喻軍

八大山人《游魚圖》。

優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕，是為審美的六種類型。把“丑與荒誕”列入審美，還是19世紀(jì)中葉以后，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起而形成的理論突變。1853年，羅森克蘭出版《丑的美學(xué)》，系第一部論述丑的美學(xué)著作。書中首度提出丑與美一樣，同屬美學(xué)理論范疇，但在表現(xiàn)丑時，必須使之服從于美的法則。

其實在中國古代文獻(xiàn)中，不乏對于美丑的認(rèn)識，且充滿深邃的辯證思維。東晉葛洪在《抱樸子》中說到：“銳鋒產(chǎn)乎鈍石，明火熾乎暗木，貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞”，尤其最后一句，表明美不是孤立的存在，而是在某種條件下，比如以丑作為反襯時才凸顯為美。劉安在《淮南子》中又深了一層：“求美則不得美，不求美則美矣。求丑則不得丑，不求丑則有丑矣?！卑次业睦斫猓侵该莱笤趯α⒅械墓泊骊P(guān)系，或曰不可分割性。中國畫中常見一種畫法：以一塊丑石作為墨竹的陪襯，則益顯峻拔之氣。若畫成美石不是不可，其筋骨氣韻、主次對比、意境營造則呈兩相削減、喧賓奪主之勢。擅長畫竹的鄭板橋就說過：“燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀”（《鄭板橋集》）。

這就要說到審丑的第二層含義，即美學(xué)意義上的“丑”并不僅僅體現(xiàn)在它的陪襯功能上，還在于它往往比流行意義上的“美”，更具深刻的內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力。比如八大山人或一爪獨立或翻著白眼或三翎尾翼的墨鳥，形態(tài)近丑而非美，筆觸極簡而不事瑣細(xì)，但它的意態(tài)、神態(tài)和形態(tài)所流露出的，是筆墨的深度和筆性的高超。所謂墨點無多淚點多，只因無處可訴說，那樣的“丑鳥”豈是“鶯歌燕舞”和匠縛之技所可比擬的？羅丹1891年為已故文學(xué)大師巴爾扎克塑像，他一口氣制作了多尊皆不滿意，卻一時找不出問題的癥結(jié)。某日他的學(xué)生布爾德爾登門拜訪，羅丹征求他對作品的意見，布爾德爾卻一下子被精致逼真的手部吸引住了，久久加以凝視且贊嘆不已。羅丹這才恍然大悟，遂毫不足惜地用錘子砸去了這只手。因為在羅丹看來，巴爾扎克的精神特質(zhì)才是最需要表達(dá)的，手部過于生動反而沖淡了作品的整體性，也轉(zhuǎn)移了欣賞者的注意力。目下所見整件作品雖顯得有點“丑”，但巴爾扎克的“驕傲、自大、狂喜和陶醉”（里爾克語）卻淋漓盡致地展現(xiàn)了出來，成為雕塑史上一件運用“減法”而垂世的杰作。由此可以看出，藝術(shù)作品的美與丑，并不取決于表現(xiàn)對象本身，而在于藝術(shù)家的創(chuàng)造力和美學(xué)認(rèn)知層次。

正如前文所說，丑的表現(xiàn)必須以服從美為準(zhǔn)則，或曰極則。應(yīng)該指出，在當(dāng)代書法、詩歌、抽象藝術(shù)等創(chuàng)作領(lǐng)域，那種搞怪耍寶、自以為是的“作品”還是大量存在的。同時，與這樣的“丑”相比，很多的俗美、流行美和心靈雞湯式的鮮美，體現(xiàn)出一種十分淺層的認(rèn)知向度，極大地混淆、拉低了受眾的審美品味。這兩種現(xiàn)象，前者可謂“以丑為美”；后者實屬“表美實丑”。所以對美的認(rèn)識深化不可或缺，拿德國學(xué)者鮑姆佳的話說：“丑的事物，單就它本身來說，可以用一種美的方式去想；較美的事物也可以用一種丑的方式去想”（《美學(xué)》）。這讓我想起趙孟和董其昌的書法，美不美？當(dāng)然美！但很多愛好者常年臨趙字，臨著臨著就臨成了俗美而丑；臨董字呢？越臨越筆無骨力，浮薄孱弱。臨畫也如此，有些人取法不出明清，八大、石濤、髡殘常掛在嘴邊，但筆下的臨摹卻難取其神，以至徒具皮相，說到底這還是認(rèn)識和表現(xiàn)的問題，又豈能怪罪以上所列大師諸公？

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歷史回聲：土山灣近代音樂教育文獻(xiàn)展

近日，“歷史回聲：土山灣近代音樂教育文獻(xiàn)展”在土山灣美術(shù)館開幕。展覽從“西樂先鋒”“因材施教”“中西合鳴”三個部分展示土山灣在近現(xiàn)代音樂教育中的重要歷史作用。展出的珍貴實物有土山灣編撰出品的音樂課本、樂譜、歌譜等教材文獻(xiàn)，失傳的土山灣孤兒工藝院院歌經(jīng)恢復(fù)后也在展覽上首次亮相。