董鵬

摘 要：《劉三姐》的故事最早是在壯族民間口耳相傳，后被文人寫(xiě)入到文學(xué)劇本當(dāng)中，其劇本的創(chuàng)作與音樂(lè)敘事被不同的文學(xué)家、音樂(lè)家賦予了時(shí)代鮮明的藝術(shù)特征。文中選取1960年創(chuàng)編的歌舞劇《劉三姐》為研究對(duì)象，從音樂(lè)敘事的角度進(jìn)行研究，介紹創(chuàng)作背景和主題構(gòu)建與發(fā)展，引述劇情內(nèi)容，向人們展現(xiàn)歌舞劇《劉三姐》所具有的時(shí)代價(jià)值，希望能夠?yàn)楹罄m(xù)歌劇、音樂(lè)劇以及歌舞劇的民族特色研究奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：劉三姐；音樂(lè)敘事；時(shí)代價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J617；J614? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2023）06-0079-05

“劉三姐”來(lái)源于民間傳說(shuō)，民間流傳的故事往往與當(dāng)?shù)厝嗣癃?dú)特的風(fēng)土人情息息相關(guān)，富有地域和民族特色，經(jīng)過(guò)了千百年時(shí)間的演繹，往往能夠產(chǎn)生無(wú)窮的藝術(shù)魅力，使聽(tīng)眾心向往之?！皠⑷恪钡墓适戮褪侨绱耍詣⑷銥轭}材改編的戲劇又增添了許多神秘的劇情，內(nèi)容豐富多彩。中華人民共和國(guó)成立后，大型舞劇《寶蓮燈》、民族歌劇《江姐》等經(jīng)典作品相繼涌現(xiàn)，中國(guó)的音樂(lè)和舞蹈藝術(shù)得到了飛速發(fā)展。許多藝術(shù)工作者開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向了民族傳統(tǒng)文化題材，希望從中獲取素材，創(chuàng)作出更多的作品。在這過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)“劉三姐”的民間傳說(shuō)深受民眾的喜愛(ài)，從而被藝術(shù)工作者選中作為戲劇題材。藝術(shù)工作者經(jīng)過(guò)整理加工，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，最終形成歌舞劇《劉三姐》[1]。

一、歌舞劇《劉三姐》簡(jiǎn)介

20世紀(jì)50年代，文化部提出了戲曲界要進(jìn)行“劇本改革、人員改革和管理制度改革”的要求[2]。中國(guó)戲劇界由此開(kāi)啟了全面革新，在繼承黎錦暉兒童歌舞劇民族化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，吸取了更多民族民間音樂(lè)文化，相繼創(chuàng)作了《江姐》《羅漢錢(qián)》等一批優(yōu)秀戲劇作品，創(chuàng)作水平實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展，中國(guó)“新歌劇”由此應(yīng)運(yùn)而生[3]。“新歌劇”的潮流再加上廣西壯族自治區(qū)黨委要求對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》做進(jìn)一步改編的要求，歌舞劇《劉三姐》就是在這種背景下創(chuàng)作出來(lái)的。

“劉三姐”是廣西民間傳說(shuō)中一位生活于唐代嶺南地區(qū)的民女，擅長(zhǎng)唱歌，被人尊稱(chēng)“歌仙”。“劉三姐”的傳說(shuō)在廣東、廣西等地區(qū)代代相承，明末詩(shī)人屈大均所作《劉三妹》、民國(guó)初年編纂的廣西宜山縣（今廣西壯族自治區(qū)河池市宜州區(qū)）《宜山縣志》中均記載劉三姐“解音律”“性愛(ài)唱歌”，“劉三姐”逐漸發(fā)展為嶺南地區(qū)的一種文化符號(hào)，并成為各種民間戲曲作品中的角色。1958年柳州彩調(diào)劇團(tuán)將“劉三姐”編入到彩調(diào)劇《劉三姐》當(dāng)中，演出后引起廣泛關(guān)注，而歌舞劇《劉三姐》就是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成[4]。

1960年，在廣西壯族自治區(qū)黨委領(lǐng)導(dǎo)下，由柳州《劉三姐》劇本創(chuàng)作小組創(chuàng)編、廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》匯演大會(huì)改編、鄭天健任導(dǎo)演、廣西壯族自治區(qū)歌舞團(tuán)負(fù)責(zé)排演、傅錦華主演的歌舞劇《劉三姐》公演后大獲成功，曾“五進(jìn)中南海、四進(jìn)懷仁堂”，成為中國(guó)歌舞劇的經(jīng)典之作[5]。

歌舞劇《劉三姐》通過(guò)藝術(shù)加工形成了全新的作品，既包含了原有劇目的風(fēng)格，又加入了歌劇的手法。合唱在歌劇中較為多見(jiàn)，這是與彩調(diào)劇有所不同的地方。歌舞劇《劉三姐》以地方小戲彩調(diào)和眾多民歌為基礎(chǔ)，以輕松優(yōu)美的風(fēng)格，幽默搞笑的劇情，簡(jiǎn)潔明快、載歌載舞的舞臺(tái)沖擊力出現(xiàn)在億萬(wàn)觀眾的面前，是繼《小二黑結(jié)婚》之后中國(guó)戲劇舞臺(tái)上以一種清新活潑的民歌風(fēng)格出現(xiàn)的又一部戲劇精品，劇中并沒(méi)有多少西方作曲技法的堆砌，也沒(méi)有采用漢族板腔體戲曲的方法對(duì)人物性格和形象進(jìn)行雕琢，但其全劇各唱段朗朗上口，易于傳唱，很快就風(fēng)靡全國(guó)。

《劉三姐》全劇從頭至尾緊扣一個(gè)“歌”字。在音樂(lè)上，此劇基本保留了彩調(diào)劇《劉三姐》中的一些曲目，為淡化其中的戲曲因素，使其更加具有歌舞劇的特點(diǎn)，擴(kuò)充了民歌和山歌部分，壓縮了彩調(diào)部分，僅用于反面人物，如管家和媒婆等。對(duì)其中部分曲目，為加強(qiáng)其音樂(lè)性，根據(jù)劇情需要或有所發(fā)展，或增加了多聲部，如作為劉三姐主題和全劇主體音樂(lè)的柳州山歌等。此外，在演員的歌唱、表演以及演出的質(zhì)量上，比彩調(diào)《劉三姐》均有較大的提高。

1960年這部歌舞劇進(jìn)京公演，取得了巨大成功，觀眾反響強(qiáng)烈，得到了業(yè)界的普遍關(guān)注?！皠⑷恪边@一藝術(shù)形象從此走入全國(guó)民眾的心中，成為廣西人民的驕傲，也成為我國(guó)“新歌劇”的代表作。

歌劇是一種源自西方的藝術(shù)形式，通過(guò)與中國(guó)民族民間音樂(lè)彼此相融逐漸扎下了根，涌現(xiàn)出許多富有民族特色的歌劇作品，歌舞劇《劉三姐》就是在此背景下創(chuàng)作而成，并獲得了極大成功?！秳⑷恪吩趧?chuàng)作中充分借鑒了西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又立足于本土，彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，因此這部作品在我國(guó)藝術(shù)界有著不可替代的作用。通過(guò)對(duì)歌舞劇《劉三姐》的研討，可以為中國(guó)歌舞劇民族化道路的進(jìn)一步發(fā)展做出借鑒和指引。

歌舞劇《劉三姐》是在深厚的民族音樂(lè)基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，不僅采用了廣為流傳的民間歌舞劇表現(xiàn)手法，而且根據(jù)新的故事情節(jié)和人物性格表現(xiàn)的需要直接或間接采用民間民歌，以及再加工和創(chuàng)作。全劇最具有戲劇魅力的地方是第五場(chǎng)“對(duì)歌”，劉三姐質(zhì)樸、機(jī)敏的歌詞極大地發(fā)揮了壯族民歌雙關(guān)語(yǔ)韻味，將傳說(shuō)中劉三姐的過(guò)人智慧和斗爭(zhēng)精神和諧地統(tǒng)一在一起，她的形象給人一種語(yǔ)言生動(dòng)、感情真摯、節(jié)奏明快的藝術(shù)魅力。歌舞劇《劉三姐》是中國(guó)文藝創(chuàng)作“民族化、革命化、群眾化”的典型案例，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在很多國(guó)家上演，對(duì)當(dāng)今的歌劇、音樂(lè)劇、歌舞劇創(chuàng)作仍然具有很大的啟發(fā)作用。

二、歌舞劇《劉三姐》的音樂(lè)敘事

（一）獨(dú)唱塑造人物形象

在歌舞劇中，獨(dú)唱不僅對(duì)人物形象塑造有著很大的幫助，而且為后期情節(jié)發(fā)展埋下伏筆。劉三姐是劇中的主人公，多才多藝、反應(yīng)敏捷，但同時(shí)她也是一位戰(zhàn)士，勇于向封建社會(huì)挑戰(zhàn)，這就必然與普通歌手形象有所不同，需要采取獨(dú)特的獨(dú)唱唱腔進(jìn)行刻畫(huà)[6]。

劉三姐的歌唱才華在第二場(chǎng)《護(hù)山》中就已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，如譜例1所示。當(dāng)?shù)赜幸晃坏刂髂Ｈ?，平時(shí)欺壓百姓，魚(yú)肉鄉(xiāng)里，人們?nèi)虩o(wú)可忍與之發(fā)生沖突，劉三姐在其中起到了帶頭作用。沖突事件發(fā)生之前，劉三姐與群眾在茶山上勞作，其間演唱出歌曲《山歌伴姐飛回來(lái)》。從這首歌的唱詞來(lái)看，劉三姐是一位勞動(dòng)能手，身挑滿擔(dān)的柴火仍然行走如飛，唱著山歌就回來(lái)了，同時(shí)也將其能歌善唱的形象展現(xiàn)出來(lái)。唱腔就是為了表現(xiàn)出主人公的這一形象，但旋律上做了調(diào)整，充分顯現(xiàn)出不同情緒的變化。歌曲的旋律一開(kāi)始為二、三度級(jí)，曲調(diào)委婉，綿軟悠長(zhǎng)。此時(shí)她勞動(dòng)歸來(lái)，心中充滿著愉悅。之后突然有一個(gè)四度上行跳進(jìn)，而當(dāng)時(shí)主人公的心情已經(jīng)有了微妙的變化。在唱到“柴火壓彎竹扁擔(dān)”時(shí)，出現(xiàn)連續(xù)兩個(gè)上行四度跳進(jìn)，可從旋律感受到滿滿的喜悅，似乎意味無(wú)窮，給人以期待感。最后一句下行四度跳進(jìn)，句中強(qiáng)調(diào)“伴”字，以八度大跳進(jìn)達(dá)到此段的高潮，沖到“姐”字上，使人物形象躍然而出[7]。

（二）對(duì)唱推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展

民歌和彩調(diào)是彩調(diào)劇中兩種重要藝術(shù)體裁，歌舞劇《劉三姐》很好地將其保留下來(lái)，以對(duì)唱的形式彰顯人物形象，向觀眾展現(xiàn)劇情。歌舞劇《劉三姐》是在原有彩調(diào)劇的基礎(chǔ)上改編而成，整個(gè)劇情跌宕起伏，其中矛盾沖突不斷，對(duì)唱的唱段能夠更好地塑造出人物形象，在抒發(fā)情感方面更具有優(yōu)勢(shì)，如下圖譜例2。

第四場(chǎng)《拒婚》所描述的內(nèi)容是地主向劉三姐求婚，王媒婆來(lái)進(jìn)行勸說(shuō)，以萬(wàn)貫家財(cái)相誘惑，劉三姐嚴(yán)詞拒絕。在此處有一段精彩對(duì)唱，引入了彩調(diào)的“梁氏腔”，生動(dòng)地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。劉三姐內(nèi)心不愿意屈從于地主莫懷仁，但是又處于弱勢(shì)地位，于是運(yùn)用聰明才智使媒婆誤會(huì)，將她戲弄一番。暗中劉三姐與媒婆進(jìn)行對(duì)唱，后者一心為莫懷仁說(shuō)媒，交代莫懷仁要娶劉三姐的事實(shí)，劉三姐則一一接過(guò)來(lái)，運(yùn)用自己的才智轉(zhuǎn)化矛頭，讓之直接對(duì)著王媒婆?？v觀整段對(duì)唱，針?shù)h相對(duì)，波蕩起伏，彰顯出二者之間的矛盾沖突。對(duì)唱與戲劇中的沖突相契合，大大推進(jìn)了劇情的發(fā)展，也為后面的故事做了鋪墊。

（三）合唱在歌舞劇《劉三姐》敘事中的應(yīng)用

合唱是一種常見(jiàn)的藝術(shù)形式，在歌舞劇中較為多見(jiàn)，這是通過(guò)多聲部集體演唱來(lái)演繹作品的方法，時(shí)常出現(xiàn)于聲樂(lè)作品當(dāng)中。合唱通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)劇情，風(fēng)格獨(dú)特，相對(duì)于其他藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)具有一定優(yōu)勢(shì)，尤其在概括性情緒方面更是如此。歌劇中都會(huì)使用合唱，但大多不直接用于敘事情節(jié)，更多地是在情境描述方面發(fā)揮作用。歌舞劇《劉三姐》加入了合唱這一形式，通過(guò)合唱能夠交代環(huán)境，營(yíng)造出劇情需要的氛圍，同時(shí)又能夠渲染情感，使整個(gè)主題得以升華?！秳⑷恪返牡诹鶊?chǎng)就運(yùn)用了合唱這一形式。在《唱得財(cái)主打哆嗦》中，地主與群眾對(duì)歌，最終以群眾的勝利結(jié)束，此時(shí)歡騰雀躍，場(chǎng)面十分熱烈，就運(yùn)用了齊唱與四部合唱的方式表現(xiàn)出來(lái)。合唱的作用主要是用于渲染戲劇氣氛，同時(shí)引入了卡農(nóng)的形式，劉三姐在對(duì)唱中發(fā)揮主要作用，群眾學(xué)會(huì)了他的歌曲，形成了歌聲不絕的情景，最終“唱得財(cái)主打哆嗦”。這部歌舞劇的重要場(chǎng)次中運(yùn)用了合唱這一藝術(shù)形式，有效地推動(dòng)劇情發(fā)展，時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出高低起伏的變化，同時(shí)也做了鋪墊，順理成章地引出“地主不甘失敗，想用官兵來(lái)鎮(zhèn)壓群眾，暴露出丑惡的嘴臉”的劇情。

（四）民歌對(duì)歌舞劇《劉三姐》敘事的影響

歌舞劇《劉三姐》中，民歌對(duì)于歌舞劇作品有著極大的推進(jìn)作用，尤其是在高潮，這對(duì)于整個(gè)情節(jié)的走勢(shì)有著至關(guān)重要的影響，因此在歌舞劇《劉三姐》中民歌對(duì)于敘事有著十分重要的影響，在《秀才自稱(chēng)是圣人》唱段中就可以明顯地體現(xiàn)出來(lái)。從陶秀才的唱段來(lái)看，使用了自由節(jié)拍，F(xiàn)徵五聲調(diào)式。整個(gè)唱段共有4句，第1句兩小節(jié)末尾使用民歌特點(diǎn)的節(jié)奏，起到了模仿的效果。古時(shí)候的秀才讀書(shū)時(shí)往往搖頭晃腦，拉長(zhǎng)聲調(diào)，該節(jié)奏的使用使之形象地表現(xiàn)出來(lái)。第二句為密集的節(jié)奏，旋律跳躍。第三句為六度、四度、五度大跳連續(xù)使用，聽(tīng)眾仿佛能夠看到秀才當(dāng)時(shí)的形象，不但滑稽而且可笑。在四句結(jié)尾處的伴奏也十分有趣，重復(fù)歌曲結(jié)束音，形成獨(dú)特的效果，極富諷刺意味。劉三姐的唱腔則與之不同，而是采取了變宮調(diào)式，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)束句用了偏音La，給人以鏗鏘有力之感，與人物形象相契合。劉三姐擅長(zhǎng)唱歌，這也是她對(duì)抗秀才的武器，并最終取得了勝利。民歌推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，為之后再一次出現(xiàn)的對(duì)唱形式，以及韋老奶加入埋下了伏筆，加快了情節(jié)的發(fā)展。

三、《劉三姐》對(duì)戲曲傳承的時(shí)代價(jià)值

（一）戲曲創(chuàng)作要具有時(shí)代意義

法國(guó)著名文藝?yán)碚摷?、史學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納曾說(shuō)過(guò)，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”。中國(guó)的民間傳說(shuō)和故事往往成為戲曲家創(chuàng)作的重要素材，而以這些素材為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品是否能夠?yàn)閲?guó)家意志服務(wù)、是否能夠具備時(shí)代意義是創(chuàng)作者首要完成的任務(wù)。

戲曲的創(chuàng)作要具有時(shí)代意義才能體現(xiàn)出價(jià)值。1958年彩調(diào)劇《劉三姐》先后創(chuàng)作了五個(gè)劇本，自治區(qū)和戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)最終選擇了第三個(gè)劇本，重要原因之一是第三個(gè)劇本突出了階級(jí)斗爭(zhēng)。劉三姐在劇中呈現(xiàn)的是與封建地主階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)的英雄形象，完全符合20世紀(jì)50年代的國(guó)情，是社會(huì)主流價(jià)值觀的體現(xiàn)。劇本在主題、歌詞、音樂(lè)等各方面都能充分反映出底層勞動(dòng)者與封建統(tǒng)治者之間的矛盾與對(duì)抗，與當(dāng)年的社會(huì)環(huán)境以及觀眾的情感形成了共鳴。1976年之后，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，一些歌舞劇作品紛紛面世，它們借鑒了《劉三姐》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，緊緊把握時(shí)代的脈搏，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品，例如民族舞劇《絲路花雨》《傷逝》等優(yōu)秀作品。這充分證明了，戲曲的創(chuàng)作只有緊跟時(shí)代步伐、反映當(dāng)代價(jià)值觀、能與觀眾進(jìn)行精神上的共鳴，才能保證不被淘汰并長(zhǎng)遠(yuǎn)生存下去[8]。

（二）戲曲要保持原生態(tài)

民族傳統(tǒng)文化被納入現(xiàn)代藝術(shù)再創(chuàng)作的進(jìn)程中，需要以原生態(tài)的、具有特色的民族元素作為作品的立足點(diǎn)。歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功，我們應(yīng)從中吸取經(jīng)驗(yàn)，只有堅(jiān)持本質(zhì)才能不斷發(fā)展，對(duì)于傳統(tǒng)戲劇來(lái)說(shuō)同樣如此。戲劇創(chuàng)作應(yīng)該保留優(yōu)秀傳統(tǒng)，去除不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的部分，在原有的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)。歌舞劇《劉三姐》來(lái)自廣西當(dāng)?shù)貏》N彩調(diào)劇，極富有民族氣息，劇本和音樂(lè)又與當(dāng)?shù)匕傩盏纳钕噘N近，通過(guò)藝術(shù)加工使原有的故事更具有吸引力，藝術(shù)表現(xiàn)更加濃郁芬芳，因此容易被觀眾所接受，受到了廣泛歡迎。從這部歌舞劇的整體來(lái)看，既可以嗅到民族的原味，又在原有的基礎(chǔ)上得以升華，達(dá)到了新的藝術(shù)境界，實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的飛躍發(fā)展。這給我們以深刻的啟示，民族原味不可丟，民族精神永流傳，藝術(shù)境界提升必不可少，這樣才能實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)足的進(jìn)步，能夠在保護(hù)民族音樂(lè)的同時(shí)適應(yīng)全球化的發(fā)展，構(gòu)建本民族話語(yǔ)權(quán)，建立文化自信，守住中國(guó)民族文化陣地[9]。

從歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作情況來(lái)看，創(chuàng)作人員虛心求教于民間，吸取古老土地上的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，因此保留了原有的民間元素。同時(shí)又在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)作，加入了新的內(nèi)容、新的風(fēng)格，因此取得了巨大成功。藝術(shù)本身是開(kāi)放的，只有兼收并蓄才能不斷發(fā)展，印證多方面藝術(shù)規(guī)律。民間戲曲作品的素材往往來(lái)自生活，對(duì)其進(jìn)行改編既要保持作品的民族民間原生態(tài)元素，同時(shí)也要符合當(dāng)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，否則將難以存活。

民間的素材往往存在原初文本，文人們?cè)诖嘶A(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，通過(guò)藝術(shù)提煉的方式，使之得以升華，最終又得以返璞歸真，這是常見(jiàn)的超循環(huán)運(yùn)行方式?！凹鹊窦茸痢笔窃賱?chuàng)作的要求，最初階段要精心雕琢，在自身理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行修飾，不斷追求、磨合達(dá)到去蕪存菁的目的，從而得到成熟、優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

（三）重視民間文學(xué)的戲曲改編價(jià)值

歌舞劇《劉三姐》的藝術(shù)原型來(lái)自廣西民間故事，劇作家以其為核心進(jìn)行了再創(chuàng)作，同時(shí)又保留了當(dāng)?shù)仫L(fēng)格，既吸納了民間的詞匯，又應(yīng)用了具有民間色彩的音樂(lè)旋律，舞蹈動(dòng)作以彩調(diào)和民間舞蹈為主，甚至在演員的選擇中也偏重于這一點(diǎn)。在表現(xiàn)方法上選擇了載歌載舞的形式，為當(dāng)?shù)厝藗兯熘?lèi)似于延安秧歌劇，地方氣息濃郁，民間色彩濃郁。這部歌舞劇色彩清晰，一方面借鑒了西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又立足于民間藝術(shù)和民族文化，將二者有效地結(jié)合起來(lái)，是我國(guó)民間文學(xué)改編為戲曲的典范。

在建立民族自信、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的時(shí)代背景下，民間文學(xué)更應(yīng)該受到戲劇界的重視。民間文學(xué)可以為戲劇創(chuàng)作、改編提供大量素材，民間文學(xué)既有深沉的歷史積淀，又包含了悠久的傳統(tǒng)文化。民間文學(xué)往往流傳范圍廣，時(shí)間跨度大，而且在不同地域、不同民族間顯示出不同的特色，例如劉三姐在明代屈大均所作《劉三妹》和近代《宜山縣志》中關(guān)于劉三姐結(jié)局的描述就有很大差異，前者為“化為石像”，后者為“被兄長(zhǎng)謀殺”，這些差異也為戲劇的改編帶來(lái)更大的空間。以民間文學(xué)為素材改編的戲劇結(jié)合當(dāng)代的審美需求，將會(huì)實(shí)現(xiàn)民間文學(xué)與現(xiàn)代戲劇的互融與共生。

歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功，是中國(guó)歌劇史上的里程碑之作，在藝術(shù)水平和弘揚(yáng)正確價(jià)值觀兩方面都達(dá)到了非常高的水平，同時(shí)也影響到了之后的中國(guó)歌舞劇創(chuàng)作，全國(guó)的少數(shù)民族地區(qū)紛紛以當(dāng)?shù)氐拿窀铻橐魳?lè)基調(diào)，創(chuàng)作出多部?jī)?yōu)秀的歌舞劇作品，但影響力未再超越《劉三姐》。其實(shí)中國(guó)有很多類(lèi)似于《劉三姐》這樣的民間題材都可以嘗試進(jìn)行深入的加工創(chuàng)作，成為新的民族音樂(lè)的知名品牌，比如《白毛女》《竇娥冤》都是從民間文學(xué)中衍生出的傳世歌舞劇經(jīng)典作品，既挖掘和發(fā)展了傳統(tǒng)文化潛力，又豐富了民眾的精神世界[10]。

四、結(jié)語(yǔ)

在全球化發(fā)展時(shí)期，需要藝術(shù)作品有著一定的包容性，所有藝術(shù)作品都不是一成不變的，都需要根據(jù)時(shí)代的發(fā)展而改變，只有這樣才能讓藝術(shù)永世傳承?！秳⑷恪犯栉鑴〉漠a(chǎn)生有其時(shí)代背景，與特定的歷史條件相契合，其中音樂(lè)敘事性的呈現(xiàn)尤為突出?！秳⑷恪饭适虑楣?jié)的發(fā)展，主要是通過(guò)合唱、對(duì)唱、獨(dú)唱、民歌等方式進(jìn)行，從而讓音樂(lè)的敘事性更加完整，為我們展現(xiàn)出不一樣的音樂(lè)。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 王大奎）

Abstract： The story of Third Sister Liu was first handed down by word of mouth among the Zhuang people， and later written into the literary script by scholars. The creation and music narration of the script were endowed with distinctive artistic characteristics of the times by different writers and musicians. In this paper， the song and dance drama "Third Sister Liu"， which was created in 1960， is selected as the research object to study from the perspective of musical narration， introduce the creation background and theme construction and development， quote the plot content， and show people the era value of the song and dance drama "third sister Liu"， hoping to lay a foundation for the follow-up research on the national characteristics of operas， musicals and song and dance dramas.

Keywords： Liu Sanjie； Music Narration； Time Value