壯族對(duì)歌表演實(shí)踐中的歌調(diào)運(yùn)用與認(rèn)知方式

朱騰蛟

［摘 要］歌調(diào)是壯族民間歌者認(rèn)知其歌唱風(fēng)格的基本單位，地區(qū)與族群間歌調(diào)之異同決定了對(duì)歌實(shí)踐的地域范圍與主體互動(dòng)關(guān)系。歌調(diào)包含旋律、唱詞韻律、唱法、多聲部織體、對(duì)歌中的協(xié)作與互動(dòng)行為等多方面的綜合表演形態(tài)。壯族歌調(diào)的地方性稱(chēng)謂往往體現(xiàn)出其自身最為突出的音樂(lè)與文化特征，亦是民間歌者對(duì)其歌唱風(fēng)格與文化內(nèi)涵的認(rèn)知與提煉。而對(duì)歌表演實(shí)踐中的歌調(diào)運(yùn)用、曲體結(jié)構(gòu)及其表演功能，是深入理解與分析壯族民歌及其對(duì)歌傳統(tǒng)的重要基礎(chǔ)。

2.襯詞

以歌調(diào)中的固定襯詞作為命名是最常見(jiàn)的方式，這些襯詞往往具有地方性的特色，例如“吩·喂咧”（廣南八寶）、“吩·呃唉”（富寧歸朝）、“歡·叮哆啰”（西林）、“比·喂”（羅城）、“比·啦了啦”（羅城、環(huán)江）、“歡·底格”（田東、平果）、“比·取切溜”（都安）、“比·呵吔”（金城江）、“歡·嘛果喂”（河池）、“加·了羅”（邕寧）、“歡·嘍啊呃”（天峨）等。特性襯詞的運(yùn)用是壯族地方性歌唱風(fēng)格的重要體現(xiàn)，通過(guò)特性襯詞的運(yùn)用和命名來(lái)區(qū)分各種歌調(diào)，在壯族民間歌者的交流中無(wú)疑是最簡(jiǎn)單便捷的方式。除了上述無(wú)實(shí)際詞義的襯詞外，部分歌調(diào)及其名稱(chēng)中的襯詞是有實(shí)際含義的，如南丹的歌調(diào)“老少內(nèi)”?！袄仙賰?nèi)”是歌中的襯詞，“內(nèi)”是好的意思，整體含義就是“老少皆宜、都很好”；隆林的“顛羅顛羅那調(diào)”（也稱(chēng)“歡·排”），襯詞“顛羅顛羅那”表達(dá)贊同、認(rèn)可的含義。這類(lèi)具有特定含義的襯詞一般與對(duì)歌中的具體景象以及雙方的互動(dòng)關(guān)系緊密相關(guān)。

3.唱詞結(jié)構(gòu)

以唱詞結(jié)構(gòu)特征為歌調(diào)的稱(chēng)謂，例如：大新縣壯族將三句體壯歌稱(chēng)為“詩(shī)·三句”。忻城地區(qū)的“歡·三調(diào)”中的“調(diào)”并非指曲調(diào)，而是在上下兩句五言的唱詞結(jié)構(gòu)中，穿插入一個(gè)三個(gè)字的輔助句，從而形成“五三五”的嵌句結(jié)構(gòu)。“歡·排”和“詩(shī)·排”漢譯為“排歌”，各地區(qū)壯族傳唱的排歌曲調(diào)有所不同，但唱詞均采用排歌的歌謠體，即一種不定句數(shù)的長(zhǎng)篇敘事歌體，短則十余句，長(zhǎng)則上百句，用民間歌手的話說(shuō)，“排歌就是一排排地唱下去，滔滔不絕地說(shuō)出來(lái)”。東蘭縣的“比·歲嘛”的唱詞是比較自由的長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)，“歲嘛”是指馬的腸子，這個(gè)歌調(diào)的每一句唱詞都不規(guī)定是五言或七言，而是根據(jù)想表達(dá)的內(nèi)容，字?jǐn)?shù)可多可少，句式可長(zhǎng)可短，宛若馬腸，伸縮自由。環(huán)江壯族的“歡·炒”有一種獨(dú)特的唱詞結(jié)構(gòu)，其唱詞一般是五言六句，最后兩句為全歌的中心句，演唱時(shí)歌手會(huì)在一開(kāi)始就把最后兩句先唱一遍，然后再接著唱完整的六句唱詞，即將六句歌唱成八句歌（見(jiàn)圖2），其目的在于強(qiáng)調(diào)唱詞的中心思想，并形成首尾呼應(yīng)的互文結(jié)構(gòu)。至于這一歌調(diào)為何叫“炒”，環(huán)江歌手莫麗芳解釋道：“就是像炒菜一樣，翻來(lái)覆去地炒。先唱最后的兩句結(jié)束句，然后再順下去唱，最后還要再唱結(jié)束句。這樣人家就更加清楚你要表達(dá)的意思了?！?/p>

4.歌唱的聲音形態(tài)

透過(guò)一些地區(qū)和壯族支系的歌調(diào)名，我們可了解歌唱主體對(duì)于聲音形態(tài)的審美體驗(yàn)與認(rèn)知。廣西大新縣布土支系的“詩(shī)·雷”是一種男女同腔同調(diào)的二聲部歌調(diào)，男歌手運(yùn)用鏗鏘有力的假聲高腔唱法，加上句尾拖腔在上下二聲部間形成的大二度音程關(guān)系，給人以獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。此調(diào)名為“雷”，因歌手認(rèn)為其歌聲響若驚雷，振聾發(fā)聵。廣西德?？h的南路山歌同樣是一種極其高亢的假聲高腔歌調(diào)，當(dāng)?shù)貕颜Z(yǔ)稱(chēng)之為“詩(shī)·嘛吼”，“嘛吼”是“狗吠”的意思。凌云縣的“冷落”與“冷摸”原是當(dāng)?shù)貕炎迮詧?zhí)儀者“布金”[Boux Gyimq]在“果金”[Guh Gyimq]（漢譯“做巫”）儀式中所唱的七十二首巫調(diào)中的兩首歌調(diào)，現(xiàn)如今在日常的對(duì)歌中人們也運(yùn)用這兩個(gè)調(diào)。據(jù)當(dāng)?shù)貕炎迦罕娬f(shuō)，凌云七十二巫調(diào)的名稱(chēng)都與自然、人文景觀或神祇相關(guān)?！袄渎洹笔恰八温┏鰜?lái)”的意思，對(duì)此，巫調(diào)傳承人黃蘭芬解釋說(shuō)，“這個(gè)調(diào)子每句都很短，來(lái)來(lái)回回地唱，再配上‘嗯嘀嗯嘀的襯詞，聽(tīng)上去就像是水從洞里面流出來(lái)，落在地上，滴答滴答的聲音”?！袄涿笔恰霸旗F”的意思，她又解釋道，“‘冷摸調(diào)呢，就像云霧從山中慢慢飄過(guò)去一樣，唱起來(lái)慢悠悠的”。田林縣的“定安山歌”（廣西田林縣定安鎮(zhèn)）常被當(dāng)?shù)貕炎甯枋址Q(chēng)為“歡·塔來(lái)”[fwen dab raiz]，“塔來(lái)”[dab raiz]是“層層疊疊”的意思，即是對(duì)于用真假聲轉(zhuǎn)換的唱法所演唱出的起伏婉轉(zhuǎn)的旋律形態(tài)的認(rèn)知（見(jiàn)譜例3）。

5.對(duì)歌中的表演形式

壯族多樣的歌唱表演形式在不同歌調(diào)的名稱(chēng)中亦有所體現(xiàn)。云南文山的壯族布岱支系有“拷·歐”[kauj aeu]、“拷·登登”[kauj ndwng dwngh]、“拷·登求”[kauj dwngx kyiux]和“拷·紗（折）”[kauj ca]等多種歌調(diào)?！皻W”是叫的意思，即在對(duì)歌前男歌手對(duì)女歌手的吆喝、呼喚?！翱健さ堑恰眲t是用三弦[daemh]、四弦（月琴）、四胡[yingx]伴奏演唱的歌調(diào)，這是壯族地區(qū)少有的演唱時(shí)用樂(lè)器伴奏的歌調(diào)，“登登”即模擬主奏樂(lè)器三弦撥奏的聲音?！翱健さ乔蟆笔遣挥脴?lè)器伴奏的徒歌，主要是男女間的情歌對(duì)唱，“登求”是勾引的意思?！翱健ぜ啠ㄕ郏笔悄信g互相盤(pán)問(wèn)的歌調(diào)，男歌手用“拷·折”發(fā)問(wèn)，女歌手用“拷·紗”來(lái)作答。德?？h的壯族北路山歌稱(chēng)為“詩(shī)·貪八”[sley thaam peet]，“貪”是“抬”的意思，而“八”就是數(shù)字八。此調(diào)的傳統(tǒng)唱法是三聲部的，一般需要八個(gè)人以上才可以演唱。但目前大多數(shù)歌手演唱的此調(diào)為二聲部，演唱人數(shù)少則六人，多則可以十幾人圍成圈一起唱，這也是壯族地區(qū)同時(shí)演唱多聲部民歌人數(shù)最多的歌調(diào)。環(huán)江的“比·耍”是在婚宴上喝酒時(shí)演唱的歌調(diào)，“?！笔恰八＞啤保春染苿澣┑囊馑?，演唱“比·?！睍r(shí)，一邊唱一邊手上劃拳，場(chǎng)面熱鬧。

6.生態(tài)景觀

筆者在對(duì)壯族各地區(qū)歌調(diào)的考察中，發(fā)現(xiàn)部分歌調(diào)的名稱(chēng)與各地的生態(tài)景觀相關(guān)。廣西靖西市主要有兩種本土的壯族歌調(diào)，北路壯歌稱(chēng)為“詩(shī)·那”[sei naz]，即“水田里的歌”，而南路壯歌稱(chēng)為“詩(shī)·列”[sei reih]，即“旱地里的歌”。筆者曾在云南富寧縣剝隘鄉(xiāng)的坡芽村聽(tīng)到一種名為“吩·果麻”的歌調(diào)，當(dāng)?shù)馗枋址Q(chēng)“果麻”是“果樹(shù)”的意思，此調(diào)是“果樹(shù)下的歌”，筆者繼續(xù)追問(wèn)“果樹(shù)”指的是哪種果樹(shù)時(shí)，卻無(wú)人知曉。直至筆者在另一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)者桑鄉(xiāng)再次聽(tīng)到這首歌調(diào)時(shí)，者桑的壯族歌手解釋道：“‘果麻是八角樹(shù)，是我們者桑這里的特產(chǎn)，所以我們就說(shuō)這個(gè)是‘八角樹(shù)下的歌。坡芽（村）那邊的人會(huì)唱這個(gè)調(diào)，聽(tīng)老人說(shuō)是因?yàn)楹芫靡郧拔覀冞@邊有人嫁到他們那邊去了，才教他們唱的，他們以前不會(huì)唱這個(gè)調(diào)，你去他們那里也找不到八角樹(shù)的?！蓖ㄟ^(guò)追問(wèn)“吩·果麻”的名稱(chēng)含義，筆者不僅尋到此調(diào)的發(fā)源地，也從中得知一段關(guān)于此調(diào)的傳播路徑的歷史敘事。桂西南和滇東南的壯族布瑞支系喜歡用江河的名字來(lái)命名和區(qū)分各種曲調(diào)，如“馱娘江調(diào)”“清水江調(diào)”“南盤(pán)江調(diào)”“西洋江調(diào)”等。其中，馱娘江的源頭在云南文山州的廣南縣，后流經(jīng)廣西的西林、隆林、田林各縣，最后又繞回文山的富寧縣，而“馱娘江調(diào)”也正是沿著這條江在途經(jīng)的各地區(qū)傳唱。在廣南，此調(diào)被稱(chēng)為“吩·大勞”，即“大河調(diào)”，當(dāng)它傳唱到馱娘江的支流西洋江沿岸的富寧縣板蚌鄉(xiāng)時(shí)，則衍生出兩個(gè)歌調(diào)變體，即“吩·達(dá)邑”（即“小河調(diào)”）和“吩·丫玉”（即“河谷里的歌”）。壯族歌調(diào)以江河為名，并沿著河流傳播、流變，與壯族依水而居的生活方式相關(guān)。

7.歌唱主體的社會(huì)關(guān)系

壯族歌調(diào)中亦有少數(shù)歌調(diào)以對(duì)歌中不同的社會(huì)關(guān)系命名，以此體現(xiàn)歌唱主體的社會(huì)身份，例如：富寧縣的“吩·榮”是“親家調(diào)”，最初主要是在滿月酒（壯族稱(chēng)為“羌酒”或“三朝酒”）時(shí)，孩子父母雙方的親戚（即親家）之間對(duì)唱的歌調(diào)，如今在賀新房、婚禮等家庭喜慶日子里也會(huì)演唱。“吩·同”是指“老同”[laux doengz]之間演唱的歌調(diào)，在壯族地區(qū)有“打同年”（又叫“認(rèn)老同”“打老庚”[laux geng]）的習(xí)俗，即年齡相仿的壯族青年與同性好友之間締結(jié)的一種雖無(wú)血緣卻勝似親兄弟的關(guān)系?！袄贤敝g不僅關(guān)系親密，而且雙方家庭也來(lái)往密切，甚至兩人所在的村落因此關(guān)系更加緊密起來(lái)，因而“吩·同”不僅可以在“老同”之間逗趣、比才情時(shí)演唱，也可以是雙方所在村落里的青年男女之間的對(duì)唱。歌調(diào)“吩·標(biāo)乖”中的“標(biāo)乖”直譯過(guò)來(lái)是“老表歌”的意思，但實(shí)際上演唱者之間幾乎是完全不熟悉的陌生人關(guān)系，“標(biāo)乖”的稱(chēng)謂一方面客觀承認(rèn)兩者之間彼此并不了解，另一方面又體現(xiàn)出雙方渴望能夠更加親近的訴求。

通過(guò)對(duì)各地壯族歌調(diào)的命名方式的分析，筆者發(fā)現(xiàn)歌調(diào)的命名往往體現(xiàn)了其本身最為突出的特征，亦是民間歌者對(duì)于其歌唱特征與文化內(nèi)涵的認(rèn)知與提煉。命名方式的多樣性所反映的正是不同地區(qū)的壯族對(duì)于歌唱的認(rèn)知角度與方式的不同，這無(wú)疑應(yīng)成為理解與研究壯族歌唱的重要角度。

二、對(duì)歌實(shí)踐中的歌調(diào)運(yùn)用

從整體上來(lái)說(shuō)，壯族各地區(qū)與支系在對(duì)歌中的歌調(diào)運(yùn)用方式可分為一調(diào)多用、專(zhuān)調(diào)專(zhuān)用與多調(diào)混用三種基本情況。

（一）一調(diào)多用

壯族各地區(qū)在單一地域和支系中往往只有一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)風(fēng)格相似的地方性歌調(diào)傳唱，且無(wú)論演唱何種唱詞，內(nèi)容都是運(yùn)用相同或相似的曲調(diào)，個(gè)體演唱者只是在歌調(diào)的細(xì)節(jié)處理上稍有差異，但在他們的認(rèn)知中仍然使用的是同一曲調(diào)?！耙徽{(diào)多用”是壯族對(duì)歌中歌調(diào)運(yùn)用最普遍的方式，包含兩層含義：一是詞曲對(duì)應(yīng)關(guān)系，壯族在對(duì)唱中所采用的是“定調(diào)不定詞”的形式，即用一個(gè)歌調(diào)套用不同的唱詞對(duì)唱。二是歌調(diào)與對(duì)歌場(chǎng)合、時(shí)間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在多數(shù)壯族地區(qū)和支系中，無(wú)論什么場(chǎng)合（如歌圩、日常對(duì)歌、儀式、婚嫁等），都采用同一個(gè)歌調(diào)，僅有少部分地區(qū)的壯族會(huì)針對(duì)不同的場(chǎng)合、時(shí)間選擇運(yùn)用不同的歌調(diào)。

（二）專(zhuān)調(diào)專(zhuān)用

在少數(shù)壯族地區(qū)和支系中，歌者基于不同的歌唱場(chǎng)合、時(shí)間和特殊功能，運(yùn)用某一特定的歌調(diào)進(jìn)行對(duì)歌。

1.特定場(chǎng)合與空間的歌調(diào)

隆林布依支系所演唱的歌調(diào)稱(chēng)為“南盤(pán)江調(diào)”，該歌調(diào)又包含“歡·排”[fwen baiz]（見(jiàn)譜例4）和“歡·比”[fwen bij]（見(jiàn)譜例5）兩種歌調(diào)：“歡·排”只能在室內(nèi)舉行的家庭歌會(huì)（如婚嫁、賀新房、祝壽等場(chǎng)合）中演唱，主要是在主家（或主家所請(qǐng)的歌手）與客人之間對(duì)唱。男女雙方各五到十人不等，坐在八仙桌兩側(cè)進(jìn)行集體對(duì)唱，歌手在演唱時(shí)也會(huì)受到家中老人的管束，不得隨意離開(kāi)座位。“歡·排”每首歌長(zhǎng)達(dá)幾十甚至上百句，演唱講究有章有序，每句唱詞需疊唱兩次，目的在于讓對(duì)歌雙方能將唱詞聽(tīng)得更清晰。唱詞具有敘事性，多來(lái)源于當(dāng)?shù)亓鱾鞯拈L(zhǎng)篇故事《撒賓栽》（意為“失散的鴛鴦”）。“歡·比”主要在野外對(duì)歌時(shí)使用，多為男女間的情歌對(duì)唱，結(jié)構(gòu)相對(duì)短小，對(duì)唱時(shí)較為自由，也可偶爾在室內(nèi)歌會(huì)時(shí)穿插于“歡·排”之間演唱，用以調(diào)節(jié)氣氛與情緒，但此時(shí)不能演唱與愛(ài)情相關(guān)的內(nèi)容。文山的壯族布岱支系的四種歌調(diào)中，無(wú)伴奏的“拷·歐”“拷·登求”是野外男女相遇時(shí)演唱的情歌，而用三弦、月琴、四胡等伴奏的“拷·登登”主要是在家中庭院或堂屋內(nèi)演唱的敘事歌，這期間也會(huì)穿插演唱男女之間的猜調(diào)“拷·紗（折）”。邕寧地區(qū)的“壇洛高腔”雖冠以“高腔”之名，但實(shí)則因演唱空間的不同而有兩種唱法，唯有在野外或高山上演唱時(shí)才使用假聲高腔，在村巷、廳堂內(nèi)則用平聲。

2.特定時(shí)間的歌調(diào)

廣西大新縣欖圩的歌手告訴筆者：“過(guò)去我們年輕的時(shí)候?qū)Ω?，至少是要唱一通宵的，先唱‘?shī)·雷，調(diào)子高過(guò)癮，唱到半夜三四點(diǎn)，外面開(kāi)始雞叫了，也唱得有點(diǎn)疲勞了，我們就開(kāi)始唱‘詩(shī)·排?！笨梢?jiàn)，夜晚長(zhǎng)時(shí)間對(duì)歌過(guò)程中歌手的歌唱“身體感”的變化，決定了歌調(diào)的變換，這也與兩種歌調(diào)的歌唱風(fēng)格相關(guān)?！霸?shī)·雷”（見(jiàn)譜例6）屬高腔類(lèi)的二聲部壯族山歌，男女同腔同調(diào)演唱，一般男歌手采用純假聲唱法，而女歌手則用真假聲轉(zhuǎn)換的唱法。此調(diào)不僅整體音域較高，且在句尾拖腔處兩個(gè)聲部之間常形成大二度的音程關(guān)系。夜晚演唱時(shí)，男歌手在屋外與屋內(nèi)的女歌手對(duì)唱，或者男歌手在堂屋，與臥室中的女歌手對(duì)唱，對(duì)歌過(guò)程中雙方甚少見(jiàn)面。白天在歌圩對(duì)唱時(shí)，對(duì)歌雙方也必須相距百米以上的距離。而“詩(shī)·排”（見(jiàn)譜例7）雖同為二聲部山歌，但整體音區(qū)偏低，且男女均為真聲，對(duì)唱時(shí)音量相對(duì)較小，給人以娓娓道來(lái)之感。

環(huán)江壯族的“比·儂耐”是喝喜酒、做客時(shí)在家中對(duì)唱的歌調(diào)，一般從晚飯后開(kāi)始演唱，直至第二天的早飯時(shí)間。此歌調(diào)在對(duì)歌時(shí)有“比·尤”（快唱）和“比·延”（慢唱）兩種唱法：“比·尤”是在午夜12點(diǎn)之前和第二天天亮之后演唱，基本結(jié)構(gòu)為單樂(lè)句的變化重復(fù)，整體風(fēng)格較歡快，短小的結(jié)構(gòu)有利于提高陳述唱詞的效率，因而歌手對(duì)唱“比·尤”時(shí)的場(chǎng)面也時(shí)常比較激烈。而“比·延”則是在“比·尤”的基礎(chǔ)上擴(kuò)展成上下二樂(lè)句結(jié)構(gòu)，且演唱速度相對(duì)更慢，一般在午夜12點(diǎn)之后、天亮之前演唱，當(dāng)?shù)馗枋謱?duì)此的解釋是：“半夜唱‘比·延（慢唱）就溫柔一點(diǎn)，稍微拉長(zhǎng)一點(diǎn)，慢慢地唱，就不會(huì)吵到鄰居休息啊。要是半夜還在唱‘比·尤（快唱），就會(huì)吵到別人睡覺(jué)啊，不能唱?！睆闹胁浑y發(fā)現(xiàn)，不同歌調(diào)的選擇與夜晚的歌唱時(shí)間、室內(nèi)的歌唱場(chǎng)合相關(guān)。與此相類(lèi)似的還有龍州縣的“西·娘”，此調(diào)分為“短音調(diào)”和“長(zhǎng)音調(diào)”兩種，前者為基本調(diào)，只要是在白天就可隨時(shí)隨地演唱，后者則只能在夜晚演唱，并在原歌調(diào)的前后加入很長(zhǎng)的襯腔以擴(kuò)充結(jié)構(gòu)，使得整體風(fēng)格更加悠揚(yáng)。

此外，某些歌調(diào)的運(yùn)用雖并不對(duì)應(yīng)特定的時(shí)間段，卻與對(duì)歌雙方的情感關(guān)系的發(fā)展緊密相關(guān)，同樣呈現(xiàn)出歌調(diào)在時(shí)間維度上的特殊運(yùn)用，例如忻城縣的“重·歡”唯有當(dāng)男女情投意合時(shí)才能演唱，而“歡·咧哎”與來(lái)賓市的“歡·哎”則均是對(duì)歌雙方的情緒都達(dá)到高潮時(shí)演唱的專(zhuān)門(mén)歌調(diào)。

3.特定功能的歌調(diào)

廣南縣與富寧縣布瑞支系的“吩·莊冬”（見(jiàn)譜例8）是專(zhuān)用于對(duì)歌雙方分別時(shí)的歌調(diào)，此調(diào)原本是壯劇劇種“富寧土戲”（壯語(yǔ)稱(chēng)“相布衣”）中的“唱調(diào)”，此調(diào)原名為“吩·嗖薩”，“嗖薩”的漢意為“收席”。傳統(tǒng)的“富寧土戲”在村中表演時(shí)是在一張草席上進(jìn)行的，表演結(jié)束，壯戲演員需要一邊唱“吩·嗖薩”，一邊將草席收起來(lái)，表示劇目表演的完結(jié)，后此調(diào)被當(dāng)?shù)貕衙襁\(yùn)用到對(duì)歌結(jié)束后雙方分別時(shí)演唱，但唱詞為即興編創(chuàng)，并未沿用壯劇的唱詞。

唱詞大意：別如鴨離壩，別如牛離坳，別丫口大樹(shù)，別地頭?樹(shù)，去地一條道，去田另一條。

（三）多調(diào)混用

對(duì)歌中“多調(diào)混用”的情況大多是不同歌調(diào)跨地域傳播的結(jié)果。筆者在云南文山富寧縣布瑞支系考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，在對(duì)歌中人們常使用不同的歌調(diào)，甚至?xí)日l(shuí)會(huì)的歌調(diào)更多。當(dāng)?shù)刂饕獋鞒小胺浴巍薄胺浴み_(dá)勞”“吩·達(dá)邑”“吩·喂咧”“吩·呃哎”“吩·果麻”“吩·標(biāo)乖”“吩·彤”“吩·同”等九個(gè)不同的歌調(diào)。九個(gè)歌調(diào)中，除“吩·單”是各地布瑞支系原本就都會(huì)演唱的歌調(diào)外，其余八個(gè)歌調(diào)在最初都分屬于富寧縣和廣南縣的不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)，后由于彼此之間的社交與通婚日漸頻繁，加之這些歌調(diào)的演唱者的壯語(yǔ)方言幾乎相同，且唱詞句式都以五言（偶爾穿插七言）為主，這些歌調(diào)也隨之傳唱更加廣泛?！胺浴巍盵fwen damh]在對(duì)歌中演唱最多，但在布瑞支系的歌手看來(lái)，此調(diào)并不算真正的“唱歌”，而是念誦，“單”[damh]本身的詞義也對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)中的“念”。此調(diào)旋律形態(tài)較平直，節(jié)奏感較強(qiáng)。在歌手看來(lái)，此調(diào)易于演唱，且陳述唱詞的效率高，以譜例9為例，除去第一小節(jié)的起腔和最后一小節(jié)的落腔外，中間四小節(jié)即可對(duì)應(yīng)演唱四句五言的唱詞，而其他歌調(diào)往往在唱詞中間穿插各種襯詞，使其大大擴(kuò)充旋律，因而多需要一個(gè)長(zhǎng)樂(lè)句或兩個(gè)樂(lè)句方能演唱一句完整唱詞。

“吩·單”在對(duì)歌中的主要功能是快速、準(zhǔn)確地陳述唱詞，因而基本每一首歌歌手都會(huì)用到此調(diào)。而當(dāng)歌手在對(duì)歌過(guò)程中覺(jué)得自己的嗓音狀態(tài)比較好，或想比試一下歌喉，抑或覺(jué)得某一首唱詞特別能表達(dá)當(dāng)下的情感時(shí)，就會(huì)在演唱完“吩·單”之后，用其他曲調(diào)將這首唱詞再演唱一遍，因而后八種歌調(diào)在某種程度上具有展示歌唱技巧的功能。歌調(diào)的選擇也包含個(gè)體歌唱者對(duì)于自身歌唱能力或“歌才”的判斷，有的歌手認(rèn)為自己更擅長(zhǎng)編唱詞或者會(huì)唱的傳統(tǒng)唱詞多，但聲音不如別人，他便會(huì)在對(duì)歌中只用“吩·單”演唱，而有的歌手認(rèn)為自己的歌唱技巧比較好且會(huì)唱的歌調(diào)多，就會(huì)在每一次唱完“吩·單”后都要用其他不同的歌調(diào)再唱一遍。

除“吩·單”外，八個(gè)歌調(diào)都運(yùn)用了真假聲轉(zhuǎn)換的唱法，體現(xiàn)該地域歌唱風(fēng)格的整體特征，但在具體運(yùn)用中，男女兩性之間存在一定的差異；其中“吩·達(dá)勞”“吩·達(dá)邑”兩種歌調(diào)是男女歌手都喜歡用的；“吩·呃哎”由于樂(lè)句較長(zhǎng)，且假聲的部分比較多，所以男歌手會(huì)唱此調(diào)的相對(duì)較少；風(fēng)格細(xì)膩的“吩·果麻”和“吩·標(biāo)乖”兩種歌調(diào)更加受到女歌手的青睞，而有些男歌手卻認(rèn)為這兩個(gè)歌調(diào)中的轉(zhuǎn)音過(guò)多而不適合男性演唱。“吩·彤”（親家調(diào)）原本是在只有女性參加“滿月酒”儀式中演唱的歌調(diào)，因而男歌手也極少會(huì)唱。

隨著壯族社會(huì)地區(qū)間的交流愈發(fā)頻繁，在各地政府舉辦的跨縣、跨市的“歌臺(tái)賽歌”中，往往出現(xiàn)歌手運(yùn)用不同歌調(diào)進(jìn)行對(duì)歌的情況。筆者曾兩度觀摩河池市舉辦的“銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)”中的對(duì)歌比賽，全市十一個(gè)區(qū)、縣都會(huì)派出歌手參加，但實(shí)際上每個(gè)地區(qū)的壯族歌調(diào)都是不同的，而且各地的壯族方言也有所差異，所以在不同歌調(diào)的對(duì)歌過(guò)程中，歌手都需要在演唱歌調(diào)之前將每一首的唱詞先念誦一遍，對(duì)歌另一方才能完全明白唱詞的含義。

三、歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)與表演功能

就目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)壯族民歌的分析研究而言，學(xué)者們主要聚焦于壯族民歌的調(diào)式調(diào)性、多聲織體以及唱詞結(jié)構(gòu)，但對(duì)于壯族不同地區(qū)歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)缺乏系統(tǒng)的分析和梳理，而筆者認(rèn)為歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)卻是與對(duì)歌的表演實(shí)踐最直接相關(guān)的部分。從整體而言，壯族歌調(diào)的曲體可分為單句體、上下兩句體以及四句體三種基本結(jié)構(gòu)。盡管壯族歌調(diào)的基本結(jié)構(gòu)都比較短小，但在對(duì)歌實(shí)踐中，歌唱者往往通過(guò)這三種基本結(jié)構(gòu)的變化重復(fù)以實(shí)現(xiàn)對(duì)于句式長(zhǎng)短不一的唱詞的演唱。

（一）單句體

在此所稱(chēng)的“單句體”結(jié)構(gòu)并非指整首歌曲僅一個(gè)樂(lè)句，而是以一個(gè)樂(lè)句為基礎(chǔ)進(jìn)行多次變化重復(fù)形成的曲體結(jié)構(gòu)；從詞曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，又可分為詞曲同步的單句體（即一個(gè)樂(lè)句演唱一句唱詞）和詞曲不同步的單句體（即一個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞）兩種類(lèi)型。詞曲同步的單句體，如譜例10中的歌調(diào)。

這是一首傳唱于云南文山州富寧縣剝隘鄉(xiāng)及其周邊地區(qū)的歌調(diào)“吩·達(dá)邑”。從譜例中可以看出，整首歌基本是由一個(gè)樂(lè)句的多次重復(fù)構(gòu)成，每次重復(fù)的變化較小，且一個(gè)樂(lè)句對(duì)應(yīng)一句唱詞的演唱，唱詞的陳述集中于樂(lè)句的中段，唱詞之間無(wú)襯字、襯詞，但前后各有一個(gè)襯腔作為起腔和落尾，這種結(jié)構(gòu)在對(duì)歌中有利于對(duì)歌雙方聽(tīng)清唱詞。這首《一把石子》是《坡芽歌書(shū)》中的第二首，原本整首歌曲有十三句，每一句都用幾乎同樣的樂(lè)句演唱，譜例10僅呈現(xiàn)了開(kāi)頭的四句。關(guān)于為何使用單句體的結(jié)構(gòu)演唱，當(dāng)?shù)馗枋值慕忉屖牵骸拔覀兊恼{(diào)子反正就是這么一句一句地唱，想什么時(shí)候停都可以停?！眽炎逶S多地區(qū)對(duì)于唱詞的句式都有諸如五言四句、五言八句或七言四句等嚴(yán)格的規(guī)定，但“吩·達(dá)邑”傳唱的這一地區(qū)的唱詞句式則非常自由，以五言為主，但也可以偶爾穿插七言或九言的詞句；唱詞的句數(shù)也不定，可多可少，可以是奇數(shù)，也可以是偶數(shù)。自由的句式結(jié)構(gòu)給了歌手很大的即興創(chuàng)編唱詞的空間，一個(gè)樂(lè)句演唱一句唱詞的單句體非常適于這種句式自由的唱詞結(jié)構(gòu)，也就是所謂的“想什么時(shí)候停都可以?！保绕涫沁m用于奇數(shù)句的唱詞，若是用詞曲同步的兩句體或四句體，是無(wú)法演唱奇數(shù)句的唱詞的。

廣南縣的“吩·喂咧”在對(duì)歌中所采用是一種特殊的輪唱形式，即由不同的歌手分句輪唱完成一首歌，而該歌調(diào)所采用的詞曲同步的單句體是這種輪唱形式的基礎(chǔ)。之所以采用輪唱的唱法，當(dāng)?shù)馗枋址Q(chēng)是因?yàn)榇苏{(diào)的音區(qū)很高，且用男女同腔同調(diào)的高腔唱法演唱，若是連續(xù)演唱，容易感到疲勞，而輪唱的形式更加輕松和持久。筆者以2017年4月在廣南縣八寶鎮(zhèn)采錄的一首用“吩·喂咧”演唱的《勐道十二說(shuō)》為例進(jìn)行具體分析。采錄當(dāng)日，共有六名女性歌手參與演唱，兩人為一組，共分為三個(gè)齊唱組（即譜例11中的A、B、C組）。每組歌手唱完一個(gè)樂(lè)句后，再由下一組歌手緊接著演唱下一句，如此循環(huán)往復(fù)地輪唱完成整首歌（見(jiàn)譜例11），之后再由男歌手進(jìn)行對(duì)唱，他們也同樣采用分組輪唱的形式。云南廣南縣八寶鎮(zhèn)“吩·喂咧”，各樂(lè)句均是以同一個(gè)基本樂(lè)句框架（見(jiàn)譜例12）為基礎(chǔ)，進(jìn)行變化重復(fù)，部分樂(lè)句最后加入襯腔作為收尾，這種尾腔可在對(duì)歌中自由添加，但并不影響主體部分的演唱。詞曲同步的單句體既保證了每組歌手演唱的相對(duì)完整性，又使各組之間的輪唱得以順暢地延續(xù)下去。

詞曲不同步的單句體，指一個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞的結(jié)構(gòu)，如譜例13中這首廣西寧明地區(qū)的“板欄調(diào)”。此調(diào)同樣是以單句體為基礎(chǔ)進(jìn)行變化重復(fù)，但不同的是，每一樂(lè)句演唱了兩句唱詞。對(duì)此，當(dāng)?shù)馗枋值恼f(shuō)法是：“我們這邊這么唱，對(duì)（唱）起來(lái)快的哦，如果是八句詞的歌，一般唱起來(lái)也就四十幾秒一首，不像其他的調(diào)子，有的一首八句歌要唱好幾分鐘。我們這種（歌調(diào)）一晚上可以對(duì)很多很多首的。”可見(jiàn)，相較于詞曲同步的單句體、兩句體或四句體而言，這種一個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞的形式在對(duì)歌實(shí)踐中具有更高的唱詞陳述效率，對(duì)歌雙方的互動(dòng)也更加頻繁和激烈。這種形式的單句體在來(lái)賓和南寧市武鳴、上林等地的歌調(diào)中也同樣存在，它們的另一共同點(diǎn)是要求唱詞的句數(shù)必須為偶數(shù)。

（二）兩句體

喬建中曾指出：“兩句體結(jié)構(gòu)的基本原則，是上下兩句的對(duì)應(yīng)性，即兩個(gè)篇幅大體相同或不完全相同的樂(lè)句形成一呼一應(yīng)、一問(wèn)一答、一起一落、一高一低的平行（重復(fù)）、對(duì)比、對(duì)置、對(duì)答、對(duì)仗等多重關(guān)系”。兩句體或以?xún)删潴w為基礎(chǔ)變化重復(fù)而成的形式是壯族歌調(diào)中最普遍的曲體結(jié)構(gòu)，如譜例14中的這首寧明縣的“平腔山歌調(diào)”，每首僅兩句唱詞，且為詞曲結(jié)構(gòu)同步的兩句體結(jié)構(gòu)。

壯族多聲部民歌中兩句體結(jié)構(gòu)的普遍運(yùn)用，與對(duì)歌實(shí)踐中歌唱主體間的合作形式有著密切關(guān)系，例如廣西德保南路山歌“詩(shī)·嘛吼”（見(jiàn)譜例15）。此調(diào)的唱詞為歌手即興創(chuàng)編，且均為七言四句的結(jié)構(gòu)。全曲包含兩個(gè)兩句體樂(lè)段，兩者為變化重復(fù)的關(guān)系。從整體上來(lái)看，兩個(gè)樂(lè)句演唱兩句唱詞是同步的，但兩個(gè)樂(lè)句的長(zhǎng)度卻不均等，上樂(lè)句較長(zhǎng)，演唱第一句唱詞和第二句唱詞的前四個(gè)字，而短小的下樂(lè)句則演唱第二句唱詞的后三個(gè)字。此調(diào)一般僅由兩人分唱上下聲部，其中一人還需負(fù)責(zé)編唱詞。開(kāi)唱之前，負(fù)責(zé)編唱詞者會(huì)把前兩句唱詞告訴搭檔，兩人演唱完前兩句后有一個(gè)較長(zhǎng)的停頓；此時(shí)把后兩句唱詞告訴搭檔，再完成后兩句的演唱。兩句體的變化重復(fù)結(jié)構(gòu)既保證停頓前后的演唱都具有完成性，同時(shí)也構(gòu)成前后樂(lè)段的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。若是用四句體演唱四句唱詞的話，那么中間的停頓則會(huì)破壞歌曲的整體性。這種由兩個(gè)兩句體構(gòu)成的曲體結(jié)構(gòu)也運(yùn)用于德保北路山歌“詩(shī)·貪八”、大新縣的“詩(shī)·排”、平果市的“歡·文”、環(huán)江的“比·啰嗨”“比·儂耐”等多聲部民歌以及大化的“歡·土”、南丹縣的“歡·雅”等必須由兩人共同演唱的單聲部民歌中，兩個(gè)兩句體樂(lè)段中間也都有較長(zhǎng)的停頓，以供搭檔之間商量唱詞。

兩句體中也有詞曲不同步的情況，包含兩個(gè)樂(lè)句演唱四句唱詞和兩個(gè)樂(lè)句演唱一句唱詞兩種類(lèi)型，兩者在唱詞陳述的效率上，前者更快而后者較慢，這同樣影響對(duì)歌中雙方互動(dòng)的頻率。譜例16中的巴馬“波浪調(diào)”除去最后的襯腔和重復(fù)部分，其主體部分為兩句體，兩個(gè)樂(lè)句演唱了完整的七言四句唱詞。富寧縣歸朝鎮(zhèn)的“吩·呃哎”（見(jiàn)譜例17）同樣以?xún)删潴w為基本結(jié)構(gòu)，但此調(diào)的演唱中插入大量的襯詞與襯腔，兩個(gè)樂(lè)句其實(shí)僅演唱了第一句唱詞的五個(gè)字（即方框內(nèi)的五個(gè)字為實(shí)詞）。當(dāng)?shù)馗枋衷谘莩苏{(diào)時(shí)，重點(diǎn)在于展現(xiàn)歌唱技巧，而不在于陳述唱詞，因而在演唱此調(diào)之前，歌者一般都會(huì)用“吩·單”將唱詞先“念”一遍。在民間歌手看來(lái)，“吩·呃哎”中復(fù)雜的轉(zhuǎn)音、悠長(zhǎng)自由的拖腔以及真假聲的頻繁轉(zhuǎn)換都更能展示自身的歌唱技巧與能力。

（三）四句體

四句體在壯族歌調(diào)中較為少見(jiàn)，筆者僅在廣西的都安、隆安、武鳴、馬山等縣區(qū)的歌調(diào)中發(fā)現(xiàn)四句體結(jié)構(gòu)，以都安的“取切溜”（見(jiàn)譜例18）最為典型，全曲為起承轉(zhuǎn)合的四句體結(jié)構(gòu)，在旋律素材與歌唱風(fēng)格上都與當(dāng)?shù)氐臐h族民歌有一定的相似性。

結(jié)語(yǔ)

壯族歌調(diào)的不同稱(chēng)謂與命名，不僅指向其本身所屬的地域、支系與方言區(qū)，亦體現(xiàn)出歌唱主體從聲音形態(tài)、表演形式、唱詞結(jié)構(gòu)、生態(tài)景觀、社會(huì)關(guān)系等不同角度理解歌唱的認(rèn)知模式。不同地區(qū)的壯族歌手在對(duì)歌中對(duì)于歌調(diào)的運(yùn)用主要包含“一調(diào)多用”“專(zhuān)調(diào)專(zhuān)用”與“多調(diào)混用”三種基本情況。其中“一調(diào)多用”是壯族在對(duì)歌實(shí)踐中運(yùn)用歌調(diào)的最普遍的方式，具體而言則是“定調(diào)不定詞”的表演形式。整體而言，壯族歌調(diào)的曲體結(jié)構(gòu)可分為單句體、上下兩句體與四句體三種基本結(jié)構(gòu)。盡管壯族歌調(diào)的基本結(jié)構(gòu)都比較短小，但在對(duì)歌實(shí)踐中，歌唱主體通過(guò)對(duì)三種基本結(jié)構(gòu)的變化重復(fù)與靈活運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)對(duì)于句式長(zhǎng)短不一的唱詞的演唱。這種以短小曲體結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)加以變化重復(fù)的形式，亦與對(duì)歌實(shí)踐中主體間的交互行為與關(guān)系密切相關(guān)。