摘要：《罪過(guò)》具有莫言文學(xué)的風(fēng)格，也是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的杰作。它有莫言小說(shuō)魔幻敘事的基本特點(diǎn)，也呈現(xiàn)出20世紀(jì)80年代莫言先鋒探索的文學(xué)精神。作為一篇先鋒小說(shuō)，在文體方面，《罪過(guò)》既有寓言性、象征性，也具有寫(xiě)實(shí)性。它以兒童視角將現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成神話故事，使小說(shuō)和世界都生起一種神秘的煙霧，從而打破了以往機(jī)械寫(xiě)實(shí)的狹窄套路，拓展了文學(xué)的審美空間。雖然以動(dòng)蕩年代為背景，作品卻沒(méi)有進(jìn)行政治學(xué)思考，而是“向內(nèi)”審視，聚焦于人性，在人性的黑洞里掘進(jìn)、摸索。這種對(duì)人性的審視，又與魯迅的文學(xué)存在著互文性。魯迅筆下的“看客”“惡童”以及“人生如戲”的悲涼感也在《罪過(guò)》中出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：莫言；魔幻敘事；魯迅；互文性

作者簡(jiǎn)介：王學(xué)謙，吉林大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（長(zhǎng)春? 130012）

基金項(xiàng)目：吉林省社科基金項(xiàng)目“魯迅?jìng)鹘y(tǒng)與當(dāng)代文學(xué)”（2021B177）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2023.03.013

《罪過(guò)》是莫言20世紀(jì)80年代后期創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，發(fā)表在《上海文學(xué)》1987年第3期上。在莫言的眾多短篇小說(shuō)中，它雖然不像《透明的紅蘿卜》（1985）、《白狗秋千架》（1985）等作品那樣著名，卻也是精心營(yíng)構(gòu)之作，能夠反映莫言的文學(xué)個(gè)性及其在20世紀(jì)80年代的敘事探索。這篇小說(shuō)在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有像《透明的紅蘿卜》那樣引起廣泛的影響和關(guān)注，只有鐘本康發(fā)表《感覺(jué)的超越 意象的編織——莫言〈罪過(guò)〉的語(yǔ)言分析》，從語(yǔ)言/意象的角度分析《罪過(guò)》的感覺(jué)化語(yǔ)言。1這是《透明的紅蘿卜》語(yǔ)言評(píng)論思路的繼續(xù)。后來(lái)，再也沒(méi)有人繼續(xù)關(guān)注、評(píng)論這部作品。由此，我不禁想到當(dāng)下莫言研究中出現(xiàn)的問(wèn)題。莫言是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化程度相當(dāng)高的作家，尤其是在他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，相關(guān)研究也迅速擴(kuò)展、深化，比如莫言作品的翻譯問(wèn)題，莫言創(chuàng)作與中國(guó)古代文學(xué)、五四以來(lái)文學(xué)的關(guān)系，與魯迅文學(xué)的關(guān)系，與外國(guó)文學(xué)的關(guān)系等，都比其獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前更豐富，也更系統(tǒng)和深入，但是，也存在著大量重復(fù)研究的現(xiàn)象。這也是許多經(jīng)典化程度較高的當(dāng)代作家的研究現(xiàn)狀。那么，我們應(yīng)該如何深化莫言研究呢？當(dāng)然，不同研究者會(huì)有不同的思路，但是，與其在一些“重要”問(wèn)題上重復(fù)、徘徊，繞來(lái)繞去，還不如采取更務(wù)實(shí)的態(tài)度，即對(duì)具體作品尤其是那些并未引起重視和廣泛閱讀的作品進(jìn)行深入分析和研究，這或許是推進(jìn)莫言文學(xué)研究進(jìn)展的重要途徑。那些所謂的宏大高遠(yuǎn)的分析、判斷，如果離開(kāi)了對(duì)具體作品的貼切感悟，就會(huì)變成虛弱無(wú)力的假大空或毫無(wú)血色的教條。我相信，在“外部研究”“內(nèi)部研究”的諸多問(wèn)題中，具體文本分析仍然是具有持久魅力和價(jià)值的研究方法。這不僅有利于理解莫言的文學(xué)風(fēng)格，也有利于理解莫言小說(shuō)的微觀之美，還可以對(duì)20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)有更加深入的認(rèn)識(shí)。

一、《罪過(guò)》：莫言創(chuàng)作爆發(fā)期的一篇“佳構(gòu)”

莫言自己非常重視《罪過(guò)》，他說(shuō)：“《罪過(guò)》大概可以算做一篇‘兒童心理小說(shuō)，是我眾多短篇小說(shuō)中的佳構(gòu)?！?理解《罪過(guò)》，首先應(yīng)該將它放到20世紀(jì)80年代后期莫言的創(chuàng)作狀態(tài)之中，即莫言的先鋒敘事之中加以考察，否則，我們很難接近它。

莫言于1981年開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，直到1985年的《透明的紅蘿卜》才在文壇產(chǎn)生影響?！锻该鞯募t蘿卜》是先鋒小說(shuō)，是莫言先鋒敘事的起步。1985年的先鋒文學(xué)浪潮激活了莫言的文學(xué)自我?！睹耖g音樂(lè)》（1984）已經(jīng)流露出探索的端倪，《透明的紅蘿卜》跨越一大步，莫言以一個(gè)漂亮的姿勢(shì)匯入先鋒大潮之中。1985年的先鋒文學(xué)浪潮是當(dāng)代文學(xué)從來(lái)沒(méi)有過(guò)的探索性文學(xué)大潮，當(dāng)代文學(xué)爆發(fā)出前所未有的熱情和力量?！拔幕療帷薄胺椒ㄕ摕帷币矠樗泶u加瓦，注入燃料。從中國(guó)作協(xié)第四次代表大會(huì)對(duì)“創(chuàng)作自由”的倡導(dǎo)，到各個(gè)層級(jí)的文學(xué)機(jī)構(gòu)，包括那些重要的雜志以及批評(píng)家和理論家，幾乎所有的作家都對(duì)探索、創(chuàng)新表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注和濃厚的興趣，呼吁文學(xué)的自由探索?！吨袊?guó)作家》在發(fā)表《透明的紅蘿卜》同期，就發(fā)表有莫言參加的討論該作品的座談會(huì)記錄2，這是非常少見(jiàn)的。這是主流文學(xué)對(duì)先鋒探索的倡導(dǎo)和推動(dòng)。假如沒(méi)有先鋒文學(xué)大潮，沒(méi)有那種狂放大膽、積極探索的文學(xué)氛圍，莫言的文學(xué)命運(yùn)也是無(wú)法想象的。中國(guó)傳統(tǒng)文化或非寫(xiě)實(shí)性傳統(tǒng)小說(shuō)無(wú)疑對(duì)莫言構(gòu)成潛在的巨大影響，但是，這種影響只有在先鋒敘事、先鋒氛圍的啟發(fā)與強(qiáng)烈刺激之下才可能發(fā)揮其巨大的作用，才可能轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)作實(shí)踐上的力量。悠久的民族傳統(tǒng)并非在每時(shí)每刻都自動(dòng)地?zé)òl(fā)出創(chuàng)造性力量，有時(shí)需要一些現(xiàn)實(shí)的和外來(lái)的因素的刺激、喚醒，而最終外來(lái)因素也必然被民族傳統(tǒng)所吸收、消化。

我相信，人存在著一個(gè)自我，作家也存在著真正的文學(xué)自我，也相信歷史機(jī)緣以及社會(huì)建構(gòu)，但是這也只能建立在作家的文學(xué)自我之上。近些年來(lái)，人們過(guò)分重視所謂“建構(gòu)”，什么都是歷史建構(gòu)的，但是這種建構(gòu)主義無(wú)法回答為什么建構(gòu)發(fā)生在某個(gè)人身上卻不發(fā)生在另外一些人身上。先鋒文學(xué)大潮激發(fā)了莫言的文學(xué)欲望、想象力、激情和才華。他屬于那種充滿活力的作家，屬于布魯姆所說(shuō)的強(qiáng)健作家，情緒飽滿，靈感恣肆，創(chuàng)作視野足夠?qū)掗熼_(kāi)放，內(nèi)在爆發(fā)力和持續(xù)力也足夠強(qiáng)大和自由。他可以在不同語(yǔ)言或風(fēng)格之間跳來(lái)跳去，大開(kāi)大合，大起大落。一方面，他屬于先鋒小說(shuō)家，大膽探索，變化多端，另一方面，又具有那種傳統(tǒng)寫(xiě)作的寫(xiě)實(shí)能力。從20世紀(jì)80年代一直到2000年以后的《蛙》乃至《晚熟的人》，這兩種創(chuàng)作能力始終是并駕齊驅(qū)，齊頭并進(jìn)，相互交匯、融合，而先鋒敘事則是他的突出特質(zhì)。我們不妨將莫言小說(shuō)分為三類：第一類是《透明的紅蘿卜》這樣的先鋒小說(shuō)；第二類是《白狗秋千架》這樣的一絲不茍的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)；第三類就是在先鋒小說(shuō)這一類型中再進(jìn)一步分類，將它分為神話性先鋒和寫(xiě)實(shí)性先鋒。如《透明的紅蘿卜》這種以寫(xiě)實(shí)為主，適量糅入超驗(yàn)因素的小說(shuō)，是對(duì)寫(xiě)實(shí)的一定程度的偏離，卻仍然可以看作寫(xiě)實(shí)性先鋒小說(shuō)。莫言的先鋒敘事大部分是這種類型的作品。莫言先鋒小說(shuō)中另外一種類型則是像《養(yǎng)貓專業(yè)戶》《紅蝗》《十三步》《酒國(guó)》《生死疲勞》這樣的作品，具有超驗(yàn)結(jié)構(gòu)或更多的超驗(yàn)因素，我們將這種類型的先鋒小說(shuō)稱作為神話小說(shuō)，是莫言的神話敘事。我覺(jué)得對(duì)于那些創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)、作品數(shù)量巨大的作家，不僅應(yīng)該劃分不同的創(chuàng)作階段，而且對(duì)其作品也應(yīng)該進(jìn)行合理的分類，才能夠更貼近作品。

按照這種分類，《罪過(guò)》無(wú)疑屬于神話小說(shuō)。它比《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》這類作品超驗(yàn)因素更多，神秘、魔幻色調(diào)更強(qiáng)烈，在超驗(yàn)的路上走得更遠(yuǎn)一些，是莫言沿著“紅蘿卜”“紅高粱”的探索之路的再探索，是其“天馬行空”的先鋒文學(xué)精神的高度弘揚(yáng)和大幅度拓展。1985年至1988年是莫言小說(shuō)創(chuàng)作的爆發(fā)期，也是莫言“天馬行空”的最富激情、叛逆和探索精神的高峰期，是莫言的黃金時(shí)代和“軸心時(shí)代”。莫言從“紅蘿卜”出發(fā)，經(jīng)由1986年的“紅高粱”，到1987年、1988年終于達(dá)到峰巔。這里，不僅有《歡樂(lè)》（1987）、《紅蝗》（1987）、《十三步》（1988）、《復(fù)仇記》（1988）、《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》（1988）、《生蹼的祖先們》（1988）等作品中極具顛覆、叛逆性的敘事探險(xiǎn)，還有《天堂蒜薹之歌》（1988）這樣冷峻犀利的寫(xiě)實(shí)性作品（這部作品證明莫言也具有扎實(shí)出眾的寫(xiě)實(shí)能力，他在先鋒性探索的時(shí)候，卻依然保有敏銳的現(xiàn)實(shí)觀察力和對(duì)底層農(nóng)民的悲憫之心）?！蹲镞^(guò)》正是這個(gè)高峰期的一篇杰作。

哥倫比亞的馬爾克斯和美國(guó)的?？思{的確對(duì)莫言的先鋒敘事構(gòu)成重要影響。馬爾克斯1982年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，對(duì)中國(guó)文壇產(chǎn)生巨大震撼——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)不僅僅是歐美作家的專屬，其他地區(qū)的作家也可以憑借自身的地域文化和文學(xué)特色獲獎(jiǎng)。《百年孤獨(dú)》激發(fā)了莫言的創(chuàng)作沖動(dòng)和魔幻神話思維，他和當(dāng)時(shí)的一些作家一樣，猛然有個(gè)頓悟——小說(shuō)原來(lái)可以這樣寫(xiě)；同時(shí)，也喚醒了他對(duì)鄉(xiāng)土敘事和本民族文化傳統(tǒng)的回顧和珍視?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩兒是馬爾克斯影響的產(chǎn)物，也是莫言小說(shuō)中具有獨(dú)創(chuàng)性的人物形象，更是莫言文學(xué)自我的折射。從此，莫言打開(kāi)屬于自己的敘事魔盒，不僅僅是身體變形以及其他種種變形，還有那種超級(jí)旺盛的感覺(jué)能力。?？思{不斷書(shū)寫(xiě)自己的家鄉(xiāng)，莫言也將創(chuàng)作對(duì)準(zhǔn)了家鄉(xiāng)山東高密東北鄉(xiāng)。?？思{的影響也強(qiáng)化了莫言對(duì)想象力的高度重視。他閱讀《喧嘩與騷動(dòng)》，經(jīng)由一個(gè)美國(guó)教授贈(zèng)與的材料，了解了?？思{的生活和性格，他這樣描述福克納：“我感到我們是一對(duì)心心相印、無(wú)話不談的忘年之交，我們?cè)谝黄鹫務(wù)撎鞖?、莊稼、牲畜，我們?cè)谝黄鸪闊熀染?，我還聽(tīng)到他對(duì)我罵美國(guó)的評(píng)論家，聽(tīng)到他諷刺海明威，他讓我摸了他腦袋上那塊傷疤，他說(shuō)這個(gè)疤其實(shí)是讓一匹花斑馬咬的，但對(duì)那些傻瓜必須說(shuō)是讓德國(guó)的飛機(jī)炸的，然后他就得意地哈哈大笑，他的臉上布滿頑童般的惡作劇的笑容。他告訴我一個(gè)作家應(yīng)該大膽地、毫無(wú)愧色地撒謊，不但要虛構(gòu)小說(shuō)，而且可以虛構(gòu)個(gè)人的經(jīng)歷。他還教導(dǎo)我，一個(gè)作家應(yīng)該避開(kāi)繁華的城市，到自己的家鄉(xiāng)定居，就像一棵樹(shù)必須把根扎在土地上一樣?！?

莫言激進(jìn)的先鋒敘事也使一些批評(píng)家和讀者感到極度不適，認(rèn)為莫言過(guò)于放縱，缺乏必要的節(jié)制，是浪費(fèi)才華，甚至認(rèn)為莫言那些具有顛覆性，對(duì)歷史、人性反思性極強(qiáng)的敘事是“反文化的失敗”2。這暴露出文壇對(duì)文化特質(zhì)認(rèn)識(shí)的普遍深度匱乏——缺乏對(duì)“先鋒”特質(zhì)的基本認(rèn)識(shí)和理解。在整個(gè)先鋒潮流中，都存在著這樣非常矛盾的現(xiàn)象：一方面，迫不及待地呼喚先鋒探索，呼喚新潮，求新求變；另一方面，卻又無(wú)法完全接受先鋒美學(xué)，還在用傳統(tǒng)的美學(xué)原則衡量先鋒敘事?！跋蠕h”之所以稱為“先鋒”，就是要突破從來(lái)如此的限制（包括社會(huì)歷史、人性和藝術(shù)形式等諸多方面），這并非單純的敘事技術(shù)問(wèn)題，更是涉及如何認(rèn)識(shí)歷史、人性和倫理的問(wèn)題。莫言上述那些作品并非完美，卻是突破、創(chuàng)造的必然途徑。沒(méi)人能夠保證每一次探索都一定能夠產(chǎn)生出讓所有人滿意的作品，更無(wú)法保證創(chuàng)造出完美的作品，但是，那些具有超越性、創(chuàng)造性的作品卻只能從這種不斷探索中產(chǎn)生。莫言之所以成為莫言，就是因?yàn)楫?dāng)年他具有這種狂放不羈的先鋒精神。不能將莫言的小說(shuō)歸入精致圓潤(rùn)這類容易被人接受的優(yōu)美的美學(xué)風(fēng)格，而是應(yīng)該將其放在詭譎險(xiǎn)峻這類不容易被人接受的崇高的美學(xué)風(fēng)格之內(nèi)?？档抡f(shuō)崇高不包括在任何形式之中，往往沒(méi)有現(xiàn)成的一定之規(guī)，而且，包含著痛苦感乃至消極快感3，但是，康德將崇高又歸入理性之中似乎不妥，崇高乃是更加宏大的超越理性的美感，它應(yīng)該在尼采這類反諷主義者之中尋找。酒神尼俄狄索斯才是崇高的美感之源。酒神狀態(tài)不僅僅是生命主體的昂奮和力量感，同時(shí)也指向一種世界的本體狀態(tài)，那種非和諧不平衡的無(wú)結(jié)構(gòu)的近似于“物自體”的存在。莫言在這里銜接著魯迅在20世紀(jì)初所倡導(dǎo)的摩羅詩(shī)美學(xué)。他渴慕的文學(xué)境界是鯨魚(yú)狀態(tài)?，F(xiàn)在先鋒浪潮早已成為文學(xué)史上的陳?ài)E，回顧整個(gè)先鋒浪潮，對(duì)大多數(shù)作家來(lái)說(shuō)，其僅僅是一種潮流，而對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，先鋒更是他的性格或本性，這也是莫言超越許多普通作家、保持持久創(chuàng)造能力的最重要原因。莫言是極少數(shù)能夠長(zhǎng)久保持創(chuàng)造力且后期長(zhǎng)篇小說(shuō)成就超過(guò)前期的小說(shuō)家。

二、神話讓世界充滿魔力

進(jìn)入《罪過(guò)》，首先引起我們注意的就是一種混雜敘事。《罪過(guò)》可以分為兩個(gè)部分，一部分是寫(xiě)實(shí)性的情節(jié)，另一部分則是魔幻的神話故事。小說(shuō)的社會(huì)背景非常清晰——“文革”時(shí)代，故事情節(jié)則是鄉(xiāng)村日常生活中的一次意外死亡事件。一連下了七天雨之后，“我”——大福子，領(lǐng)著五歲的弟弟小福子去河邊——“鱉灣”玩耍。小福子跳進(jìn)河里去抓漂過(guò)來(lái)的紅花，結(jié)果被淹死。村人把小福子救起，在生產(chǎn)隊(duì)場(chǎng)院搶救。先是把他放在牛背上控水，然后再放在一口大鍋上控水，但最終沒(méi)有搶救過(guò)來(lái)?！拔摇痹獾礁赣H的暴打。母親又懷孕了，父親給母親煮鱉吃，補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)。魔幻的神話故事占據(jù)相當(dāng)大的篇幅?！拔摇鳖I(lǐng)著弟弟小福子走近“鱉灣”的時(shí)候，想起三爺爺講的一連串的鱉精故事：①鱉精宴會(huì)的故事。一個(gè)晚上，三爺爺在河堤上打貓頭鷹，發(fā)現(xiàn)河面出現(xiàn)一個(gè)紅燈籠，一個(gè)黑大漢提著燈籠在水面上走了幾圈，然后，水面上又升起一臺(tái)八仙桌，又來(lái)幾個(gè)丫鬟，擺上菜，之后是兩個(gè)白胡子老頭兒，一邊喝酒，一邊談古論今。三爺爺緊張得要命，舉槍瞄準(zhǔn)，被一個(gè)老頭發(fā)現(xiàn)，但是他還是放了一槍，水面狂風(fēng)大作。天亮以后，他發(fā)現(xiàn)鱉灣水面上漂浮著一條無(wú)頭的大黑魚(yú)。②鱉精結(jié)婚的故事。女子嫁給了一個(gè)考中進(jìn)士的才子，結(jié)婚三天以后，發(fā)現(xiàn)不對(duì)勁兒，丈夫每天都要洗澡，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，丈夫原來(lái)是一只大老鱉，鱉的蓋子上都是文章。女子就上吊自殺。③人給鱉精送信的故事。鱉灣與北京之間也有聯(lián)系，據(jù)說(shuō)北京有一條精靈胡同，有人從這里給鱉灣的老鱉精捎信。一個(gè)人把信捎到鱉灣，老鱉送他一籃子綠豆芽。他嫌棄綠豆芽，就把綠豆芽倒進(jìn)了河里?；丶液蟀l(fā)現(xiàn)，綠豆芽是金子做成的?；@子里只剩下一顆。

首先，我們發(fā)現(xiàn)，《罪過(guò)》有非政治化傾向——它雖然具有清晰明確的“文革”背景，卻沒(méi)有清算“文革”的內(nèi)涵。它沒(méi)有像傷痕文學(xué)、反思文學(xué)那樣，指向一種對(duì)“文革”的批判和反思。這是尋求文學(xué)另外可能性的一種努力。根據(jù)莫言自己的回憶，他最初從事寫(xiě)作的時(shí)候，也寫(xiě)過(guò)傷痕文學(xué)：“1978年，我在黃縣站崗時(shí)，寫(xiě)了一篇《媽媽的故事》。寫(xiě)一個(gè)地主的女兒（媽媽）愛(ài)上了八路軍的武工隊(duì)長(zhǎng)，離家出走，最后帶著隊(duì)伍殺回來(lái)，打死了自己當(dāng)漢奸的爹，但‘文革中‘?huà)寢寘s因?yàn)榧彝コ錾淼刂鞅欢窢?zhēng)而死。這篇小說(shuō)寄給《解放軍文藝》，當(dāng)我天天盼著稿費(fèi)來(lái)了買(mǎi)手表時(shí)，稿子卻被退了回來(lái)。后來(lái)又寫(xiě)了一個(gè)話劇《離婚》，寫(xiě)與‘四人幫斗爭(zhēng)的事。又寄給《解放軍文藝》。當(dāng)我盼望著稿費(fèi)來(lái)了買(mǎi)塊手表時(shí)，稿子又被退了回來(lái)?！?《黑沙灘》（1984）也是莫言的傷痕敘事，而且獲得了《解放軍文藝》年度小說(shuō)獎(jiǎng)，但是，莫言并不看好這篇作品?！锻该鞯募t蘿卜》也是以“文革”為背景，思想重心卻不在于對(duì)“文革”的反思和批判?！栋坠非锴Ъ堋芬彩侨绱恕！蹲镞^(guò)》和《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》等在這點(diǎn)上幾乎是完全一致。在發(fā)表“紅蘿卜”的時(shí)候，莫言說(shuō)：“我這篇小說(shuō)，反映的是‘文化大革命期間的一段農(nóng)村生活。剛開(kāi)始我并沒(méi)想到寫(xiě)這段生活。我想，‘文化大革命期間的農(nóng)村是那樣黑暗，要是正面去描繪這些東西，難度是很大的。但是我的人物和故事又只有放在‘文化大革命這個(gè)特定時(shí)期里才合適。怎么辦呢？我只好在寫(xiě)的時(shí)候，有意識(shí)地淡化政治背景，模糊地處理一些歷史的東西，讓人知道是那個(gè)年代就夠了。我覺(jué)得寫(xiě)痛苦年代的作品，要是還像剛粉碎‘四人幫那樣寫(xiě)得淚跡斑斑，甚至血淚斑斑，已經(jīng)沒(méi)有多大意思了。就我所知，即使在‘文革期間的農(nóng)村，盡管生活很貧窮落后，但生活中還是有歡樂(lè)，一點(diǎn)歡樂(lè)也沒(méi)有是不符合生活本身的；即使在溫飽都沒(méi)有保障的情況下?！?這意味著莫言思維視野的調(diào)整、拓展。政治的確對(duì)生活有重要的影響和制約，但是畢竟不是生活的一切，生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于政治，在政治之外還有更廣闊的領(lǐng)域。

其次，怎樣理解小說(shuō)的那些神話敘事呢？就具體文本而言，它是對(duì)《透明的紅蘿卜》魔幻敘事的發(fā)展和變化。“紅蘿卜”的魔幻敘事主要體現(xiàn)在黑孩兒形象上，《罪過(guò)》的魔幻則表現(xiàn)在故事情節(jié)上。這種魔幻敘事是對(duì)傳統(tǒng)“志怪小說(shuō)”“神魔小說(shuō)”“聊齋體小說(shuō)”的一種呼應(yīng)，當(dāng)然，也可以看作山東齊文化傳統(tǒng)的當(dāng)代復(fù)活。但是，更重要的在于它是當(dāng)時(shí)莫言文體探索的一部分，也是莫言的先鋒性所在。神奇詭異的神話敘事是莫言小說(shuō)敘事的重要特征?！敦埵滤C萃》里面加入了各種有關(guān)貓的神異故事?！娥B(yǎng)貓專業(yè)戶》是直接將現(xiàn)實(shí)變成神話?！都t蝗》中關(guān)于蝗蟲(chóng)的故事也是虛實(shí)相間，近似于神話?！毒茋?guó)》里的“酒國(guó)”也是將現(xiàn)實(shí)的社會(huì)觀察變成神話。在20世紀(jì)90年代以后，莫言甚至創(chuàng)作了不少新筆記體小說(shuō)，明顯地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)聊齋體小說(shuō)、民間故事的傾斜。一直到2000年之后的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》《生死疲勞》等，都有這種魔幻內(nèi)容。莫言20世紀(jì)80年代的短篇小說(shuō)《草鞋窨子》展示了民間故事的發(fā)源地——“草鞋窨子”。這是一種勞動(dòng)場(chǎng)所，人們聚集在這里，一邊編草鞋，一邊天南地北地聊天，聊天的內(nèi)容之一就是各種有趣而神奇的故事。莫言多次談到童年時(shí)期聽(tīng)民間故事的生活經(jīng)歷，有些故事直到現(xiàn)在還記憶猶新。在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上，莫言也自稱是“講故事的人”。那么，這些神奇的魔幻故事究竟具有什么隱喻或象征呢？我以為，很難說(shuō)《罪過(guò)》中的鱉精故事具有什么明確、清晰的所指，但它改變了小說(shuō)的美學(xué)格調(diào)和意味。它掙脫經(jīng)驗(yàn)敘事的限制，使小說(shuō)產(chǎn)生了奇異、有趣和神秘的境界。這種神秘的趣味或許能夠激發(fā)我們對(duì)世界、生活的重新思考和理解。在世界之中，并非一切事物都被人的理性所貫穿，并非一切都被籠罩在可理解的范圍之內(nèi)，小說(shuō)完全可以有自己的感知世界的方式。讓小說(shuō)中的一切敘述都與某種明確的意圖聯(lián)系起來(lái)，固然是一種寫(xiě)法，而且這種寫(xiě)法往往更容易被人接受，在美學(xué)史上具有更穩(wěn)固的位置，人的心理或思維在大多數(shù)情況下是保守而懶惰的，但是，那種來(lái)自故事本身的趣味和魅力，那些曖昧不清的模糊和神秘的敘事，乃至不知所云的敘事，或許也有一種更深長(zhǎng)的意味。

文學(xué)的試驗(yàn)、探索從來(lái)就不是抽象存在物，而是歷史的產(chǎn)物。在20世紀(jì)80年代，超驗(yàn)美感是小說(shuō)變革中的革命性敘事，這是對(duì)機(jī)械現(xiàn)實(shí)主義與庸俗社會(huì)學(xué)過(guò)度約束文學(xué)的一種反叛。眾所周知，在當(dāng)代文學(xué)中，寫(xiě)實(shí)敘事長(zhǎng)期以來(lái)不僅是一種創(chuàng)作方法，更是一種具有最高價(jià)值的創(chuàng)作精神。小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)性美感是壓倒一切的美學(xué)力量。文學(xué)敘事，無(wú)論是時(shí)代風(fēng)云，還是日常生活，無(wú)論是英雄豪杰，還是平民百姓小人物，都能夠在經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)獲得典型性解釋，都要指向明確的理性意圖。在推崇所謂寫(xiě)實(shí)主義的背后，文學(xué)被過(guò)度理性化，小說(shuō)被鑲嵌在時(shí)代理性的模板之中，小說(shuō)美感的價(jià)值就在于呈現(xiàn)時(shí)代理性模板的紋理和圖案，小說(shuō)喪失了之為小說(shuō)的美學(xué)特性。無(wú)論如何，小說(shuō)的美感首先在于它鮮活而生動(dòng)的感性。

三、特異視角、死亡與毒瘡的隱喻

小說(shuō)有一個(gè)重要的魔幻情節(jié)，必須進(jìn)行單獨(dú)思考，那就是小福子之死。這是一個(gè)關(guān)鍵性情節(jié)，對(duì)于理解作品具有非常重要的價(jià)值。如果不理解這個(gè)情節(jié)，理解整部作品也會(huì)遇到一定的障礙。在小說(shuō)中，寫(xiě)小福子之死有兩處，是完全不一樣的。第一處就是正面敘述小福子的死，是一種神秘的死亡——河面逆水而上漂來(lái)一朵紅花，小福子跑入水中被淹死，小福子的動(dòng)作仿佛被一種無(wú)形的神秘力量所控制。第二處寫(xiě)是“我”把小福子推入水中淹死的。這是“我”自己說(shuō)出來(lái)的：

大家都看著小福子癟癟的肚子，期待著他喘息。娘跪在小福子身邊，含糊不清地禱告著。我一點(diǎn)不可憐她，我甚至覺(jué)得她討厭！我甚至用灰白色的暗語(yǔ)咒罵著她，嘲弄著她；從她迷眊的眼珠子里流出來(lái)的眼淚我認(rèn)為一錢(qián)不值。你哭吧！你禱告吧！你這個(gè)裝模作樣的偏心的娘！你的小福子活不了啦！他已經(jīng)死定了！他原本就不是人，他是河中老鱉灣里那個(gè)紅衣少年投胎到人間來(lái)體驗(yàn)人世生活的，是我把他推到河里去的！1

我們應(yīng)該怎么理解呢？“我”殺死了小福子。首先，“我”雖然是哥哥，但也只有七歲，而且也不是一個(gè)心智正常的人，而是一個(gè)弱智者、癡傻者。這是兒童視角和傻子視角的疊加——特異視角。父母有一段對(duì)話說(shuō)明“我”是傻子。母親說(shuō)：“就剩下一個(gè)大福子啦，他偏偏又是一個(gè)傻不棱登的東西……”2以“我”為視角，實(shí)際上是傻子視角。因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)傻子，所以在平日生活中，“我”總是被忽略，不受重視，甚至有時(shí)候被虐待，父母更偏愛(ài)弟弟小福子?！拔摇背鲇诩刀?、仇恨，把弟弟推下水去。或者說(shuō)，由于仇恨、嫉妒，出現(xiàn)紅花的幻覺(jué)，能夠救起弟弟，卻故意沒(méi)有施救?！拔摇睔⑺懒说艿苄「Ｗ印＿@在邏輯上就能夠和關(guān)于“毒瘡”的敘述聯(lián)系起來(lái)。在小說(shuō)中，有兩處大篇幅的關(guān)于“毒瘡”的敘述，就如同莫言關(guān)于暴力和許多丑惡事物的渲染、鋪陳一樣，“毒瘡”被凸顯出來(lái)，被賦予象征性，暗示了人性本身的陰暗：

其實(shí)，我長(zhǎng)大了才知道，人們愛(ài)護(hù)自己身上的毒瘡就像愛(ài)護(hù)自己的眼睛一樣，我從坐在草垛邊上那時(shí)候就朦朦朧朧地感覺(jué)到：世界上最可怕最殘酷的東西是人的良心，這個(gè)形狀如紅薯，味道如臭魚(yú)，顏色如蜂蜜的玩意兒委實(shí)是破壞世界秩序的罪魁禍?zhǔn)?。后?lái)我在一個(gè)繁華的市廛上行走，見(jiàn)人們都用鐵釬子插著良心在旺盛的炭火上烤著，香氣撲鼻，我于是明白了這里為什么會(huì)成為繁華的市廛。3

另外一處毒瘡敘述：

我坐著，無(wú)聊，便研究髕骨下的毒瘡。我用銹鐵片劃開(kāi)瘡頭，膿血四溢時(shí)，我感到希望破滅了。人身上總要有點(diǎn)珍奇的東西才好。后來(lái)，我用銹鐵片在左膝髕骨下劃開(kāi)一道血口子，我用銹鐵片從右膝髕骨下的毒瘡上刮了一些膿血，抹到血口子里。

等到右膝下的毒瘡收口時(shí)，左膝下一個(gè)新的毒瘡已經(jīng)蓬蓬勃勃地生長(zhǎng)起來(lái)。4

特異視角——無(wú)論是兒童視角抑或傻子視角，都是莫言先鋒敘事的構(gòu)成部分，也是他的一個(gè)敘事偏愛(ài)。這和他童年的苦難經(jīng)歷有關(guān)，童年的那些痛苦體驗(yàn)已經(jīng)浸入他的肌骨血肉之中，總會(huì)從他的筆端流瀉出來(lái)。絕大多數(shù)作家總會(huì)以自己熟悉的生活為題材：“一個(gè)人的童年時(shí)期，正是世界觀、思想的形成發(fā)展時(shí)期，求知欲旺盛，記憶力最好，如果童年不幸，有可能獲得一些獨(dú)特的感受和經(jīng)驗(yàn)，而這些獨(dú)特的東西，恰好是最富有文學(xué)意義的?！?另一方面，兒童的天性和傻子的愚鈍是窺視人性的最好窗口。它能夠最大程度地獲取敘述自由，并將敘述最大程度地文學(xué)化。就如同魯迅《狂人日記》中的狂人視角一樣，特異視角凝聚著莫言對(duì)社會(huì)、人生和人性的理解。兒童視角并不是莫言創(chuàng)作一開(kāi)始就有的，而是在1985年以后才開(kāi)始的，是和先鋒潮流密切相關(guān)的?！犊莺印贰妒ァ贰洞箫L(fēng)》《五個(gè)餑餑》等都是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的兒童視角，其內(nèi)蘊(yùn)更靠近尋根文學(xué)?！锻该鞯募t蘿卜》無(wú)疑屬于先鋒小說(shuō)，其先鋒性主要體現(xiàn)在黑孩兒形象的塑造上。黑孩兒是兒童視角，也是傻子視角。他不會(huì)說(shuō)話，弱不禁風(fēng)。黑孩兒不僅是表現(xiàn)對(duì)象，而且還具有某種特異稟賦乃至更深廣的敘述功能。莫言非常重視黑孩兒形象在自己整個(gè)創(chuàng)作中的作用，他說(shuō)：“一個(gè)作家一輩子可能寫(xiě)出幾十本書(shū)，可能塑造幾百個(gè)人物，但幾十本書(shū)只不過(guò)是一本書(shū)的種種翻版，幾百個(gè)人物只不過(guò)是一個(gè)人物的種種化身。這幾十本書(shū)合成的一本書(shū)就是作家的自傳，這幾百個(gè)人物合成的一個(gè)人物就是作家的自我。如果硬要我從自己的書(shū)里抽出一個(gè)這樣的人物，那么，這個(gè)人物就是我在《透明的紅蘿卜》里寫(xiě)的那個(gè)沒(méi)有姓名的黑孩子?！軌?qū)t的鋼鐵攥在手里；他能夠?qū)ψ约荷砩系膫谑煲暉o(wú)睹。他具有幻想的能力，能夠看到別人看不到的奇異而美麗的事物；他能夠聽(tīng)到別人聽(tīng)不到的聲音，譬如他能聽(tīng)到頭發(fā)落到地上發(fā)出的聲音；他能嗅到別人嗅不到的氣味……正因?yàn)樗哂辛诉@些非同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來(lái)顯得既奇特又新鮮的世界。所以他就用自己的眼睛開(kāi)拓了人類的視野，所以他就用自己的體驗(yàn)豐富了人類的體驗(yàn)，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人?！?黑孩兒不僅是饑餓和孤獨(dú)，同時(shí)有一種生命主體性，他有超常的感覺(jué)、堅(jiān)韌的生命力，還有自己的愛(ài)欲以及與此相關(guān)的攻擊性。這是以往一般兒童文學(xué)和以兒童為表現(xiàn)對(duì)象的作品少有的內(nèi)容。莫言的短篇小說(shuō)《白樺林里的戰(zhàn)斗》里的兒童，幾乎全是惡童，是人性攻擊性欲望的象征。余華的《現(xiàn)實(shí)一種》也寫(xiě)到一個(gè)惡童形象——他打還在搖籃里的小弟弟，又將小弟弟抱出搖籃，小弟弟被摔死之后，他又趴在地上舔血，吃得津津有味。這是余華前期小說(shuō)的典型情節(jié)。先鋒小說(shuō)的風(fēng)格不僅體現(xiàn)在小說(shuō)技法層面，更重要的還是體現(xiàn)在價(jià)值觀和世界觀層面。先鋒文學(xué)與以往的現(xiàn)實(shí)主義最大的不同就在于揭示了人性的另一面，看到的更多是人性中晦暗、愚蠢、殘酷、邪惡、墮落的一面。

這種對(duì)人性惡的敘述，是20世紀(jì)80年代文學(xué)革命的一種突破。在既往的思維習(xí)慣中，社會(huì)、歷史的挫折、災(zāi)難、悲劇以及生活中的各種大大小小的不幸、苦難，都要尋找社會(huì)歷史原因，更具體地說(shuō)是階級(jí)壓迫、剝削的結(jié)果，人僅僅是階級(jí)斗爭(zhēng)中的螺絲釘，人以階級(jí)的方式存在，甚至是唯一的存在方式。個(gè)人的善惡美丑全在于他所屬的階級(jí)性之中。個(gè)人的主體性缺席，個(gè)人僅僅是社會(huì)政治的符號(hào)。在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)中也存在著這種敘述習(xí)慣。盧新華《傷痕》中的主人公王曉華與母親的關(guān)系似乎完全是由政治原因所決定的，她似乎完全沒(méi)有另外的選擇余地，也沒(méi)有選擇過(guò)程中的焦慮、痛苦。在人性論、人道主義討論熱潮中所產(chǎn)生的一些小說(shuō)，之所以概念化、公式化，其根本原因在于這些作品無(wú)法塑造成功的人物性格，作者對(duì)人性的理解仍然停留在以往的慣性之中。戴厚英的《人啊，人》只是人道主義熱潮在小說(shuō)創(chuàng)作中的概念化表達(dá)。這種情況即使在改革文學(xué)中也仍然一定程度存在著，只是到1985年和先鋒文學(xué)探索之后，新時(shí)期文學(xué)才真正直面人性的復(fù)雜性。先鋒文學(xué)對(duì)人性的勘探則將人性的復(fù)雜性、局限性甚至丑惡性、破壞性揭示出來(lái)，無(wú)疑是文學(xué)革命最深切的地方。文學(xué)革命不應(yīng)該僅僅停留在口號(hào)、概念或潮流中，更應(yīng)該以文學(xué)的方式熔鑄在文學(xué)之中。

四、對(duì)血緣親情的懷疑

對(duì)人性的質(zhì)疑也觸及以血緣關(guān)系為核心的家庭倫理。在《罪過(guò)》中，父母與孩子之間的血緣親情遭受尖銳的懷疑和否定。從一般父母與子女之間的日常倫理尤其是傳統(tǒng)倫理角度看，父子、母子之間的親情是牢不可破的，是人間最美好的情感，這不僅在文化上具有多重的肯定性和規(guī)定性，而且許多文學(xué)作品也贊美這種血緣親情的關(guān)系。在宗法制的傳統(tǒng)倫理學(xué)中，以血緣關(guān)系為核心的家庭倫理關(guān)系被當(dāng)作至高無(wú)上的原則，往往被描述為情感無(wú)限的親密關(guān)系，同時(shí)也構(gòu)成日常生活的基本情感力量。但是，《罪過(guò)》卻發(fā)現(xiàn)父母與子女之間的感情存著巨大的裂隙，并非是無(wú)條件的感情。因?yàn)椤拔摇笔恰吧底印保堑湍軣o(wú)用之人，所以父母偏愛(ài)“弟弟”小福子，把更多的情感和給了小福子?！拔摇币虼艘矊?duì)父母不滿，甚至充滿了怨恨。

“我”與父母之間的這種不和諧的關(guān)系是小說(shuō)敘述的主要內(nèi)容。在打谷場(chǎng)上，父親一腳把“我”踢飛起來(lái)。小說(shuō)用“我”的感覺(jué)把父親踢“我”的暴力拉長(zhǎng)：“我看到父親的腮幫子可怕地扭動(dòng)著，父親的嘴巴扭得很歪，緊接著我便脫離地面飛行了。湛藍(lán)的天空，破絮般的殘?jiān)?，水銀般的光線。黃色的土地，翻轉(zhuǎn)的房屋，傾斜的人群。我在空中翻了一個(gè)斤斗，呱唧一聲摔在地上。我啃了一嘴泥沙。趴在地上，我的耳朵里翻滾著沉雷般的聲響。那是父親的大腳踢中我的屁股瓣時(shí)發(fā)出的聲音。”1還有，用“我”的感覺(jué)去寫(xiě)母親：“我恍惚覺(jué)得娘撲上來(lái)拉住我的胳膊，我回頭一看，她的眼竟然也像鬼火般毒辣，她的臉上蒙著一層凄涼的畫(huà)皮，透過(guò)畫(huà)皮，我看到了她猙獰的骷髏，‘放開(kāi)我！我憤怒地叫著。娘拉著我不松手，娘說(shuō)：‘大福子，我的兒，小福子去了，娘就指望著你啦……半個(gè)小時(shí)前，你不是說(shuō)：包粽子，不給大福子吃嗎？我看透了！我用力掙扎著，娘的手像鷹爪子一樣抓著我不放松。我低下頭，張開(kāi)嘴，在娘的手脖子上，拼出吃奶的勁兒，咬了一口。我感覺(jué)到我的牙齒咬進(jìn)了娘的肉里，娘的血又腥又苦?！?這種對(duì)孩子的毒打在短篇小說(shuō)《枯河》中也有類似的描寫(xiě)。小虎惹了大禍，父母暴打小虎，哥哥也怨恨小虎，最后，小虎悲慘死去。這種暴力也讓人想起余華的小說(shuō)。余華是先鋒作家中暴力敘述最多的作家，他的《現(xiàn)實(shí)一種》寫(xiě)家庭中的暴力，其血腥、殘酷達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的程度。在此，家庭的親情倫理在暴力的沖擊之下蕩然無(wú)存。

父母與子女的矛盾在家庭中是普遍存在的矛盾，人們?cè)谌粘Ｉ钪泻苋菀赘惺艿玫?。所謂父母的“偏心”在子女較多的家庭中更是比比皆是。莫言的家庭生活經(jīng)歷也讓他對(duì)親情倫理產(chǎn)生懷疑。在他的自傳性文字《從照相說(shuō)起》中就有所流露：“那時(shí)我們還沒(méi)有分家，是村子里最大的家庭。全家十三口人，上有老下有小，最苦的就是母親。爺爺奶奶有點(diǎn)偏心眼，喜歡我的嬸嬸，我母親干活最多，但在二老那里卻不吃香。我因?yàn)殚L(zhǎng)得丑，飯量大，干活又不麻利，在爺爺奶奶眼里，更是連狗屎都不如的東西。我從小就感覺(jué)到爺爺和奶奶的目光像錐子一樣扎我。盡管有時(shí)奶奶也虛偽地表白兩句：你們都是我的手指頭，咬咬哪個(gè)哪個(gè)痛！但我想我頂多算個(gè)駢指?！薄八棠蹋?duì)鄉(xiāng)鄰很好，就是對(duì)我母親不好，對(duì)我當(dāng)然也不好。奶奶有點(diǎn)欺軟怕硬，我嬸嬸干活比較滑頭，對(duì)她一點(diǎn)也不尊敬，她小心俯就；我母親勤勞能干，吃苦在前，享受在后，承包了幾乎全部的家務(wù)活兒，卻得不到她一個(gè)好臉色?！?還有，《透明的紅蘿卜》中黑孩兒偷蘿卜遭到處罰，是以莫言生活的本事為基礎(chǔ)的。莫言小時(shí)候也曾經(jīng)因?yàn)橥瞪a(chǎn)隊(duì)的蘿卜而被父親暴打?！侗ā芬矊?xiě)到父親扇兒子耳光。莫言在涉及父母的文字中，往往說(shuō)母親吃苦耐勞且溫和慈祥，而父親則嚴(yán)厲。在那篇堪比朱自清《背影》的散文《寫(xiě)給父親的信》中，父親原來(lái)的性格也是嚴(yán)厲。當(dāng)然，《罪過(guò)》對(duì)家庭倫理的顛覆并非是暴露自己與父親的緊張關(guān)系，而是其先鋒性地自由探討人性的必然。

五、與魯迅文學(xué)的互文性

如果從文學(xué)史長(zhǎng)時(shí)段的角度來(lái)看，《罪過(guò)》不僅和古典小說(shuō)具有關(guān)聯(lián)性，和新文學(xué)也具有繼承性。20世紀(jì)80年代以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)，在很大程度上是五四以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)制與變化。我們很容易發(fā)現(xiàn)，二三十年代的作家及其創(chuàng)作與新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)之間存在復(fù)雜多樣的關(guān)聯(lián)。從晚清到當(dāng)代的文學(xué)仍然是現(xiàn)代性的問(wèn)題。五四以來(lái)的文學(xué)也是當(dāng)代作家學(xué)習(xí)、依傍的重要資源。莫言的小說(shuō)也與五四文學(xué)尤其是與魯迅文學(xué)傳統(tǒng)息息相關(guān)，具有明顯的互文性。莫言自己也認(rèn)為，在現(xiàn)代作家中魯迅對(duì)他的影響最大。關(guān)于莫言對(duì)魯迅文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，我做過(guò)很多分析，在此不做贅述，這里僅分析《罪過(guò)》與魯迅文學(xué)的互文性。

幾乎在創(chuàng)作《罪過(guò)》的同時(shí)，莫言在集中通讀魯迅。1987年的《貓事薈萃》，開(kāi)頭第一句就說(shuō)：“數(shù)月來(lái)日夜攻讀魯迅先生的著作?！?《貓事薈萃》與魯迅的《狗·貓·鼠》明顯具有互文性，本人已經(jīng)專門(mén)撰文進(jìn)行了分析。21988年底，莫言發(fā)表一篇《“我痛恨所有的神靈”》的創(chuàng)作談，其中引用魯迅翻譯的廚川白村《苦悶的象征》中的觀點(diǎn)：“文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn)，是能夠全然離了外界的壓抑和強(qiáng)制，站在絕對(duì)自由的心境上，表現(xiàn)出個(gè)性來(lái)的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛中解放出來(lái)，這才能成為文藝上的創(chuàng)作。必須進(jìn)到那與留心著報(bào)章上的批評(píng)，算計(jì)著稿費(fèi)之類的全然兩樣的心境，這才能成為真正的文藝作品，因?yàn)槟茏龅降膬H被心里燒著的感激和情熱所動(dòng)，象天地創(chuàng)造的曙神所做的一樣程度的自己表現(xiàn)的世界，是只有文藝而已?！?這種觀點(diǎn)也的確能夠從另一個(gè)角度反映莫言20世紀(jì)80年代先鋒探索的心態(tài)。

值得注意的是，魯迅的“反中庸”也為莫言所折服。讀過(guò)魯迅的人都知道，諷刺、批判“中庸”既是魯迅思想中的重要內(nèi)容，也是其思想個(gè)性的迷人風(fēng)采。魯迅的文體也是非中庸文體，多姿多彩，富于變化，放飛自我，嬉笑怒罵皆成文章。莫言的激情和強(qiáng)力探索也是打破人們普遍“中庸”“適度”的心態(tài)的重錘。莫言說(shuō)：“只要敢‘極端就好，就怕中庸起來(lái)，象魯迅筆下的巴兒狗一樣，那才是真正的可惡、該打。”4由此，就可以理解莫言為何會(huì)有那種極端性敘事，包括那種顛覆性敘事和殘酷敘事。

對(duì)“看客”的批判也是魯迅的重要標(biāo)志，貫穿魯迅創(chuàng)作始終，遍布于魯迅的各類文體之中。這種批判既有時(shí)代特征——晚清、五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙性，同時(shí)又深度涉及人性的黑洞或弱點(diǎn)。這種人性敘事通向更為深層的文學(xué)性。人是一種無(wú)限的存在，那些優(yōu)秀的文學(xué)作品往往在這無(wú)限之中不斷拓展，不斷深化，增進(jìn)對(duì)人的認(rèn)識(shí)，就如同科學(xué)不斷增進(jìn)人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)一樣。在《罪過(guò)》里，搶救小福子是非常重要的情節(jié)，許多村民來(lái)到場(chǎng)院，觀看方六老爺搶救小福子，那情景非常類似魯迅對(duì)“看客”的敘述：“我在那道矮墻邊上坐著，沒(méi)人理我，場(chǎng)上散布著幾百個(gè)人，女人居多，女人中上了年紀(jì)的老女人居多，也有男人，也有孩子。我看到了他們貌似同情，實(shí)則幸災(zāi)樂(lè)禍的臉上的表情。我弟弟小福子淹死了——也許淹不死，搶救還在繼續(xù)進(jìn)行。他們都是來(lái)看熱鬧的，就像當(dāng)年姐姐帶我去看那個(gè)長(zhǎng)尾巴的人一樣?！謇锶诵岬搅怂篮⒆拥奈兜?，一疙瘩一疙瘩地跟在小福子的后邊?！?這和《祝?！分邢榱稚┑诙蝸?lái)到魯鎮(zhèn)之后被“看客”圍觀非常近似，和魯迅《野草》中的《復(fù)仇》也很相近，兩個(gè)赤裸的人手持利刃準(zhǔn)備搏斗，而“看客”從四面八方趕來(lái)。還有，“我自己爬起來(lái)，干嚎了一聲。本來(lái)滿肚子的干嚎要一連串地噴出來(lái)，但是，我看到人們的像鬼火一樣的、毒辣的眼睛，所以，我緊緊咬住嘴唇，把干嚎壓下去。于是，我感覺(jué)到胃里燃燒起絳紫色的火焰”6。這種像鬼火一樣的眼睛，讓人想起阿Q被游街示眾的時(shí)候看到的圍觀他的人群的目光，如同狼一樣兇。

《罪過(guò)》中的街頭雜耍班子，一方面是寫(xiě)實(shí)性的，另一方面，又有一定象征性，但是究竟象征什么，則需要我們個(gè)人的思考、琢磨來(lái)確認(rèn)。作品兩次描寫(xiě)雜耍班子的表演：第一次是姐姐帶著“我”去看雜耍；第二次，小說(shuō)結(jié)尾來(lái)個(gè)雜耍班子表演。這里，我想起魯迅的雜文《現(xiàn)代史》。魯迅用變戲法來(lái)影射“現(xiàn)代史”，“現(xiàn)代史”不過(guò)是變戲法一樣地不斷重復(fù)，看客們呆頭呆腦地觀看，交錢(qián)，走散，過(guò)一段時(shí)間，再重復(fù)同樣的表演和交錢(qián)：“這空地上，暫時(shí)是沉寂了。過(guò)了些時(shí)，又來(lái)這一套。俗語(yǔ)說(shuō)，‘戲法人人會(huì)變，各有巧妙不同，其實(shí)是許多年間，總是這一套，也總有人看，總有人HuazaaHuazaa一通之后，又要靜幾天了，然后再來(lái)這一套。”7莫言這里似乎并無(wú)歷史意識(shí)，他暗示的是人生。當(dāng)“我”看到兩個(gè)孩子和姑娘表演之后，“我看到展現(xiàn)在我面前的人生道路”1。這意味著，人生如戲，每個(gè)人就如同雜耍班子的演員一樣，一直都在演戲。

魯迅對(duì)兒童的敘述和《罪過(guò)》也有一些近似性。在五四時(shí)期，進(jìn)化論思想使魯迅將希望寄托在將來(lái)，寄托在兒童身上。在《狂人日記》中，魯迅批判傳統(tǒng)的家長(zhǎng)本位主義，呼喚幼者本位主義，在他的筆下兒童多是天真、可愛(ài)的，但是，在他焦慮、痛苦乃至絕望的時(shí)候，兒童的形象和性格也會(huì)有些變化，也成為懷疑人性的重要因素。在《孤獨(dú)者》中，魏連殳的房東有兩個(gè)孩子，雖然平時(shí)總是很鬧，但是魏連殳卻也很喜歡他們。魏連殳認(rèn)為，無(wú)論如何孩子總是好的，是天真的，但是，當(dāng)他窮困潦倒的時(shí)候，孤獨(dú)到極點(diǎn)的時(shí)候，孩子們對(duì)他也非常冷淡，甚至仇視他。他走在街上，看到孩子拿著一片樹(shù)葉，對(duì)他喊殺。魏連殳感覺(jué)到孩子也未必可靠?！拔摇迸c魏連殳討論兒童本性，魏連殳最后也傾向于兒童本身就有“壞根苗”。2

在《罪過(guò)》中所暴露出的父母與子女的關(guān)系問(wèn)題，即“我”的父母偏心于弟弟小福子的功利心態(tài)，在魯迅的思想中也有反思和批判。魯迅在《隨感錄? 二十五》中說(shuō)，在中國(guó)，“兒子多是福氣。所有小孩，只是他父母福氣的材料，并非將來(lái)‘人的萌芽”3。在《我們現(xiàn)在應(yīng)該怎樣做父親》中，魯迅認(rèn)為，舊式家長(zhǎng)的“長(zhǎng)者本位”，與子女的關(guān)系是一種功利性的利害關(guān)系，父母養(yǎng)育子女仿佛如放債一樣，“權(quán)利思想很重，義務(wù)思想和責(zé)任心卻很輕。以為父子關(guān)系，只須‘父兮生我一件事，幼者的全部，便應(yīng)為長(zhǎng)者所有”4。魯迅提倡父母與子女之間的天性之愛(ài)和責(zé)任之愛(ài)，然而，其中的意味也有所不同，五四時(shí)期魯迅談?wù)摳改概c兒童，主要指向一種反對(duì)愚昧的啟蒙精神，而莫言的《罪過(guò)》則意在追索人性的弱點(diǎn)。

［責(zé)任編輯 馬麗敏］