詹冬華 李鴻川

關(guān)鍵詞：揮運(yùn)之理 書法形式 美學(xué)意義

自漢以降，古代書論及批評(píng)中就不乏有關(guān)書法的種種喻象描繪，或風(fēng)雷云水，或飛鳥蟲蛇，或龍虎鳳鸞，等等，其中尤以動(dòng)物為多，也有部分植物與自然現(xiàn)象，所描繪的基本上是各種動(dòng)態(tài)的物象。這些『喻象描繪』帶有詩(shī)性想象的成分，如果與書法的筆墨形態(tài)對(duì)號(hào)入座，往往會(huì)方枘圓鑿，難以索解。實(shí)際上，古人所描繪的動(dòng)態(tài)意象主要不是書寫之后的圖像結(jié)果，而是包括『空中揮運(yùn)』與『紙面動(dòng)作』等在內(nèi)的多維度、全方位的動(dòng)作體系以及由此生成的氣韻動(dòng)勢(shì)效果。也就是說，古人觀念中的書法不僅僅是靜態(tài)的筆墨圖像，還是一次完整的書寫行為。古人的喻象言說，實(shí)際上是對(duì)無數(shù)次書寫行為的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與美學(xué)描繪。

『空中揮運(yùn)』與『紙面動(dòng)作』。書法的揮運(yùn)動(dòng)作主要包含兩部分：一是『紙面動(dòng)作』，二是『空中揮運(yùn)』。對(duì)于『紙面動(dòng)作』，前人之述頗為豐贍，如孫過庭的『起伏衄挫』，米芾的『無垂不縮，無往不收』，董其昌的『自倒自起，自收自束』，等等。明清書家對(duì)書寫動(dòng)作進(jìn)行了系統(tǒng)地總結(jié)，如解縉《春雨雜述·書學(xué)詳說》謂：『若夫用筆，毫厘鋒穎之間，頓挫之，郁屈之，周而折之，抑而揚(yáng)之，藏而出之，垂而縮之，往而復(fù)之，逆而順之，下而上之，襲而掩之，盤旋之，踴躍之，瀝之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如掃，注之趯之，擢之指之，揮之掉之，提之拂之，空中墜之，架虛搶之，窮深掣之，收而縱之，蟄而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密。覆之削之使之瑩，鼓之舞之使之奇?！籟1]

實(shí)際上，解縉所列述的不僅僅是『紙面動(dòng)作』，還包括『空中揮運(yùn)』?！嚎罩袚]運(yùn)』是書寫動(dòng)力產(chǎn)生的初始階段，『紙面動(dòng)作』是書法形態(tài)的關(guān)鍵成因，空中取勢(shì)，紙面賦形。書寫一旦開始，『空中揮運(yùn)』與『紙面動(dòng)作』便互為因果地交替進(jìn)行。每當(dāng)筆鋒著紙，『空中揮運(yùn)』便遁于『空際』，『紙面動(dòng)作』所留下的筆跡則顯于目前。一個(gè)獨(dú)立的字乃至一幅作品的起始必然由空中開始，而后落于紙面，接著再次回到空中，又再次回落，如此反復(fù)，在一虛一實(shí)的交替中完成書寫過程。這時(shí)『空中揮運(yùn)』不只承擔(dān)著時(shí)間先后交替的過渡，還同時(shí)肩負(fù)著極為微妙的空間性動(dòng)作與創(chuàng)作意圖。無論是傳統(tǒng)書齋的小字還是榜書乃至明清立軸大字的書寫皆不例外，即便書寫過程中存在蘸墨或者有意地接筆行為也仍可看作是『空中揮運(yùn)』的一環(huán)，它起到換氣和調(diào)節(jié)作品章法節(jié)奏的作用。值得注意的是，統(tǒng)領(lǐng)書寫動(dòng)作的是書家的創(chuàng)作意識(shí)，即古人所謂的『意在筆前』。如果說落于紙面的動(dòng)作在書寫工具材質(zhì)和書寫法度的種種約束下逐漸偏離書家本意，那么『空中揮運(yùn)』便是架起書家之『意』與書寫之『跡』的橋梁。如此，那些曾經(jīng)被認(rèn)為隱匿不定的『筆意』便能找到一個(gè)更為明確的依托，而書法的精妙處也會(huì)有跡可循。由此，僅就每個(gè)筆畫的孤立描摹或許還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這充其量只能算作合乎規(guī)范的『描畫』，如一些初學(xué)者，所寫字形筆畫幾近原作，而在細(xì)節(jié)和神韻上卻判若云泥，究其原因往往是對(duì)原作的書寫方式與揮運(yùn)路徑不夠熟悉，導(dǎo)致書寫連貫性不足。這種點(diǎn)畫之間毫無關(guān)聯(lián)的堆砌并不能完整反映『書寫』這一特性，相反，將點(diǎn)畫之間、字之間乃至行之間有效組織建構(gòu)起來的『空中揮運(yùn)』才是書法氣韻與動(dòng)勢(shì)生成的重要環(huán)節(jié)?！嚎罩袚]運(yùn)』的實(shí)質(zhì)是生命『節(jié)奏』的表達(dá)，這種虛空中的動(dòng)作形態(tài)是一種過渡。當(dāng)然，它的存在必須配以『紙面動(dòng)作』才有意義。

『揮運(yùn)』與書法的形式構(gòu)成。從『揮運(yùn)』的角度來考察書法的形式，則要著眼于筆墨圖像生成前與生成時(shí)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，主要涉及三個(gè)方面：勢(shì)、力、形。『空中揮運(yùn)』取勢(shì)，『紙面動(dòng)作』發(fā)力，兩者配合生成線條與字形。三者之中，勢(shì)具有主導(dǎo)作用。蔡邕《九勢(shì)》云：『勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏?！籟2]清代周星蓮亦謂：『作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢(shì)，沉著痛快，淋漓酣暢，純?nèi)巫匀?，不可思議?！籟3]但書作的字勢(shì)、筆勢(shì)表現(xiàn)得較為含蓄，『勢(shì)』猶如字的血脈經(jīng)絡(luò)，雖不可視，卻隱約可感，觀者需要通過點(diǎn)畫的姿態(tài)與映帶關(guān)系、字內(nèi)部件的相對(duì)位置以及字間行間的空間關(guān)系才能體會(huì)『勢(shì)』的存在，因此，『勢(shì)』表現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的空間關(guān)系。書法用筆對(duì)『力』頗為重視，董其昌說：『善用筆者清勁，不善用筆者濃濁』[4]?！呵鍎拧槐硎居霉P爽利遒勁，『濃濁』則是拖沓無力，筆墨堆積。這種『力』的宣發(fā)主要靠『紙面動(dòng)作』完成，運(yùn)筆時(shí)要充分利用毛筆的彈性，時(shí)時(shí)頂?shù)米」P，即行即駐?！簞?shì)』具備『力量』與『方向』兩個(gè)屬性，同時(shí)也是『力』的蓄積階段，所以，『勢(shì)』對(duì)于『力』具有重要的生發(fā)與規(guī)導(dǎo)作用。而『形』又由『力』生，由此，『勢(shì)』最終暗藏于『形』中。在實(shí)際書寫中，『形』的生成往往取決于『勢(shì)』的運(yùn)用。朱履貞《書學(xué)捷要》謂：『書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢(shì)圓。方者，折法也，點(diǎn)畫波撇起止處是也，方出指，字之骨也；圓者，用筆盤旋空中，作勢(shì)是也，圓出臂腕，字之筋也。故書之精能，謂之遒媚，蓋不方則不遒，不圓則不媚也?！籟5]此論囊括了『空中揮運(yùn)』與『紙面動(dòng)作』的基本要領(lǐng)?！罕P旋空中』起到取勢(shì)的作用，勢(shì)對(duì)應(yīng)著『動(dòng)』，其路徑以『圓』為主；『紙面動(dòng)作』形成點(diǎn)畫形態(tài)，筆畫轉(zhuǎn)折處以『方』居多，落成后趨于『靜』?！嚎罩袚]運(yùn)』不受筆紙間摩擦的束縛，故能較為靈活的施展手臂與手腕的『弧線運(yùn)動(dòng)』；而筆鋒一旦著紙，這種動(dòng)作就必須克服摩擦及墨汁膠質(zhì)帶來的阻澀感，再加之漢字點(diǎn)畫結(jié)字的嚴(yán)密縱橫，進(jìn)一步限制了臂腕的自然弧線運(yùn)動(dòng)，這樣一來，必須配合手指更為細(xì)膩的『小動(dòng)作』，才能完成點(diǎn)畫的精準(zhǔn)書寫。

需要進(jìn)一步詳明的是，因所書點(diǎn)畫、書體以及書家的差異，『空中揮運(yùn)』方式也不相同，主要表現(xiàn)在揮運(yùn)的速度、節(jié)奏以及幅度三個(gè)方面。笪重光在《書筏》中總結(jié)了不同筆畫對(duì)應(yīng)的起始形態(tài)和運(yùn)筆動(dòng)作的差異：『橫畫之發(fā)筆仰，豎畫之發(fā)筆俯，撇之發(fā)筆重，捺之發(fā)筆輕，折之發(fā)筆頓，裹之發(fā)筆圓，點(diǎn)之發(fā)筆挫，鉤之發(fā)筆利，一呼之發(fā)筆露，一應(yīng)之發(fā)筆藏，分布之發(fā)筆寬，結(jié)構(gòu)之發(fā)筆緊?！籟6]這些『發(fā)筆』之處正是『空中揮運(yùn)』留下的痕跡。我們可以在馮承素摹本《蘭亭序》諸多字的起筆處找到線索。如『亦由今之視昔』中的『今』字撇畫的起筆處，有一定曲折的『虛尖』；又如其中『之』字挑畫的入筆方向顯然和第一筆的『點(diǎn)畫』相呼應(yīng)。從這些字的起筆形態(tài)可以想見，王羲之運(yùn)筆的擺動(dòng)速度相對(duì)緩慢從容。因?yàn)槭切袝髌?，沒有字間顯性的連帶，其間凌空取勢(shì)受手部慣性的影響較小，因此整幅作品在節(jié)奏上比較舒緩，運(yùn)筆的提按動(dòng)作居多，絞轉(zhuǎn)較少。相比之下，顏真卿的《祭侄稿》卻透露出截然不同的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的『空中揮運(yùn)』模式。從全篇首字『維』的起筆可看出，顏真卿當(dāng)時(shí)下筆之猛烈迅疾。孫過庭《書譜》有言：『一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。』[7]『維』字給整幅作品定調(diào)，決定了這篇稿書的生成速度是『迅疾』的。同時(shí)我們可以從第六行的『亡』『侄』『贈(zèng)』等字看出他處理字間連帶關(guān)系的爽利與直率，由于下筆力度大，速度急，故『揮運(yùn)』慣性很足，雖然也犧牲了某些筆畫的細(xì)節(jié)，比如『標(biāo)』『承』『知』等字的收筆處略顯粗簡(jiǎn)殘破，但它并不影響整體的藝術(shù)感染力，反而在情緒的流露方面形成視覺與動(dòng)感的張力，營(yíng)造了一種郁勃、悲愴的情感氛圍。

『揮運(yùn)之理』的美學(xué)意義。古人論書常用擬象比況的方式，將自然萬(wàn)物的生命狀態(tài)同書法的形態(tài)互參互證，雖然設(shè)想綺麗，豐富鮮活，但難以理性邏輯演繹，變成可以傳遞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。究其原因，是因?yàn)楹笕酥荒芤姷角叭说哪E圖像，卻無法親見當(dāng)時(shí)揮運(yùn)的情形。當(dāng)前人的書論評(píng)語(yǔ)與墨跡同時(shí)呈現(xiàn)于后人面前時(shí)，就很容易被視作同一時(shí)空語(yǔ)境下的產(chǎn)物并等同視之。換言之，后人是依照前人的言語(yǔ)提示，從可見的『跡』追尋不可見的『所以跡』，但結(jié)果無異于刻舟求劍。如果轉(zhuǎn)換一下思路，將書論批評(píng)中的『喻象描繪』與書家的揮運(yùn)過程關(guān)聯(lián)起來，可能就豁然開朗了。明代書畫家徐渭對(duì)此中真意早有所悟：『余玩古人書旨云，有自蛇斗、若舞劍器、若擔(dān)夫爭(zhēng)道而得者。初不甚解，及觀雷太簡(jiǎn)云：﹁聽江聲而筆法進(jìn)﹂，然后知向所云蛇斗等，非點(diǎn)畫字形，乃是運(yùn)筆。知此則孤蓬自振，驚沙坐飛；飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁坼路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，是點(diǎn)畫形象，然非妙于手運(yùn)，亦無從臻此。手之運(yùn)筆是形，書之點(diǎn)畫是影，故手有驚蛇入草之形，而后書有驚蛇入草之影；手有飛鳥出林之形，而后書有飛鳥出林之影……故筆死物也，手之支節(jié)亦死物也，所運(yùn)者全在氣，而氣之精而熟者為神……以精神運(yùn)死物，則死物始活，故徒托散緩之氣者，書近死矣?！籟8]徐渭所談的『古人書旨』實(shí)際上就是『揮運(yùn)之理』，這就能解釋為什么古人所做的『喻象描繪』多為動(dòng)態(tài)，實(shí)際上就是對(duì)運(yùn)筆過程的形象化傳達(dá)。運(yùn)筆是『形』，所產(chǎn)生的點(diǎn)畫是『影』，有此動(dòng)態(tài)之形，方有此動(dòng)態(tài)之影。再進(jìn)一步，運(yùn)筆者是人，依憑的是『氣』，掌控并統(tǒng)領(lǐng)『氣』的是『神』與『意』。氣有體，卻無形，它既與書家的神、意相通，又與天地宇宙的大化流行同軌合拍。如此一來，書法就不僅僅是可以觀看的線條字形，而且還是其背后律動(dòng)的揮運(yùn)過程。