軌道，這一時期魯藝的負責人是一位優(yōu)秀的文藝教育工作組織者和領導者——周揚。在周揚的帶領下，魯藝進入 “黃金時代”，具有超高水平的教師隊伍，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀學生。其中，教師隊伍中有何其芳、周立波、嚴文井、田方、冼星海、呂驥、向隅、李煥之、江豐、王曼碩、蔡若虹、力群等，他們是著名的作家、詩人、作曲家、歌唱家、畫家、導演等。除了優(yōu)秀的老師外，魯藝培養(yǎng)出的優(yōu)秀學生在當時的延安也是一支不可忽視的文藝創(chuàng)作生力軍。據(jù)1942年《解放日報》的文藝專欄記載，這一時期的大部分作品都出自魯藝學生。專欄主編丁玲也在《延安文藝座談會的前前后后》一文中寫道：“我在一百期的總結中，曾發(fā)現(xiàn)了三十多個年輕作家，其中可能有一半是魯藝的學生。”［6］

魯藝由不規(guī)范走向正規(guī)化的過程本身體現(xiàn)了教育發(fā)展的規(guī)律，但在當時的大背景下，魯藝的正規(guī)化和專門化是不符合客觀實際的。前文提到，魯藝創(chuàng)立之初的宗旨是服務于抗戰(zhàn)，而隨著抗日戰(zhàn)爭進入到戰(zhàn)略相持階段以及敵后抗日民主革命根據(jù)地不斷擴大，前方根據(jù)地急需大量文藝干部人才。而此時的魯藝不再派遣學生到前方實習，反而轉入正規(guī)化和專門化，這一轉變導致前方根據(jù)地不能得到急需的人才。對此，賀龍就曾向周揚表示他不滿意魯藝當時的“關門提高”，把好學生、好干部都留在學校里，不派到前方去，而對于抗戰(zhàn)初期派到前方的學生又不關心他們和他們聯(lián)系，研究并幫助解決他們在實際工作中所碰到的藝術上的問題。［7］這一時期的魯藝的確出現(xiàn)了遠離邊區(qū)群眾的傾向。據(jù)魯藝學生程遠回憶：“我們當時在延安魯藝的師生，都生活得舒心愉快，天塌下來有毛主席，吃飯有總務科長，講課有教授、講師，讀書可按自己的興趣愛好選擇地讀，很像牛犢鉆進菜園里，盡飽地吃，盡情地享受?！边@段描述雖然有夸張成分，但也能間接說明這一階段的魯藝確實有“關門提高”“脫離群眾”之嫌。其實最早在1939年3月時，毛澤東就曾指出，魯藝在發(fā)展過程中沒有明確發(fā)展方向，導致未能將建立之初的發(fā)展勢頭繼續(xù)下去，從而在工作中出現(xiàn)了一些脫離實際的現(xiàn)象。

此外，魯藝存在的問題還表現(xiàn)在平時的課程和活動中。對于魯藝的課程，胡喬木曾經(jīng)談道：“在當時那種環(huán)境下，毛主席很反對魯藝的文學課一講就是契訶夫的小說，也許還有莫泊桑的小說，他對這種做法很不滿意。”［8］除了文學課，音樂系主要學習莫扎特、舒伯特等西方的著名歌曲，戲劇系主要引進蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，美術系舉辦的畫展以畢加索等人的作品為主。在平時的演出活動中，那些來自上海等發(fā)達地區(qū)或擁有留洋背景的知識分子受西方文化的熏陶很深，來到延安后“言必稱希臘”，爭看外國戲劇，認為音樂就該在禮堂、音樂廳等舞臺演出。一方面，魯藝在這種自由多元的氛圍以及教育思想指導下，辦學的專業(yè)水平得到了很大提高，創(chuàng)作出許多專業(yè)化的藝術作品；另一方面，當時的延安以及各根據(jù)地最急需的不是上述帶有小資產(chǎn)階級情調(diào)的文藝作品，而是大眾化和民族化的文藝作品，或者說是在“提高”基礎上具有“普及”意義的文藝作品。對此，魯藝最為重要的負責人、領導人周揚也談道：“我們現(xiàn)在文藝作品上的一大缺陷就是缺少老百姓所喜聞樂見的、新鮮活潑的中國作風、中國氣派?！倍鴮τ谖乃噭?chuàng)作的普及問題，毛澤東在延安文藝座談會中講道：“現(xiàn)在工農(nóng)兵面臨的問題，是他們正在和敵人做殘酷的流血斗爭……所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品……所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切?！保?］

魯藝在正規(guī)化和專門化的文藝教育思想指導下，雖然在“提高”和“專業(yè)化”上取得了不錯的成績，創(chuàng)作出許多風格各異且水平不錯的藝術作品，但也暴露出許多問題。例如上述提到的忽視“普及”以及具有“關門”之嫌的問題，還有缺少大眾化、民族化以及 “自由多元”的文化傾向。這些問題顯然都與延安當時戰(zhàn)時環(huán)境所需的文藝發(fā)展方向不一致，因為戰(zhàn)時的延安實行統(tǒng)一的集體主義革命意識形態(tài)，需要的是緊密聯(lián)系群眾、服務于工農(nóng)兵的意識形態(tài)。只有把最堅定的革命力量緊緊團結在一起，中國偉大的無產(chǎn)階級革命才能取得勝利。魯藝存在的這些問題很快就引起了黨中央以及毛澤東等領導人的警惕，并隨之開展了文藝整風運動，及時地解決了這些問題。

二、1942年文藝整風后“魯藝”的文藝教育思想

1942年，延安召開了文藝座談會，毛澤東在會議中發(fā)表重要講話，后被整理為《在延安文藝座談會上的講話》一文。在文中，毛澤東首先指明文藝的中心問題，即“基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”“為什么人的問題，是一個根本性的、原則性的問題”。毛澤東認為要想解決文藝如何為群眾的問題，文藝工作者就必須要深入工農(nóng)兵群眾中、深入實際斗爭的過程中，只有這樣，才能有真正為工農(nóng)兵、為無產(chǎn)階級的文藝。在這場會議之后，魯藝作為延安文藝的重要陣營充分認識到了自身在文藝教育以及在處理與人民群眾關系上存在的問題，并且及時做出調(diào)整，創(chuàng)造出了真正為人民群眾所喜聞樂見的文藝作品。

（一）由“小魯藝”到“大魯藝”

1942年5月30日，即延安文藝座談會結束不久之后，毛澤東同志來到魯藝檢查整風學習，在對魯藝師生的講話中談道：“你們現(xiàn)在學習的地方是‘小魯藝，還有一個‘大魯藝。只在‘小魯藝學習還不夠，還要到‘大魯藝去學習?！篝斔嚲褪枪まr(nóng)兵群眾的生活和斗爭，廣大的勞動人民就是‘大魯藝的老師?！蓖瑫r，毛澤東還強調(diào)了文藝工作必須服從于政治、必須面向工農(nóng)兵、必須為工農(nóng)兵服務的總方針。對于普及和提高，毛澤東講到普及就是向工農(nóng)兵普及，提高也是從工農(nóng)兵那里提高，他還生動地用豆芽菜和大樹舉例。從這些講話中我們可以看出，毛澤東就是想要對魯藝出現(xiàn)的“關門提高”和“脫離實際”等問題進行糾正。

在毛澤東魯藝講話后不久，魯藝就在周揚的主持下召開了全院整風大會。周揚在會上指出，魯藝師生對整風學習的重要性還沒有明確的觀念，特別是沒有把整風學習和藝術政策教育的學習很好地結合起來。7月，魯藝持續(xù)召開了全院小組長聯(lián)席會議，中央派胡喬木出席會議，這次會議就魯藝整風學習中存在的問題提出了四條改進辦法。會后，魯藝的整風就進入了高潮。全院師生對魯藝的文藝教育思想與教學實施方案進行了激烈的討論，經(jīng)過四天的大辯論，全院師生對整風前魯藝所存在的問題形成了統(tǒng)一認識，那就是所學與所用脫節(jié)、文藝教育思想和教學實施方案缺乏研究現(xiàn)實的精神，出現(xiàn)了“關門提高”的偏向。表現(xiàn)在課程上，是充斥著西洋古典；表現(xiàn)在藝術作風上，是從個人出發(fā)、不注意普及和對普及的指導。9月，周揚在《解放日報》發(fā)表了《藝術教育的改造——魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》一文，對魯藝所存在的問題做了總結，即“魯藝的藝術教育與抗日戰(zhàn)爭和抗日民主根據(jù)地的客觀實際嚴重脫節(jié)，并且貫穿于從教育思想到每一個具體實施的全部教學的過程中，關門提高可以概括這一根本方針上的錯誤”［10］。周揚這篇自我批評的文章，代表了以周揚為首的魯藝所有師生對延安整風和延安文藝座談會精神的積極反省和貫徹。

經(jīng)過文藝整風，魯藝徹底掃清了思想上的障礙，摒棄了之前的“自由多元”“關門提高”等不利于民族民主革命發(fā)展的思想傾向，開始強調(diào)文藝服從于政治，文藝服務于工農(nóng)兵，文藝大眾化、民族化。這些都體現(xiàn)在之后魯藝的發(fā)展中，例如，在1942年七七晚會上，魯藝的文藝家們表演了歌曲《抗戰(zhàn)五周年進行曲》《七月里在邊區(qū)》等，還有反映前線軍民對敵進行反掃蕩的獨幕劇《我們的指揮部》《民兵》《三光政策》等。這些都是魯藝在整風之后為實現(xiàn)文藝與政治完美結合做出的具體嘗試。為實現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務以及文藝大眾化，魯藝在整風之后多次組織文藝團隊到邊區(qū)農(nóng)村和敵后根據(jù)地開展為工農(nóng)兵演出的文藝工作。據(jù)統(tǒng)計，“光魯藝秧歌隊150多人在1943年初就在延安周邊演出了40余場，而且每到一地，群眾都歡呼雀躍，奔走相告。到了12月，魯藝一個工作團去綏德分區(qū)巡回宣傳演出，直到次年4月才返回”［11］。通過這些活動，魯藝師生不僅做到了與人民群眾融為一體，而且還積累了關于人民群眾的實際生活素材，創(chuàng)作出許多真實又被群眾所喜愛的文藝作品，如根據(jù)真實故事改編的新歌劇《慣匪周子山》、秧歌劇《兄妹開荒》等，得到了毛澤東、周恩來等領導人的一致好評。最后，為了實現(xiàn)文藝的民族化，周揚在整風之后就提出了“把民族的、民間的舊有藝術形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅實與豐富”。同時他還強調(diào) “對自己民族文化傳統(tǒng)鄙薄的態(tài)度必須改變，整理與研究遺產(chǎn)的工作必須和創(chuàng)造民族形式的任務緊緊地聯(lián)系起來”。接下來的魯藝也確實在如此嘗試。在毛澤東魯藝講話之后，魯藝經(jīng)常把一些民間文藝工作者請到學院來請教。例如魯藝曾將橋兒溝的秧歌把式楊家兄弟、鞋匠瘸子李等秧歌“頭行人”請到學院教大家學習陜北秧歌的各種技巧，如“四門斗”“十字穿花”“龍擺尾”“二龍吐須”等秧歌大場子的陣勢。除此之外，經(jīng)過長時間的下鄉(xiāng)實踐、演出，魯藝的文藝工作者在作品中融入了陜北秧歌的特色，創(chuàng)作出許多具有陜北當?shù)孛褡屣L格的作品，以田方、江豐領導的魯藝宣傳隊創(chuàng)作的《擁軍花鼓》為代表。這部作品把南方女打鼓、男敲鑼的打花鼓形式和陜北秧歌結合在一起，既敲鑼打鼓，又對唱對舞，可以說是民族藝術融合的代表作。除此之外，安波還用陜北民歌《打黃羊》的曲調(diào)來填寫邊區(qū)人民慰勞八路軍的唱詞，這也是魯藝將文藝的民族化與現(xiàn)代化完美融合的典范。因此，這支宣傳隊一在邊區(qū)演出就獲得了巨大成功，得到邊區(qū)人民群眾的熱烈歡迎。邊區(qū)老百姓們親切地稱呼魯藝的文藝工作者們?yōu)椤棒斔嚰摇保瓦B毛澤東都看得哈哈大笑，大加贊賞。

可以看出，延安文藝整風后，魯藝在文藝教學方針以及思想方面都實現(xiàn)了轉變，伴隨著一系列演出創(chuàng)作等實踐活動，這一時期的魯藝相比以前更加注重文藝的大眾化、民族化，不僅將文藝的現(xiàn)代性與民族性相結合，更推動了民族文藝的現(xiàn)代化進程。這一時期的魯藝真正實現(xiàn)了由“小魯藝”向“大魯藝”的轉變。這一轉變證明了魯藝只有走大眾化、民族化的文藝道路，才能獲得文藝創(chuàng)作的源泉，才能創(chuàng)作出傳世之作。

（二）魯藝全新的民族化與大眾化的文藝創(chuàng)作方向

延安整風之后，魯藝明確了只有人民群眾才是文藝作品最主要的表演對象和觀賞者這一方針，因此，文藝創(chuàng)作方向勢必朝著民族化與大眾化轉變。

為使人民群眾能更好地接受自己創(chuàng)作的作品，魯藝在創(chuàng)作方向上及時做出調(diào)整，一些藝術家開始嘗試吸收民間音樂元素創(chuàng)作面向大眾的音樂作品。例如秧歌劇這一新的綜合藝術表現(xiàn)形式，融戲劇、音樂、舞蹈于一體，受到邊區(qū)所有群眾的熱烈歡迎，以至于在1943年以后的春節(jié)文藝活動中，新秧歌劇成了中心節(jié)目。新秧歌劇能獲得成功，不僅在于它本身是一種新的藝術表現(xiàn)形式，更在于不同于以往在劇場演出的受眾面小的舞臺劇，新秧歌劇實現(xiàn)了真正為大眾而表演。正如周揚所說：“秧歌劇必須以廣場為主，就是說在廣場中央演出，如同一座圓形的舞臺，四面向著觀眾，演出的簡便，和觀眾的接觸又是最直接最密切的?！保?1］從表演對象和與群眾互動來看，舞臺劇確實不如秧歌劇。除此之外，新秧歌劇的代表作《兄妹開荒》取得巨大成功也能說明這一問題，劇中的主角王大化作為魯藝實驗劇團的優(yōu)秀演員在談到自己的切身感受時說：“秧歌劇的演出場地是一個圓場子，觀眾就在你的面前，所以要求你必須把舞臺上的‘第四堵墻打破……這比在臺子上與觀眾關系更近了……只有運用群眾所熟悉喜歡的形式，才容易接近群眾。”［12］除了《兄妹開荒》，還有馬可創(chuàng)作的表現(xiàn)農(nóng)民積極學習文化的作品《夫妻識字》、賀敬之的描寫農(nóng)民響應政府號召大力植樹的《栽樹》等，都是秧歌劇這一新藝術形式的經(jīng)典作品。

除上述新秧歌劇之外，魯藝還創(chuàng)作了一部集歌劇、戲劇、舞蹈、音樂、民間傳說，將浪漫主義和現(xiàn)實主義的西方藝術形式和民族藝術融為一體的新歌劇——《白毛女》。歌劇本來是一種服務于少數(shù)統(tǒng)治階級的西方藝術形式，但魯藝在民族化與大眾化的文藝思想指導下，集中全院文學、戲劇、音樂、美術各個方面的人才以及重新對其做出詮釋，《白毛女》就是其中的代表性作品。這一作品充分表現(xiàn)了封建黑暗的舊社會以及在它統(tǒng)治下農(nóng)民的痛苦生活，同時也體現(xiàn)出共產(chǎn)黨領導下的解放區(qū)是多么光明。1945年4月，這部劇在延安一經(jīng)上演，僅一兩個月時間就演了30多場。據(jù)《解放日報》記載：“《白毛女》演出時間之久，場次之多，在延安都是罕見的?！钡栋酌凡粌H僅局限于陜北，在創(chuàng)作之初，魯藝的創(chuàng)作者們就是準備面向全國的，因此，《白毛女》在延安取得成功之后，10月就在張家口演出30余場，其后不久，就演遍了所有解放區(qū)。這部劇的成功之處不僅僅在于其獲得人民群眾的熱烈歡迎，更重要的是它極大地推動了土改運動的開展。從創(chuàng)作方向上說，《白毛女》之所以取得如此大的成功，就在于其民族化的大膽嘗試。因此，《白毛女》這部新歌劇是延安整風之后魯藝創(chuàng)作的一部極其完美的文藝與政治結合的作品，也是一部偉大的具有劃時代意義的作品。

三、結語

不管是新秧歌劇還是新歌劇，作為一種新的文藝形式能取得巨大成功主要得益于整風運動后文藝創(chuàng)作方向的及時調(diào)整，這就是“藝術來源于群眾并服務于群眾”。因此，整風運動對魯藝的重新塑造是全方面的，不僅讓魯藝重新完成了文藝服務于抗戰(zhàn)、服務于新民主主義革命的歷史任務，更重要的是在文藝整風的推動下，一方面，魯藝對文藝思想脫離大眾的缺陷做了深刻反思和調(diào)整，從而實現(xiàn)了創(chuàng)作方向的變革，使人民群眾成為文藝創(chuàng)作的重要主體；另一方面，經(jīng)過整風之后的魯藝將民族的、民間的藝術形式和西方的、現(xiàn)代的藝術形式有機結合，為此后的文藝教育發(fā)展提供參考。

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［7］ 何其芳.記賀龍將軍［M］//何其芳文集：第2卷.北京：人民文學出版社，1983：290-300.

［8］ 胡喬木.胡喬木回憶毛澤東［M］.北京：人民出版社，2003：60.

［9］ 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東選集：第3卷.

北京：人民出版社，1991：847-879.

［10］ 周揚.周揚文集：第1卷［M］.北京：人民文學出版社，1984：442.

［11］ 中共陜西省委黨史研究室.延安整風運動［M］.西安：陜西人民出版社，1992：224.

［12］ 王大化.從《兄妹開荒》的演出談起——一個演員創(chuàng)作經(jīng)過的片段［N］.解放日報，1943-04-26.