蔡藝

摘 要：舞劇音樂在整個舞劇中起著至關(guān)重要的作用，它決定著舞蹈演員的情緒走向和觀眾的聽覺效果，同時也是推動整個舞劇走向的重要動力。中國的舞劇音樂在20世紀(jì)下半葉有著較為鮮明的時代性特征，這為后續(xù)的舞劇音樂創(chuàng)作指明了民族化的發(fā)展道路；而后的幾十年間，隨著原創(chuàng)舞劇的興起，舞劇音樂的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了新的流變，本文基于此，以當(dāng)代中國原創(chuàng)舞劇音樂創(chuàng)作發(fā)展為背景，分析舞劇音樂在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出的特點，結(jié)合當(dāng)下在創(chuàng)作時面臨的難點進(jìn)行思考，試圖為后續(xù)相關(guān)研究提供參考。

關(guān)鍵詞：原創(chuàng)；舞劇音樂；流變；思考

中圖分類號：J723文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）20-00-03

舞劇，是一種將舞蹈與音樂這兩種藝術(shù)形式高度結(jié)合的綜合舞臺藝術(shù)表演形式。舞劇音樂的創(chuàng)作，在整個舞劇中有著至關(guān)重要的作用，而舞劇中音樂與古典音樂、戲曲音樂等姊妹藝術(shù)也有著密不可分的關(guān)系。中華人民共和國成立以來，中國的舞劇音樂呈現(xiàn)出百花齊放的局面，原創(chuàng)舞劇音樂在這一時期也逐漸得以發(fā)展。當(dāng)代中國原創(chuàng)舞劇音樂在創(chuàng)作上既要兼顧舞蹈的視覺與聽覺的感受，還要保證良好的情緒表達(dá)，因此，原創(chuàng)舞劇音樂創(chuàng)作需要不斷地調(diào)整自身的創(chuàng)作觀念和手法，來適應(yīng)舞蹈以及音樂兩大領(lǐng)域的發(fā)展需求，同時也需要呈現(xiàn)出更多的創(chuàng)作理念變革以及在展現(xiàn)方式上的藝術(shù)美感。

一、當(dāng)代中國原創(chuàng)舞劇音樂發(fā)展

舞劇音樂其本質(zhì)上是一種跨界的創(chuàng)作實踐，既屬于專業(yè)音樂創(chuàng)作的特殊范疇，同時也是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的重要補(bǔ)充表現(xiàn)形式。舞劇音樂的創(chuàng)作是音樂與舞蹈兩種藝術(shù)領(lǐng)域結(jié)合而產(chǎn)生的。舞劇音樂在創(chuàng)作上需要作曲家基于音響設(shè)計來引發(fā)觀眾在聽覺上的想象能力，舞蹈編導(dǎo)根據(jù)音樂的創(chuàng)作情況來進(jìn)行舞劇動作的實際設(shè)計，達(dá)到對動作的具象化。同一首樂曲下根據(jù)舞蹈編導(dǎo)理解的不同所創(chuàng)作出來的舞蹈動作設(shè)計也會存在一定的不同，所以在原創(chuàng)舞劇音樂的選擇上，很大程度上取決于舞蹈設(shè)計人員對于音樂的主要理解，以及音樂創(chuàng)作者對于舞蹈畫面的想象能力。高水平的原創(chuàng)舞劇音樂，能夠?qū)⑽璧傅膹埩Ρ憩F(xiàn)得淋漓盡致，以音響效果來展現(xiàn)舞蹈動作，每一次動作的舒展與緊繃都會在音樂的節(jié)奏上得到體現(xiàn)，將舞蹈中力的變化落實到觀眾的聽覺層面，帶給觀眾震撼的聽覺感受。

中國當(dāng)代的原創(chuàng)舞劇音樂在發(fā)展上呈現(xiàn)出以20世紀(jì)80年代為轉(zhuǎn)折點的明顯特征，在這一時期原創(chuàng)舞劇呈現(xiàn)出明顯的創(chuàng)作風(fēng)格。中華人民共和國成立以后，中國社會上得到廣泛認(rèn)可的舞劇作品，除了芭蕾舞劇《白毛女》的音樂創(chuàng)作是脫胎于歌劇《白毛女》以外，其余的廣受好評的舞劇《紅色娘子軍》《小刀會》《絲路花雨》等都是由集體或是劇團(tuán)專職的作曲家所創(chuàng)作的，作曲技法上較統(tǒng)一協(xié)調(diào)，并且在創(chuàng)作風(fēng)格特點上有著更強(qiáng)的傳統(tǒng)文化特色，這是由于當(dāng)時的作曲家能夠深入民間進(jìn)行采風(fēng)活動，對戲曲、民歌以及民間音樂有著充分的了解，因此該階段的原創(chuàng)舞劇音樂創(chuàng)作上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的生活氣息、藝術(shù)特征鮮明、雅俗共賞的實際特點效果。

20世紀(jì)80年代以后，舞劇音樂在創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作實踐上受外部思潮沖擊，迎來了巨大的改變，呈現(xiàn)出越來越明顯的創(chuàng)作技法混合使用的現(xiàn)象，中西雜糅古今交織都成為在原創(chuàng)舞劇音樂創(chuàng)作上的常態(tài)。在這種形勢下，大批的舞劇音樂創(chuàng)作隨著舞劇作品走進(jìn)了大眾視野，如《銅雀伎》《大夢敦煌》《杜甫》《昭君出塞》等，都在音樂創(chuàng)作形式上呈現(xiàn)出了明顯的不拘一格的創(chuàng)作特點，為觀眾帶來了更加豐富的聽感，對觀眾心理以及情緒的把握也更加到位，音樂表現(xiàn)手法已經(jīng)不只局限于在不同段落風(fēng)格性舞蹈音樂的穿插上，更多的是在整個舞劇上的展現(xiàn)，甚至可以達(dá)到優(yōu)秀電影配樂的實際體驗效果。但80年代以后的舞劇音樂相較于80年代以前的舞劇音樂在流傳度以及社會影響上略有不足，其主要表現(xiàn)出的文化影響力主要局限在舞蹈與音樂等文化圈子之內(nèi)，沒有像80年代以前的優(yōu)秀舞劇那樣吸引廣泛的觀眾走進(jìn)劇院觀看并欣賞舞劇及其音樂，這不僅是舞劇音樂也是舞劇自身在發(fā)展上主要面臨的實際問題之一[1]。

二、當(dāng)代中國原創(chuàng)舞劇音樂創(chuàng)作流變的時代特征

（一）原創(chuàng)舞劇音樂的發(fā)展契機(jī)

隨著現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展，來自不同國家、民族的各種特色音樂資源都在網(wǎng)絡(luò)上得到了快速的傳播，這就為傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作者打開了感知新的音樂世界的大門。在傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式上，作曲家的音樂創(chuàng)作思想和素材主要由兩部分構(gòu)成。一方面是自身民族的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作，普遍基于民間樂曲、傳統(tǒng)小調(diào)、民族樂器等；另一方面則是專業(yè)的音樂素質(zhì)教育所帶來的成熟的音樂技法以及理論。例如，西方古典音樂理論以及近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理論和技法。而隨著時代的不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)為作曲家?guī)砹烁嗟囊魳穭?chuàng)作資源，民眾也能夠通過網(wǎng)絡(luò)資源來接觸到更加豐富的音樂資源，這就使得人們在日常的音樂審美上越發(fā)追求民族化、國際化的特征，呈現(xiàn)出多元化的音樂品位，民眾渴望更加新鮮的聽感，作曲家在進(jìn)行舞劇的音樂創(chuàng)作時面對更加多元化的實際需求以及更加豐富的音樂世界，力求能夠獲取更多的音樂靈感，現(xiàn)代作曲家面對現(xiàn)實中的實際創(chuàng)作需求進(jìn)行技法上的創(chuàng)新，以更多非傳統(tǒng)的風(fēng)格配器組合來將各類音色進(jìn)行重新排列組合，形成更加新奇的音樂效果，呈現(xiàn)出新穎的聽感，形成更高厚度的音樂織體[2]。

此外，在當(dāng)代舞劇音樂創(chuàng)作上，各類新穎的創(chuàng)作媒介與展現(xiàn)方式得以融入與推廣，科技手段的應(yīng)用不斷發(fā)展，這對于舞劇音樂創(chuàng)作來說具有顯著的創(chuàng)新意義。在全球信息化的發(fā)展浪潮下，作曲家在進(jìn)行舞劇音樂創(chuàng)作時需要積極挖掘音樂本身所需要的最適合進(jìn)行表達(dá)的音樂語言，另外，信息化時代音樂聽覺資源的豐富也為舞劇音樂創(chuàng)作發(fā)展帶來新的難題，民眾在廣泛且豐富的聽覺資源的洗禮下，對于音樂的鑒賞能力不斷提高，只有不斷提高舞劇音樂創(chuàng)作發(fā)展水平，才能夠滿足民眾的實際聽覺需要。原創(chuàng)音樂中豐富的歌曲采樣、音頻編輯等信息化科技化的創(chuàng)作手段的使用，極大地豐富了聽眾的感官體驗，也為舞劇音樂自身帶來更加豐富的聽覺效果，同時長期在豐富音效影響下的聽眾，內(nèi)心對于音樂的欣賞閾值會不斷地提升，對于新奇音效的適應(yīng)能力也得到了長足的發(fā)展與進(jìn)步，這就意味著作曲家需要在舞劇音樂創(chuàng)作上通過創(chuàng)作媒介的技術(shù)更新來改變傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式，逐步地適應(yīng)實際的音樂創(chuàng)作需求。

（二）當(dāng)代中國原創(chuàng)舞劇音樂創(chuàng)作特點

1．自由度高

當(dāng)代原創(chuàng)舞劇音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出越來越高的藝術(shù)自由度。這一方面由于社會環(huán)境為作曲家?guī)砹烁踊钴S且自由的發(fā)展空間，另一方面，多元的音樂創(chuàng)作技法以及理念的傳入，使得作曲家在進(jìn)行原創(chuàng)舞劇音樂創(chuàng)作時，不再單純地局限于某一種音樂創(chuàng)作理念，也不過于熱衷在舞劇創(chuàng)作上炫耀自己的實際音樂創(chuàng)作技法。作曲家在創(chuàng)作舞劇音樂時，更加注重作品本身，以舞劇中的舞蹈故事情節(jié)內(nèi)容和作品主旨思想為作曲創(chuàng)作的主要出發(fā)點，以更加貼合舞劇創(chuàng)作背景的方式進(jìn)行關(guān)鍵節(jié)點的音樂創(chuàng)作，保證較高的創(chuàng)作理念的自由度，從而以更加鮮活的聽覺色彩感受來豐富舞劇的場景藝術(shù)效果，實現(xiàn)舞劇聽覺審美與藝術(shù)審美上的有效平衡。例如，在舞劇《邊城》的創(chuàng)作上，作曲家憑借自身的音樂功底，對湘西地區(qū)的各類山歌、情歌、民間喪葬曲調(diào)，以及土家族打擊樂等地域特色音樂色彩要素進(jìn)行使用，并以舞劇音樂創(chuàng)作形式來對湘西音樂素材進(jìn)行有效加工，以此來做到新音樂創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)聽覺審美之間的平衡。

2．中西結(jié)合程度高

在傳統(tǒng)的舞劇創(chuàng)作上，創(chuàng)作者主要是以民族傳統(tǒng)音樂以及民族傳統(tǒng)樂器作為主要的音樂架構(gòu)，來進(jìn)行整個舞劇音樂世界的搭建與設(shè)計，而在現(xiàn)今的發(fā)展風(fēng)格上逐漸呈現(xiàn)出更加明顯的中西結(jié)合特征，逐漸形成以中國本土音樂素材為基礎(chǔ)以西方作曲技法為支撐的“中學(xué)為體西學(xué)為用”的音樂創(chuàng)作框架，在實際的展現(xiàn)形式上，最為顯著的就是民族音樂創(chuàng)作上的“交響化”，而民族音樂交響化帶動我國原創(chuàng)舞劇音樂的創(chuàng)作實現(xiàn)進(jìn)一步交響化，因此也誕生了一系列類似《梁?！贰洞髩舳鼗汀贰哆叧恰返瘸晒Φ脑瓌?chuàng)舞劇作品[3]。中央芭蕾舞團(tuán)的舞劇《紅樓夢》中，其舞劇音樂采用了純西洋樂器樂隊編制，進(jìn)一步實現(xiàn)了原創(chuàng)舞劇音樂中西結(jié)合的創(chuàng)新。

三、對當(dāng)代中國舞劇音樂創(chuàng)作上的思考

（一）創(chuàng)作技法內(nèi)卷

內(nèi)卷化，是當(dāng)代社會文化風(fēng)貌所呈現(xiàn)出的一種新現(xiàn)象。它指一種文化在形態(tài)上發(fā)展趨于極限時，往往很難再繼續(xù)發(fā)展下去，同時在一段時間內(nèi)也難以轉(zhuǎn)化為新的形態(tài)，這就會在其內(nèi)部逐漸地呈現(xiàn)復(fù)雜化的特征，使之趨于更加矯飾化。內(nèi)卷化現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在當(dāng)代舞劇音樂的創(chuàng)作中。音樂的創(chuàng)作以及思想受到時代限制和整體的社會思潮限制，已經(jīng)難以在音樂流派或是創(chuàng)作技法上做出創(chuàng)新，因此在音樂創(chuàng)作技法上只能更加傾向于對音樂創(chuàng)作技法的不斷疊加，使音樂在創(chuàng)作上更加精致化。這對于舞劇音樂創(chuàng)作來說，最為明顯的就是在創(chuàng)作上難以進(jìn)行更加有效的突破，舞劇在創(chuàng)作上作者開始更加著重于對自我進(jìn)行表達(dá)，對舞蹈以及音樂這兩種藝術(shù)形式做出個性化的闡釋效果。但往往這種方式對作者個人能力水平的要求較高，一旦創(chuàng)作能力薄弱，那么很難在整個舞劇音樂的藝術(shù)構(gòu)思以及文化質(zhì)感上進(jìn)行深刻的解答詮釋，出現(xiàn)主題表達(dá)不夠鮮明、作品立意飄忽不定等問題。同時，內(nèi)卷化還會帶來創(chuàng)作上的單一性特征，創(chuàng)作者往往會更加關(guān)注在技術(shù)上的堆疊程度，而對于一些創(chuàng)作上的實際內(nèi)核沒有做出應(yīng)有的改變，這就使得在聽眾的實際體驗上，往往未能表現(xiàn)出較大的差別，只是在細(xì)節(jié)上會呈現(xiàn)出更多的內(nèi)容，而這對于聽眾來說，則會帶來較為明顯的似曾相識的效果，缺乏創(chuàng)造性，很難給觀眾留下深刻的印象，舞劇音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)較為顯著的同質(zhì)化現(xiàn)象[4]。

（二）文化認(rèn)同與身份認(rèn)同

近年來，舞劇創(chuàng)作主流仍以傳統(tǒng)民族題材為創(chuàng)作主題，隨之的舞劇音樂創(chuàng)作也以傳統(tǒng)的民族音樂為基礎(chǔ)，這在創(chuàng)作上無疑能夠增加我國觀眾對于作品的文化認(rèn)同以及身份認(rèn)同，但與此同時，受眾群體自身也在不斷地變化，觀眾自身的眼界以及欣賞品位已經(jīng)有了新的變化，其更加渴望舞劇以及舞劇音樂作為一種藝術(shù)作品在創(chuàng)作上有新鮮感，這是在當(dāng)今全球化視角下，各國文化傳播融合與不同民族藝術(shù)獨特點相互平衡下產(chǎn)生的文化認(rèn)同需要。因此，在創(chuàng)作上需要更加關(guān)注現(xiàn)今創(chuàng)作上的文化傾向性，并以此在大眾意義上做到真正的跨越歷史，與時代進(jìn)行對接，展現(xiàn)出中國在藝術(shù)創(chuàng)作上獨特的藝術(shù)形式和對于時代的人文審視與思考，在創(chuàng)作技法上更加不拘泥于一格，以更加活躍的思路使用中西方有效的音樂創(chuàng)作手段，賦予整個作品更加鮮明的活力。在創(chuàng)作方式上也需要建立更加穩(wěn)定成熟的創(chuàng)作團(tuán)隊，以中西并包的形式架構(gòu)起穩(wěn)定的音樂產(chǎn)出模式，從而在藝術(shù)上不僅限于本國本民族，更進(jìn)一步讓自己的作品在國際舞臺上也能夠得到廣泛的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同[5]。

（三）大眾審美價值

很多舞劇作品在音樂與舞蹈動作的配合上完美無缺，以強(qiáng)勁的視覺動態(tài)和豐富的聽感為觀眾帶來愉悅的審美感受，讓觀眾在看過之后能夠深刻地感受到“爽”的情緒，但對于舞劇作品來說，其作為一種藝術(shù)展現(xiàn)形式，不應(yīng)當(dāng)單純地局限于“爽”，更多的是在完美的視聽體驗的同時，為觀眾帶來更加明確的思想價值，同時還需要針對現(xiàn)今觀眾的審美疲勞，在新時代觀眾的視聽領(lǐng)域上挖掘出創(chuàng)新設(shè)計點，這樣才能夠保證在觀眾審美的過程中，使舞劇作品產(chǎn)生更高的審美價值，讓觀眾的精神世界也能夠得到充分的滋養(yǎng)，因此，在舞劇的創(chuàng)作上需要創(chuàng)作者更加深入地思考舞劇音樂創(chuàng)作背后的實際本質(zhì)，并將其充分地使用在舞劇的創(chuàng)作上，以此來完善舞劇創(chuàng)作的實際體驗效果。作曲家在創(chuàng)作上需要進(jìn)一步展現(xiàn)自身的獨立審美意識水平，并積極結(jié)合舞蹈自身來在舞劇中構(gòu)建出一個情感世界，依照大眾的審美情趣需要以及社會主要的正向文化導(dǎo)向來設(shè)計審美方向，在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新對舞劇原創(chuàng)音樂的創(chuàng)作形式，以真誠的創(chuàng)作態(tài)度來展現(xiàn)出個人的創(chuàng)作理念以及對藝術(shù)的深入思考，以更加積極正向的音樂創(chuàng)作與產(chǎn)出形式來構(gòu)思舞劇作品，創(chuàng)作出更多符合大眾審美并帶有良好審美價值的作品。

四、結(jié)束語

當(dāng)代中國舞劇的流變過程中，時代的變化使得舞劇音樂在不同時期呈現(xiàn)出不同的文化審美特點，同時舞劇在音樂上也呈現(xiàn)出更多的創(chuàng)作發(fā)展契機(jī)。但舞劇音樂創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識到，現(xiàn)場觀眾的具象審美體驗才是確保音樂創(chuàng)作水平以及創(chuàng)作質(zhì)量的前提和基礎(chǔ)。舞劇音樂創(chuàng)作者在實際的創(chuàng)作過程中需要針對舞劇的實際發(fā)展需要，創(chuàng)新創(chuàng)作模式，規(guī)避內(nèi)卷化帶來的創(chuàng)作發(fā)展弊端，進(jìn)一步優(yōu)化舞劇音樂的創(chuàng)作技法，深層次分析并接納社會公眾審美，以更加能夠展現(xiàn)音樂上文化認(rèn)同與大眾審美價值的方式來創(chuàng)作舞劇音樂，助推舞劇音樂的多元化傳播與發(fā)展，提高舞劇音樂的創(chuàng)作水平。

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