摘 要：《北史·藝術(shù)傳》以后的新舊《唐書》變更了“藝術(shù)”的概念，該類傳是為《方技（伎）傳》，看似《藝術(shù)列傳》形成一個“斷層”，究其《藝術(shù)傳》的內(nèi)容轉(zhuǎn)移或隱移在其他《傳》和《志》中，成為另一種并行的方式傳承藝術(shù)內(nèi)容。最為直接的是《藝文志·子部》用了“雜藝術(shù)”或“藝術(shù)”，包括《文苑傳》《文學(xué)傳》《文藝傳》中繪畫、書法，以及《音樂志》《樂志》等有關(guān)音律的脈絡(luò)，為《清史稿》重構(gòu)《藝術(shù)傳》奠定了寬廣的藝術(shù)內(nèi)容，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本來面貌。

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)傳》；《文學(xué)傳》；《文苑傳》；轉(zhuǎn)移

《北史·藝術(shù)傳》之后，新舊《唐書》將《藝術(shù)傳》變遷為《方技（伎）傳》，這不僅是一個“藝術(shù)”概念的斷層問題，局部性內(nèi)容的“斷層”也是存在的。實際上《魏書·術(shù)藝傳》之后，一些內(nèi)容的去向就存在“不明”的情況，因為《晉書·藝術(shù)傳》沒有將《術(shù)藝傳》的一些內(nèi)容延續(xù)下來，而是將《方術(shù)傳》的內(nèi)容延續(xù)了下來，這種情況大致是由參照臧榮緒版本的《晉書》所形成的。即使我們把《周書·藝術(shù)傳》置于《魏書·術(shù)藝傳》之后，依然存在《魏書·術(shù)藝傳》中的一些內(nèi)容到哪里去的問題。如果說，我們把《魏書·術(shù)藝傳》的內(nèi)容視為一個確立的范疇，那么，后史中的《藝術(shù)傳》或《方技傳》有的則不見原《術(shù)藝傳》中的繪畫、書法、雕鏤、營造、服飾這些內(nèi)容。為此，我們這里爬梳與挖掘正史中有關(guān)《文學(xué)傳》《文苑傳》《文藝傳》以及《音樂志》《樂志》等，來尋求“藝術(shù)”的脈絡(luò)路徑的完整性。

一、移轉(zhuǎn)在《文學(xué)傳》《文苑傳》《文藝傳》的藝術(shù)內(nèi)容

首先我們把目光確定在正史的《舊唐書·文苑傳》《新唐書·文藝傳》《宋史·文苑傳》《遼史·文學(xué)傳》《金史·文藝傳》《明史·文苑傳》；再如《隋書·音樂志》《舊唐書·音樂志》《新唐書·禮樂志》《新唐書·藝文志》《宋史·樂志》《宋史·藝文志》《元史·禮樂志》《明史·藝文志》等。這些《傳》與《志》的一些內(nèi)容，被后來的《清史稿·藝術(shù)列傳》納入其中，并由此定型為正史中“藝術(shù)”的范疇。

我們從《舊唐書·文苑傳》開始，看看其內(nèi)容與內(nèi)涵包含哪些方面。《舊唐書·文苑傳》“小序”云：

臣觀前代秉筆論文者多矣。莫不憲章《謨》《誥》，祖述《詩》《騷》；遠宗毛、鄭之訓(xùn)論，近鄙班、揚之述作。謂“采采芣苢”，獨高比興之源；“湛湛江楓”，長擅詠歌之體。殊不知世代有文質(zhì)，風(fēng)俗有淳醨；學(xué)識有淺深，才性有工拙?！癫煽捉B安已下，為《文苑》三篇，凱懷才憔悴之徒，千古見知于作者。[1]4981-4982

顯然，《舊唐書·文苑傳》與《藝術(shù)傳》或《方技傳》的內(nèi)容相去甚遠?！缎绿茣の乃噦鳌放c此相同，大抵都是經(jīng)詩文一類的內(nèi)容與紀傳者事跡，“取以文自名者為《文藝篇》”。[2]5726《宋史·文苑傳》秉承唐史而來，其“小序”云：

自古創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)之君，即其一時之好尚，而一代之規(guī)橅，可以豫知矣。藝祖革命，首用文吏而奪武臣之權(quán)，宋之尚文，端本乎此。[3] 12997

在《宋史·文苑傳》中，有崔遵度和郭忠恕這兩位入傳者值得關(guān)注。一位擅長琴，一位擅長繪畫。崔遵度亦可稱為宋代古琴家，他也參與撰修《國史》?！段脑穫鳌ご拮穸葌鳌吩疲?/p>

崔遵度字堅白，本江陵人，……掌右史十余歲，立殿墀上，常退匿楹間，慮上之見。善鼓琴，得其深趣。所僦舍甚湫隘，有小閣，手植竹數(shù)本，朝退，默坐其上，彈琴獨酌，翛然自適。嘗著《琴箋》云：世之言琴者，必曰長三尺六寸象期之日，十三徽象期之月，居中者象閏，前世未有辨者。至唐協(xié)律郎劉貺以樂器配諸節(jié)候，而謂琴為夏至之音。至于泛聲，卒無述者，愚嘗病之。因張弓附案，泛其弦而十三徽聲具焉，況琴瑟之弦乎！是知非所謂象者，蓋天地自然之節(jié)耳，又豈止夏至之音而已……[3]13062-13063

崔遵度的《琴箋》是專門探討《易》與琴包括五音等問題的音樂創(chuàng)作理論?！肚俟{》言“琴之畫也，偶六而根于一，一鐘者，道之所生也。在數(shù)為一，在律為黃，在音為宮，在木為根，在四體為心，眾徽由之而生?！盵3]13064這便是闡述有關(guān)琴的音樂原理，簡要而深刻?！端问贰の脑穫鳌妨硪晃蝗雮髡吖宜。飘嫼蜁?，繪畫方面尤擅長界畫，即山水畫中的樓閣亭臺、車輿舟船等?！段脑穫鳌す宜鳌吩疲?/p>

郭忠恕字恕先，河南洛陽人。七歲能誦書屬文，舉童子及第，尤工篆籀。……周廣順中，召為宗正丞兼國子書學(xué)博士，改《周易》博士?！壬飘?，所圖屋室重復(fù)之狀，頗極精妙。多游王侯公卿家，或待以美醞，豫張紈素倚于壁，乘興即畫之，茍意不欲而固請之，必怒而去，得者藏以為寶。太宗即位，聞其名，召赴闕，授國子監(jiān)主簿，賜襲衣、銀帶、錢五萬，館于太學(xué)，令刊定歷代字書。[3]13087-13088

《圣朝名畫評》對郭忠恕的界畫有一個評價，“忠恕尤能丹青，為屋木樓觀，一時之絕”，并列為“神品”。[4]清代劉熙載《藝概·書概》評郭忠恕的書法，“郭忠恕以篆古之筆溢為分隸，獨成高致”。[5]我們這里爬梳的《宋史·文苑傳》兩位入傳者，具備在琴樂、書法和繪畫三個方面的典型特征，擅長琴樂、書法和繪畫這部分“藝術(shù)”范疇的人物，這原本屬于《術(shù)藝傳》中的范疇，“轉(zhuǎn)移”到了《文苑傳》里。

接下來，我們再看《遼史·文學(xué)傳》方面的情況?！哆|史·文學(xué)傳》“小序”云：

遼起松漠，太祖以兵經(jīng)略方內(nèi)，禮文之事固所未遑。及太宗入汴，取晉圖書、禮器而北，然后制度漸以修舉。至景、圣間，則科目聿興，士有由下僚擢升侍從，骎骎崇儒之美。但其風(fēng)氣剛勁，三面鄰敵，歲時以搜狝為務(wù)，而典章文物視古猶闕。然二百年之業(yè)，非數(shù)君子為之綜理，則后世惡所考述哉。作《文學(xué)傳》。[6]

《文學(xué)傳》的入傳者與事項主要在史學(xué)和文學(xué)方面，尤其是精通漢字文獻典籍等方面的人物與事項。故此，《遼史·文學(xué)傳》沒有涉及與“藝術(shù)”相關(guān)的入傳者與事項。然而，《金史》在這方面情況就不一樣了，其《文藝傳》中有以文為主而兼書家、畫家的人物與事項。我們還是先看《金史·文藝傳》的大體內(nèi)涵是什么。《金史·文藝傳》“小序”云：

……金用武得國，無以異于遼，而一代制作能自樹立唐、宋之間，有非遼世所及，以文而不以武也?！秱鳌吩唬骸把灾晃模兄贿h?！蔽闹斡醒a于人之家國，豈一日之效哉。作《文藝傳》。[7]2713-2714

《金史·文藝傳》“小序”闡述了立《文藝傳》的原因，在于如《傳》所言：“言之不文，行之不遠。”認識到文治的重要性，“有補于人之家國”。雖然對“文”沒有做很明確的闡釋，有些“語焉不詳”，但其范圍不局限于“文”，也包含“藝”，是故用了“文藝”概念立《文藝列傳》。我們從入傳者中，可以看到《金史·文藝傳》中有“藝”之技者，實與《魏書·術(shù)藝傳》中的蔣少游繪畫之技相同，亦如同《宋史·文苑傳》郭忠恕善書畫之技一樣。譬如《金史·文藝傳》入傳者中善畫的有吳激、任詢，以及善書畫鑒定的馬定國和長于書法的王競、趙沨等?！督鹗贰の乃噦鳌羌鳌吩疲?/p>

吳激字彥高，建州人。父拭，宋進士，官終朝奉郎、知蘇州。激，米芾之婿也。工詩能文，字畫俊逸得芾筆意。尤精樂府，造語清婉，哀而不傷。[7]2718

吳激是宋代畫家、書法家米點山水創(chuàng)始人米芾的女婿，這種關(guān)系很自然地使吳激的“字畫俊逸，得芾筆意”。大概因吳激“尤精樂府”，兼文學(xué)與繪畫，故入《金史·文藝傳》。又《金史·文藝傳·任詢傳》云：

任詢字君謨，易州軍市人。父貴有才干，善畫，喜談兵，宣、政間游江、浙。詢生于虔州，為人慷慨多大節(jié)。書為當(dāng)時第一，畫亦入妙品。評者謂畫高于書，書高于詩，詩高于文，然王庭筠獨以其才具許之。登正隆二年進士第。歷益都都勾判官，北京鹽使。年六十四致仕，優(yōu)游鄉(xiāng)里，家藏法書名畫數(shù)百軸。[7]2719

任詢被認為繪畫第一，書法第二，其次才是詩與文，同時還是書畫收藏鑒賞家。有第一繪畫水平的任詢，應(yīng)該屬于《藝術(shù)傳》《術(shù)藝傳》或《方技傳》，但《金史》將其納入了《文藝傳》?？梢钥闯?，自從《魏書·術(shù)藝傳》后，唐代修史時盡管用了“藝術(shù)”概念立《藝術(shù)傳》，但如同蔣少游類型的善繪畫、書法、營造、服飾等的人物很少被納入《方技傳》中，樗蒲一類對抗性游戲的類型幾乎不在《方技傳》中，而《金史·文藝傳》卻把繪畫類納入其中，這就是我們認為的“移轉(zhuǎn)”到其他傳記中的現(xiàn)象。再如擅長書畫考據(jù)之學(xué)的馬定國入《金史·文藝傳》?！段乃噦鳌ゑR定國傳》云：

馬定國字子卿，茌平人?！妒摹纷蕴埔詠頍o定論，定國以字畫考之，云是宇文周時所造，作辯萬余言，出入傳記，引據(jù)甚明，學(xué)者以比蔡正甫《燕王墓辯》。[7]2719

按馬定國所擅長之術(shù)應(yīng)該屬于《術(shù)藝傳》或《藝術(shù)傳》范疇，《金史》沒有按傳承路徑將其納入《方伎傳》，而是入《文藝傳》中，這也是我們認為的“移轉(zhuǎn)”到其他傳記中的實例。還有一類兼書法者，但以擅長文而入《金史·文藝傳》，如王競。其傳云：

王競字無競，彰德人。警敏好學(xué)?！偛W(xué)而能文，善草隸書，工大字，兩都宮殿榜題皆競所書，士林推為第一云。[7]2722-2723

中國古代，無論是在官學(xué)還是在私學(xué)中，文人多善書法，史家修史時考慮了入傳者兼擅這方面的技術(shù)問題，當(dāng)然最終是以最具代表性的一面為入傳理由或依據(jù)，這也是我們看到《文藝傳》中兼論及善書狀況的原因。類似這樣擅長書法的還有“黨懷英字世杰，故宋太尉進十一代孫，馮翊人?！瓚延⒛軐傥?，工篆籀，當(dāng)時稱為第一，學(xué)者宗之?！盵7]2726當(dāng)然，黨懷英主要是以“國史院編修官、應(yīng)奉翰林文字、翰林待制、兼同修國史”[7]2726入《金史·文藝傳》的。與黨懷英在書法造詣上齊名的還有趙沨，時稱“黨趙”?！督鹗贰の乃噦鳌ぺw沨傳》云：

趙沨字文孺，東平人。大定二十二年進士，仕至禮部郎中。性沖澹，學(xué)道有所得，尤工書，自號“黃山”。趙秉文云：“沨之正書體兼顏、蘇，行草備諸家體，其超放又似楊凝式，當(dāng)處蘇、黃伯仲間?！秉h懷英小篆，李陽冰以來鮮有及者，時人以沨配之，號曰“黨趙”。[7]2729

這里我們看到了《金史·文藝傳》中，一些“移轉(zhuǎn)”而來的擅長繪畫、書法以及書畫鑒定收藏者，實則就是“術(shù)藝”或“藝術(shù)”范疇的內(nèi)容。

我們最后來看《明史·文苑傳》的情況，如“小序”云：“有明一代，文士卓卓表見者，其源流大抵如此。今博考諸家之集，參以眾論，錄其著者，作《文苑傳》?！盵8]7308其性質(zhì)與《金史·文藝傳》類同，《文苑傳》大體是紀傳“文士”的類傳，將兼有“文”與“藝”兩方面才能的人納入《明史·文苑傳》中。所以，也就不難發(fā)現(xiàn)《明史·文苑傳》將繪畫中“元四家”的王蒙，“明四家”唐寅、文徵明列入此傳，包括一些其他畫家、畫論家也列入此傳。譬如王冕、王紱、王世貞、沈度、滕用亨、祝允明、陳道復(fù)等，都是屬于明代著名的畫家、書家。我們具體了解一下入傳者在“藝術(shù)”方面的主要事項，以確定“移轉(zhuǎn)”的是“藝術(shù)”方面的內(nèi)容。《明史·文苑傳·王冕傳》云：

王冕，字元章，諸暨人?！瓕覒?yīng)舉不中，棄去，北游燕都，客秘書卿泰不花家，擬以館職薦，力辭不就。既歸，每大言天下將亂，攜妻孥隱九里山，樹梅千株，桃杏半之，自號梅花屋主，善畫梅，求者踵至，以幅長短為得米之差。[8]7311

又“徐賁，字幼文，其先蜀人，徙常州，再徙平江。工詩，善畫山水?！盵8]7329再如繪畫中“元四家”的王蒙入《明史·文苑列傳》，其傳云：

王蒙，字叔明，湖州人，趙孟頫之甥也。敏于文，不尚榘度。工畫山水，兼善人物……元末官理問，遇亂，隱居黃鶴山，自稱黃鶴山樵。洪武初，知泰安州事。蒙嘗謁胡惟庸于私第，與會稽郭傳、僧知聰觀畫。[8]7333

王蒙與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)被列為畫壇“元四家”，大概因為王蒙跨元末明初人，又是趙孟頫的外孫，故中國繪畫史將他納入“元四家”中，如王世貞《藝苑卮言·附錄》和董其昌《容臺別集·畫旨》（1）均將王蒙列為“元四家”，而《明史》將王蒙納入《文苑傳》。繪畫中“明四家”又稱“吳門四家”，被《明史·文苑傳》納入傳中的有唐寅和文徵明二人?！睹魇贰の脑穫鳌ぬ埔鷤鳌吩疲?/p>

唐寅，字伯虎，一字子畏。性穎利，與里狂生張靈縱酒，不事諸生業(yè)。祝允明規(guī)之，乃閉戶浹歲。舉弘治十一年鄉(xiāng)試第一，座主梁儲奇其文，還朝示學(xué)士程敏政，敏政亦奇之。未幾，敏政總裁會試，江陰富人徐經(jīng)賄其家僮，得試題。事露，言者劾敏政，語連寅，下詔獄，謫為吏。寅恥不就，歸家益放浪。寧王宸濠厚幣聘之，寅察其有異志，佯狂使酒，露其丑穢。宸濠不能堪，放還。[8]7352-7353

唐寅大概因為“文才輕艷，傾動流輩”[8]7353而入《明史·文苑傳》，未提到唐寅繪畫方面的事項，僅在“文徵明傳”中略微提及。文徵明在“明四家”中位列第二，足見畫家的地位較高，《明史·文苑傳·文徵明傳》云：

文徵明，長洲人，初名璧，以字行，更字徵仲，別號衡山。父林，溫州知府。……學(xué)文于吳寬，學(xué)書于李應(yīng)禎，學(xué)畫于沈周，皆父友也。又與祝允明、唐寅、徐禎卿輩相切劘，名日益著?！墓P遍天下，門下士贗作者頗多，徵明亦不禁?！L子彭，字壽承，國子博士。次子嘉，字休承，和州學(xué)正。并能詩，工書畫篆刻，世其家。[8]7361-7363

文徵明詩、文、畫皆精通，大概因詩文入《明史·文苑傳》。王蒙、唐寅、文徵明在元明時期畫史的成就和地位非常之高，屬于文人畫家系統(tǒng)，故詩文亦精，被列入《明史·文苑傳》。明代還有不少這樣的文人畫家入《明史·文苑傳》的。如《明史·文苑傳·王紱傳》云：

王紱，字孟端，無錫人。博學(xué)，工歌詩，能書，寫山木竹石，妙絕一時?！跁ǎ瑒右怨湃俗云?。畫不茍作，游覽之頃，酒酣握筆，長廊素壁淋漓沾灑。[8]7337-7338

再如善書、畫者，《明史·文苑列傳·陳道復(fù)傳》云：

陳道復(fù)，名淳，以字行。祖璚，副都御史。淳受業(yè)徵明，以文行著，善書畫，自號白陽山人。[8]7364

再如善書者，《明史·文苑傳·沈度傳》云：

沈度，字民則。弟粲，字民望。松江華亭人。兄弟皆善書，度以婉麗勝，粲以遒逸勝。[8]7339

又再如善書者，《明史·文苑傳·滕用亨傳》云：

滕用亨，初名權(quán)，字用衡。精篆隸書。被薦時年七十矣，召見，大書麟鳳龜龍四字以進，又獻《貞符詩》三篇。授翰林待詔，與修《永樂大典》。用亨善鑒古，嘗侍帝觀畫卷，未竟，眾目為趙伯駒，用亨曰：“此王詵筆也。”至卷尾，果然。[8]7340

我們可以看到《明史·文苑傳》的入傳者，雖然不是以“藝術(shù)”方面的才能入傳，而是以文史方面的能力入傳，還有該方面的官職如翰林待招等，但他們都擅長繪畫、書法等藝術(shù)，而且繪畫書法方面的藝術(shù)成就很大，影響深遠?！睹魇贰の脑穫鳌愤@方面的現(xiàn)象還是很突出的。我們再看書詩文畫全俱兼戲劇家的徐渭?！睹魇贰の脑穫鳌ば煳紓鳌吩疲?/p>

徐渭，字文長，山陰人。……渭天才超軼，詩文絕出倫輩。善草書，工寫花草竹石。嘗自言：“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之?！碑?dāng)嘉靖時，王、李倡七子社，謝榛以布衣被擯。渭憤其以軒冕壓韋布，誓不入二人黨。后二十年，公安袁宏道游越中，得渭殘帙以示祭酒陶望齡，相與激賞，刻其集行世。[8]7387-7388

徐渭的潑墨大寫意繪畫對后世的八大、石濤以及“揚州八怪”等影響很大，其書法以行草為最；善操琴、懂音律；編創(chuàng)戲曲，有《四聲猿》《歌代嘯》雜劇傳世，所著《南詞敘錄》為我國第一部關(guān)于南戲的理論著作。徐渭自稱“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之”，被稱為“有明一代才人”。

《明史·文苑傳》中的董其昌，提出的“南北宗論”為后世辨析文人山水畫和院體山水畫奠定了理論基礎(chǔ)，是研究傳統(tǒng)山水畫的重要理論。董其昌本人亦是“華亭派”代表畫家?！睹魇贰の脑穫鳌穼⑵淞衅淙雮髦??！睹魇贰の脑穫鳌ざ洳齻鳌吩疲?/p>

董其昌，字元宰，松江華亭人。……其昌后出，超越諸家，始以宋米芾為宗。后自成一家，名聞外國。其畫集宋、元諸家之長，行以己意，瀟灑生動，非人力所及也。四方金石之刻，得其制作手書，以為二絕。造請無虛日，尺素短札，流布人間，爭購寶之。精于品題，收藏家得片語只字以為重。性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。人儗之米芾、趙孟頫云。同時以善書名者，臨邑刑侗、順天米萬鐘、晉江張瑞圖，時人謂刑、張、米、董，又曰南董、北米。[8]7395-7397

這一大段幾乎都是闡述董其昌在書法、繪畫藝術(shù)方面的成就，對董其昌在書畫方面的評價非常高，當(dāng)然，董其昌被詔“為太常少卿，掌國子司業(yè)事”。[8]7396《隋書·百官志》：“太常，掌陵廟群祀，禮樂儀制，天文術(shù)數(shù)衣冠之屬?！盵9]755這一職位正是掌管“方伎”之術(shù)者。沒有將董其昌納入《明史·方伎列傳》，大抵是因董其昌僅為“太?！惫俾殻帧罢茋颖O(jiān)司業(yè)事”，而且《明史·方伎列傳》沒有將擅長繪畫、書法者納入其傳中，說明《明史》對“方伎”和“文苑”兩傳的內(nèi)容范疇分得很清楚。這也是我們說前史《藝術(shù)傳》內(nèi)容分散轉(zhuǎn)移在正史的其他《傳》或《志》中的原因之一。

《明史·文苑傳》中還有以書法見長者。如祝允明“尤工書法，名動海內(nèi)”，[8]7352與文徵明、王寵同為明代中期具有代表性的書法大家，同時還與唐寅、文徵明、徐禎卿并稱“吳中四才子”。 祝允明書文兼具，入《文苑傳》非常合適。另有畫論家王世貞入《明史·文苑傳》，“王世貞，字元美，太倉人，右都御史忬子也”，[8]7379其所著《藝苑卮言》對中國畫史的影響很大。

另又有擅長醫(yī)術(shù)而本該入《方伎傳》的，如“戴良，字叔能，浦江人。通經(jīng)、史百家暨醫(yī)、卜、釋、老之說。學(xué)古文于黃溍、柳貫、吳萊?！盵8]7312可能因善文而入《文苑傳》。類似的還有擅長醫(yī)術(shù)的劉溥也被列入此傳?！睹魇贰の脑穫鳌邆鳌吩疲?/p>

劉溥，字原博，長洲人。祖彥，父士賓，皆以醫(yī)得官。溥八歲賦《溝水詩》，時目為圣童。長侍祖父游兩京，研究經(jīng)史兼通天文、歷數(shù)。宣德時，以文學(xué)征。有言溥善醫(yī)者，授惠民局副使，調(diào)太醫(yī)院吏目。恥以醫(yī)自名，日吟詠為事。其詩初學(xué)西昆，后更奇縱，與湯胤勣、蘇平、蘇正、沈愚、王淮、晏鐸、鄒亮、蔣忠、王貞慶號“景泰十才子”，溥為主盟。[8]7341

從劉溥的傳記中可以看到，他本是擅長醫(yī)術(shù)的，且父親也因醫(yī)術(shù)而得到官職，又研究經(jīng)史，通天文、歷數(shù)，但自己卻“恥以醫(yī)自名”，看不上屬于小道的“方伎”，這也是非常有意思的現(xiàn)象，大概因“景泰十才子”且為主盟而入《明史·文苑傳》。

我們從上述入傳的人物及其事項的紀傳中看到，一些明代重要的畫家、書家和畫論家都在《明史·文苑傳》中，如王蒙、唐寅、文徵明、董其昌、徐渭、王紱、郭忠恕等，還有一種獨特現(xiàn)象，即擅長醫(yī)術(shù)的人，也在上述不同的《文苑傳》中，這些入傳者因其在詩文、史學(xué)等方面也有較高成就與事項表現(xiàn)，而沒有納入《方技（伎）傳》中。盡管如此，有關(guān)前史的“藝術(shù)”內(nèi)容或內(nèi)涵的事項與人物，依然在正史其他《傳》中傳承，并沒有中斷，藝術(shù)的“香火”在正史中延續(xù)，僅是因為入傳者在其他方面突出，進入《文藝傳》或《文苑傳》中而不在《方伎傳》中，這也應(yīng)是《藝術(shù)傳》所發(fā)生的一種演變。接下來我們看正史中的《志》與“藝術(shù)”相關(guān)的內(nèi)容。

二 “移隱”在《志》的藝術(shù)內(nèi)容

正史中的《志》，主要是考述各種學(xué)術(shù)派別和上溯各《志》所記的制度源流，記錄存世典籍文獻和圖書存目情況，述前代修《志》或考補前史缺《志》的內(nèi)容等情況。故此，正史中的《志》在一定程度上是以“目錄”的形式表述之。我們通過《志》的著錄或存“目錄”的相關(guān)內(nèi)容，可以看到“藝術(shù)”在歷史中的流傳狀況。也就是說，即使《志》缺失原書而僅存書目，也可窺視存目中“藝術(shù)”曾經(jīng)的脈絡(luò)等狀況。

在《隋書》中存在《音樂志》和《藝術(shù)傳》兩種并行的狀況，簡要地講《隋書·藝術(shù)傳》中“音律”的“音”與《隋書·音樂志》中的“音”是有區(qū)別的?！端鍟ひ魳分尽肥状斡谩耙魳贰钡母拍顬椤兑魳分尽?，但基本延續(xù)的是《晉書·樂志》脈絡(luò)路徑。如《晉書·樂志》“小序”云：

夫性靈之表，不知所以發(fā)于詠歌；感動之端，不知所以關(guān)于手足。生于心者謂之道，成于形者謂之用。譬諸天地，其猶影響，百獸率舞，而況于人乎。美其和平而哀其喪亂，以茲援律，乃播其聲焉。農(nóng)瑟羲琴，倕鐘和磬，達靈成性，象物昭功，由此言之，其來自遠。[10]

到了《隋書·音樂志》“小序”開篇，就把“音”與“樂”的區(qū)別和關(guān)聯(lián)做了闡釋：“夫音本乎太始，而生于人心，隨物感動，播于形氣。形氣既著，協(xié)于律呂，宮商克諧，名之為樂?！盵9]285以后正史中有《音樂志》《樂志》《禮樂志》，記載了歷史上“樂”的內(nèi)容，也有相關(guān)“音”的內(nèi)容?！侗笔贰泛蟮男屡f《唐書》中的《音樂志》與《禮樂志》都是承“樂”的內(nèi)容?！杜f唐書》用《音樂志》傳承“樂”，但在闡述時，無可避免要表述音律以及“八音”等問題，事實上“音”“樂”的功用不同、場域不同，但在樂理上卻是相同的，所謂“金木之音，擊而成樂”——“金、石、絲、竹、匏、土、革、木，謂之八音?！盵1]1079《新唐書》直接將“音樂”改為“禮樂”的概念，是為《禮樂志》，名稱上更符合“樂”的本意，故“金石絲竹以為樂，以適郊廟，以臨朝廷，以事神而治民?！盵2]307故此，“樂”屬于“用之郊廟、朝廷”的類型。所以《隋書》將“音律”與“樂”做區(qū)別，分別納入《藝術(shù)列傳》與《音樂志》中，符合傳統(tǒng)文化的定位?！杜f唐書》《新唐書》盡管在《方伎列傳》或《方技列傳》中沒有提到“音律”的內(nèi)容，但《樂志》保持了對郊廟、朝廷之“樂”的流源闡述與補考。同樣，《宋史·樂志》也是追溯“樂”的流源、補考和修正?！端问贰分尽贰靶⌒颉痹疲?/p>

有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作。始，太祖以雅樂聲高，不合中和，乃詔和峴以王樸律準較洛陽銅望臬石尺為新度，以定律呂，故建隆以來有和峴樂。仁宗留意音律，判太常燕肅言器久不諧，復(fù)以樸準考正。時李照以知音聞，謂樸準高五律，與古制殊，請依神瞽法鑄編鐘。[3]2937

《宋史·樂志》這里在表述“樂志”時用了“音律”的概念，潛在地認為“音”與“樂”盡管不同，但在原理方面有相通之處。《元史·禮樂志》用“禮樂”概念闡述前史“樂”，實際上是更為明確地將“樂”的性質(zhì)作了揭橥，顯示出“樂”與《北史·藝術(shù)列傳》中“音律”的區(qū)別。故此，《元史·禮樂志》“小序”開篇就引用：“《傳》曰：‘禮者，天地之序也；樂者，天地之和也。……致樂以治心?！盵11]這說明了正史中的《樂志》或《禮樂志》的“樂”與《藝術(shù)列傳》中的“音律”是兩條并行的路徑，但“樂”與“音律”有相通性，與“律呂”有關(guān)，這給之后二者融合為“音樂”提供了基礎(chǔ)。

《舊唐書》沿襲《隋書》設(shè)《經(jīng)籍志》，大抵也是因為“爰自魏、晉，迄于周、隋，而好事之君，慕古之士，亦未嘗不以圖籍為意也。然河北江南，未能混一，偏方購輯，卷帙未弘?！惫省胺缘浼畤蠼?jīng)，秘府校讎之地，其書籍并望付當(dāng)省校其殘缺，漸令補輯?！盵1]1961-1962其中丙部（子部）與《藝術(shù)傳》或《方技傳》相關(guān)的內(nèi)容有：“十一曰天文，以紀星辰象緯。十二曰歷數(shù)，以紀推步氣朔。十三曰五行，以紀卜筮占候。十四曰醫(yī)方，以紀藥餌針灸?！盵1]1963-1964這些內(nèi)容與《舊唐書·方伎傳》一致，記載了歷代天文、歷數(shù)、五行、醫(yī)方的書目典籍和歷史源流，當(dāng)然這是作為典籍分類，不屬于“轉(zhuǎn)移”。經(jīng)、史、子、集的分類范式延續(xù)至清代，“藝術(shù)”基本上在子部（丙部）。故《志》我們不作為“轉(zhuǎn)移”對待，但亦可看到“藝術(shù)”脈絡(luò)路徑呈現(xiàn)在《藝術(shù)列傳》另外的路徑中，輔證了“藝術(shù)”脈絡(luò)的延續(xù)。所以，我們用“移隱”來說《志》呈現(xiàn)“藝術(shù)”這類現(xiàn)象。

《新唐書》還設(shè)《藝文志》，其“小序”云：“自漢以來，史官列其名氏篇第，以為六藝、九種、七略；至唐始分為四類，曰經(jīng)、史、子、集?！盵2]1421-1422故按此分類，《新唐書·藝文志》“甲部經(jīng)錄”有“樂類三十一家，三十八部，二百五十七卷”文獻著作，我們撮其部分：

孔衍《琴操》二卷，劉氏、周氏《琴譜》四卷，陳懷《琴譜》二十一卷，《漢魏吳晉鼓吹曲》四卷，《琴集歷頭拍簿》一卷，《外國伎曲》三卷，《論樂事》二卷，《歷代曲名》一卷，《推七音》一卷，《十二律譜義》一卷，《鼓吹樂章》一卷，李守真《古今樂記》八卷，蕭吉《樂譜集解》二十卷，武后《樂書要錄》十卷，趙邪利《琴敘譜》九卷，張文收《新樂書》十二卷，劉貺《太樂令壁記》三卷，徐景安《歷代樂儀》三十卷，崔令欽《教坊記》一卷，吳兢《樂府古題要解》一卷。[2]1435-1436

把“樂”置于“甲部經(jīng)錄”說明我們前面提到的“音”與“樂”的不同，把“樂”作為“大道”的呈現(xiàn)，視“音”為“小道”的呈現(xiàn)?！缎绿茣に囄闹尽分谐松鲜鲇嘘P(guān)“樂”書目文獻，更重要的是在“丙部子錄”有“雜藝術(shù)類”?！半s藝術(shù)”這個概念與內(nèi)容對后世“藝術(shù)”的分類、內(nèi)容以及標準影響非常之大?！缎绿茣に囄闹尽窌婺坑涊d有“雜藝術(shù)類十一家，二十部，一百四十二卷”，這里面包含了很多內(nèi)容，如各種博弈、博法、棋等類和繪畫類的書錄。由于書目甚多，我們選擇其中書目，撮其指要摘錄如下：

郝沖、虞譚法《投壺經(jīng)》一卷，魏文帝《皇博經(jīng)》一卷，《大小博法》二卷，《大博經(jīng)行棋戲法》二卷，鮑宏《小博經(jīng)》一卷……張彥遠《歷代名畫記》十卷，姚最《續(xù)畫品》一卷，裴孝源《畫品錄》一卷，顧況《畫評》一卷，朱景玄《唐畫斷》三卷，竇蒙《畫拾遺》，吳恬《畫山水錄》，……韋珽《棋圖》一卷，呂才《大博經(jīng)》二卷，董叔經(jīng)《博經(jīng)》一卷，李郃《骰子選格》三卷。[2]1559-1561

上述書籍文獻和繪畫作品有的流傳至今，是研究中國繪畫史不可缺少的史料文獻，譬如《歷代名畫記》《續(xù)畫品》《畫品錄》《畫評》《唐畫斷》《畫拾遺》《畫山水錄》等，尤其是張彥遠《歷代名畫記》是世界上最早的一部美術(shù)史通史性的著作，體例完善，結(jié)構(gòu)成熟?！缎绿茣に囄闹尽钒褔?、樗蒲、投壺等游戲性的博弈內(nèi)容，作為“雜藝術(shù)”納入其中，這體現(xiàn)了對《魏書·術(shù)藝傳》內(nèi)容與范疇的認可，也意味著把《魏書·術(shù)藝傳》中的內(nèi)容傳承下來，盡管不是在《藝術(shù)傳》或《方技傳》的路徑中，但卻在正史的《藝文志》中傳承。雖然《列傳》和《志》在正史中屬于不同類別和途徑，但二者均以不同方式傳承了“藝術(shù)”方面的人物、事項和圖書文獻。這就是我們說的“藝術(shù)”的脈絡(luò)路徑，“移隱”在正史的《志》中的觀點或依據(jù)。

《新唐書·藝文志》中“樂”的文獻書目，有的雖然難見具體的內(nèi)容，但確保與證實了“樂”脈絡(luò)傳承的路徑。那么《宋史·藝文志》亦是如此，其云：“志藝文者，前后部帙，有亡增損，互有異同。今刪其重復(fù)，合為一志，蓋以寧宗以后史之所未錄者，仿前史分經(jīng)、史、子、集四類而條列之。”[3]5033-5034我們從《宋史·藝文志》中看到，在其子部中共搜集《樂》類一百十一部，一千七百卷，“有亡增損，互有異同”，我們摘錄部分以目睹確證其實。

蔡攸《燕樂》三十四冊，范鎮(zhèn)《新定樂法》一卷，崔遵度《琴箋》一卷，李宗諤《樂纂》一卷，陳康士《琴調(diào)》三卷，又《琴調(diào)》十七卷，《琴書正聲》十卷，《琴調(diào)》十七卷，《琴譜記》一卷，《琴調(diào)譜》一卷，《楚調(diào)五章》一卷，《離騷譜》一卷，李約《琴曲東杓譜序》一卷，《琴調(diào)廣陵散譜》一卷，獨孤寔《九調(diào)譜》一卷，齊嵩《琴雅略》一卷，僧辨正《琴正聲九弄》九卷，朱文齊《琴雜調(diào)譜》十二卷……[3]5054-5055

《宋史·藝文志》有關(guān)“書法”方面的書目文獻，也是屬于經(jīng)部“小學(xué)類”，我們也摘其幾部文獻書籍：

《書隱法》一卷，《筆陣圖》一卷，《西漢字類》一卷，《纂注禮部韻略》五卷，《翰林禁經(jīng)》三卷，《臨汝帖》三卷，《筆苑文詞》一卷，《法帖字證》十卷，《正俗字》十卷，《書斷例傳》五卷。[3]5079

最關(guān)鍵的是，《宋史·藝文志》秉承了《新唐書·藝文志》中的“雜藝術(shù)”觀念、內(nèi)容和范疇，并做了較多的考補工作。我們這里載錄《宋史·藝文志》子部“雜藝術(shù)”全部內(nèi)容，涉及“樂”“繪畫”“書法”“棋類”“射”“投壺”等內(nèi)容，也體現(xiàn)《志》的“有亡增損，互有異同”的特征：

李廣《射評要錄》一卷，梁冀《彈棋經(jīng)》一卷，梁元帝《畫山水松石格》一卷，姚最《續(xù)畫品》一卷，李嗣真《畫后品》一卷，竇蒙《畫錄拾遺》一卷，張又新《畫總載》一卷，裴孝源《貞觀公私畫錄》一卷，李淳風(fēng)《歷監(jiān)天元主物簿》三卷，皇甫松《醉鄉(xiāng)日月》三卷，張彥遠《歷代名畫記》十卷，韋蘊《九鏡射經(jīng)》一卷，《唐畫斷》一卷……蔡襄《墨譜》一卷，卜恕《投壺新律》一卷，劉敞《漢官儀》三卷，唐詢《硯錄》二卷，竇譝《飲戲助歡》三卷，郭若虛《圖畫見聞志》六卷，司馬光《投壺新格》一卷，王趯《投壺禮格》二卷，劉道醇《新編五代名畫記》一卷，《宋朝畫評》四卷，李誡《新集木書》一卷，米芾《畫史》一卷，任權(quán)《弓箭啟蒙》一卷，張仲商《射訓(xùn)》一卷，馬思永《射訣》一卷，王越石《射議》一卷，李孝美《墨苑》三卷，李廌《德隅堂畫品》一卷……《醫(yī)馬經(jīng)》一卷，《明堂灸馬經(jīng)》二卷，《論駝經(jīng)》一卷，《療駝經(jīng)》一卷，《醫(yī)駝方》一卷，右雜藝術(shù)類一百十六部，二百二十七卷。[3]5289-5293

“雜藝術(shù)”作為子部的內(nèi)容收錄書目文獻，出現(xiàn)在《新唐書》和《宋史》的《藝文志》中，其概念和內(nèi)容在正史之外的相關(guān)文獻傳承使用，如《文獻通考》等。“雜藝術(shù)”延續(xù)了《北史·藝術(shù)傳》后所謂的“斷層”。同時，《宋史·藝文志》“子部”還有“右蓍龜類三十五部，一百卷”以及“歷數(shù)類”“天文類”“五行類”和“醫(yī)書類”等內(nèi)容。[3]5266這些內(nèi)容都是原《術(shù)藝傳》《藝術(shù)傳》《方技傳》中人物所擅長之術(shù)和事項內(nèi)容，記載或研究這些內(nèi)容的書籍都被納入在經(jīng)籍“子部”中?！睹魇贰に囄闹尽贰八牟恐?，昉自荀勖，晉、宋以來因之”，[8]2344秉承“藝文”脈絡(luò)路徑，“經(jīng)”“史”“子”“集”四大類中，“子部”有十二類：“一曰儒家類，二曰雜家類，三曰農(nóng)家類，四曰小說家類，五曰兵書類，六曰天文類，七曰歷數(shù)類，八曰五行類，九曰藝術(shù)類，十曰類書類，十一曰道家類，十二曰釋家類。”[8]2345但《明史·藝文志》略有變化，把前史的“雜藝術(shù)類”改為“藝術(shù)類”。即《明史·藝文志》“右藝術(shù)類，一百十六部，一千五百六十四卷”，存目的是“繪畫”和“醫(yī)術(shù)”兩方面的內(nèi)容。也就是說，把博弈性的內(nèi)容替換為醫(yī)術(shù)。

《明史·藝文志》“子部”十二類，盡管也有“天文類”“歷數(shù)類”和“五行類”，基本上也屬于《術(shù)藝傳》《藝術(shù)傳》《方術(shù)傳》這個脈絡(luò)。而《明史·藝文志》“藝術(shù)類”與我們探討《藝術(shù)列傳》的所謂“斷層”問題更為相關(guān)，同時要注意到《明史·藝文志》“子部”與前史略微不同的是，將“雜藝術(shù)”更名為“藝術(shù)”，并附“醫(yī)書”于此。另外，其“經(jīng)部”中的“樂類”與《新唐書》《宋史》的《藝文志》“經(jīng)部”涉及“樂類”相同，也與我們探討的《藝術(shù)傳》“體系”相關(guān)。這里，我們僅將《明史·藝文志·子部·藝術(shù)》存目，摘錄一部分，以證實其流源脈絡(luò)。

唐寅《畫譜》三卷，韓昂《明畫譜》一卷，楊慎《墨池瑣錄》一卷、《書品》一卷、《斷碑集》四卷，徐獻忠《金石文》一卷，周英《書纂》五卷，程士莊《博古圖錄》三十卷，朱觀熰《畫法權(quán)輿》二卷，劉璋《明書畫史》三卷，羅周旦《古今畫鑒》五卷，李開先《中麓畫品》一卷，王勣《畫史》二十卷，王世貞《畫苑》十卷、《補遺》二卷，莫是龍《畫說》一卷，劉世儒《梅譜》四卷……孝宗《類證本草》三十一卷，世宗《易簡方》一卷，趙簡王《補刊素問遺篇》一卷，寧獻王權(quán)《乾坤生意》四卷、《壽域神方》四卷，周定王《普濟方》六十八卷，李诇《集解脈訣》十二卷，劉純《玉機微義》五十卷、《醫(yī)經(jīng)小學(xué)》六卷，楊文德《太素脈訣》一卷，李恒《袖珍方》四卷，周禮《醫(yī)學(xué)碎金》四卷，俞子容《續(xù)醫(yī)說》十卷，徐子宇《致和樞要》九卷，劉均美《拔萃類方》二十卷。[8]2445-2446

《明史·藝文志·子部·藝術(shù)》這里搜集了歷代相關(guān)繪畫、醫(yī)術(shù)方面的圖書典籍，有漏有補，正如《明史·藝文志》“小序”所言：“明萬歷中，修撰焦竑修國史，輯《經(jīng)籍志》，號稱詳博。然延閣廣內(nèi)之藏，竑亦無從遍覽，則前代陳編，何憑記錄，區(qū)區(qū)掇拾遺聞，冀以上承《隋志》，而贗書錯列，徒滋訛舛。故今第就二百七十年各家著述，稍為厘次，勒成一志。凡卷數(shù)莫考、疑信未定者，寧闕而不詳云?！盵8]2344歷代“正史”的傳承脈絡(luò)都會在各自的修史過程中，有考補或糾誤。

上面我們從《北史·藝術(shù)傳》后，對《舊唐書》至《明史》之間正史中的相關(guān)《列傳》和《志》兩個部分，進行了爬梳和簡要分析，基本上可以得出這樣一個結(jié)論：《北史·藝術(shù)傳》后，改變?yōu)椤斗郊紓鳌坊颉斗郊總鳌罚鋬?nèi)容沒有多大變化，同時一些入傳者中，有擅長繪畫或書法，以及還有個別入傳的畫論家，這多少延續(xù)了《魏書·術(shù)藝傳》的余緒。作為“藝術(shù)”的概念在上述后史的《新唐書·藝文志》中有傳承和延續(xù)，即“雜藝術(shù)”或“藝術(shù)”，并在《藝文志》中大量傳承和延續(xù)繪畫、書法的內(nèi)容，以及博弈類的內(nèi)容，這也是《魏書·術(shù)藝列傳》的余緒。那么，有關(guān)從事“藝術(shù)”活動的人物事項，在《文苑傳》中得以延續(xù)傳承。所以，后史《清史稿》將這些內(nèi)容進行了重新建構(gòu)，使“復(fù)出”的《清史稿·藝術(shù)傳》有了學(xué)術(shù)路徑和脈絡(luò)依據(jù)。

三 “藝術(shù)”內(nèi)涵變化與脈絡(luò)的延續(xù)

《北史·藝術(shù)傳》以后，正史中的《藝術(shù)傳》以及“藝術(shù)”概念所包括內(nèi)容的變化，顯示出四個特點：第一，《藝術(shù)傳》的“藝術(shù)”在概念上的再次變遷，發(fā)生了《北史·藝術(shù)傳》以后的正史更替為“方技（伎）”的概念，是為《方技（伎）傳》。第二，盡管《方技（伎）傳》放棄了以“藝術(shù)”概念立類傳，但陰陽、占卜、醫(yī)術(shù)、相術(shù)等類基本保持不變，并偶有將擅長繪畫、書法的人物與事項，乃至有擅長繪畫理論者入《方技傳》中。第三，“藝術(shù)”的概念在正史《藝文志》中有延續(xù)，《新唐書·藝文志·子部》中有“雜藝術(shù)類”，納入了醫(yī)術(shù)、繪畫、書法、龜蓍、博弈等內(nèi)容，可以視為將其恢復(fù)了《魏書·術(shù)藝傳》內(nèi)容。“雜藝術(shù)”概念可以理解為雜而多或小而雜?！睹魇贰に囄闹尽ぷ硬俊啡サ袅恕半s”，直接用了“藝術(shù)”概念，為子部“藝術(shù)類”，內(nèi)容也略有調(diào)整，主要是繪畫、書法和醫(yī)術(shù)，故不雜。第四，其他系統(tǒng)的《列傳》如《文苑傳》《文藝傳》或《文學(xué)傳》中，納入了繪畫家、書法家及其事項，這就是我們說的“移隱”在其他《傳》中。這四個特點說明一個問題，“藝術(shù)”的脈絡(luò)沒有斷裂，“藝術(shù)”的路徑變換了形式，依然在正史中延伸。下面我們將上述特點，所涉及內(nèi)涵變化和移入組合的動因問題做一個簡要的探討。

關(guān)于《藝術(shù)傳》體系中有關(guān)“藝術(shù)”概念的變動，我們從它的源頭《史記》的“日者”“龜策”做分析，認為“日者”和“龜策”的內(nèi)容一直是《藝術(shù)傳》的主要脈絡(luò)，《漢書·藝文志》的《術(shù)數(shù)略》和《方技略》的內(nèi)容和范疇，為《后漢書》合并“日者”“龜策”并拓展為《方術(shù)傳》埋下了伏筆，故有《后漢書·方術(shù)傳》。到了《魏書》，在《方術(shù)傳》基礎(chǔ)上再次演變?yōu)椤缎g(shù)藝傳》，這是一次在內(nèi)容與內(nèi)涵方面的大拓展?！缎g(shù)藝傳》的這個拓展，不僅僅在內(nèi)涵與內(nèi)容上拓寬原有《方術(shù)傳》的體系，而且在概念上也發(fā)生了變遷，將“方術(shù)”變遷為“術(shù)藝”，同時也為《藝術(shù)傳》概念的再次演變奠定了路徑。唐代修前史，采用了臧榮緒《晉書》所用的《藝術(shù)傳》，從此使用了“藝術(shù)”概念為名立類傳，故《晉書》《周書》《隋書》和《北史》皆用“藝術(shù)”概念，是為《藝術(shù)傳》。同時，《隋書》設(shè)有《經(jīng)籍志》，始分“經(jīng)”“史”“子”“集”?！叭照摺薄褒敳摺钡阮惥凇白硬俊?，子部的變化影響到《藝術(shù)傳》的演變?！缎绿茣费赜昧恕稘h書·藝文志》的“藝文”概念設(shè)《志》，故為《新唐書·藝文志》，但采用的是《隋書·經(jīng)籍志》的體例，分甲部（經(jīng)錄）、乙部（史錄）、丙部（子錄）和丁部（集錄）?！缎绿茣に囄闹尽罚浚ㄗ愉洠┲杏衷鲈O(shè)“雜藝術(shù)類”。這就在《北史·藝術(shù)列傳》之后，延續(xù)了正史中“藝術(shù)”的概念，以及擴展了藝術(shù)的內(nèi)容并豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵。此后正史中的《藝文志·子部》延續(xù)了“雜藝術(shù)類”，到了《明史·藝文志·子部》中則直接稱為“藝術(shù)類”。這一脈絡(luò)對《四庫全書總目·子部·藝術(shù)類》直接產(chǎn)生影響，對《清史稿·藝術(shù)傳》同樣產(chǎn)生重大影響。所以，《藝文志》的脈絡(luò)路徑，在很大意義上是對《北史·藝術(shù)傳》后“藝術(shù)”概念和內(nèi)涵的潛在延續(xù)，對藝術(shù)內(nèi)容的保持與擴展。盡管表面上看《北史·藝術(shù)傳》以后，“藝術(shù)”出現(xiàn)斷層的狀況，沒有使用“藝術(shù)”這個概念立類傳，但在內(nèi)容上保持了陰陽、卜筮、相術(shù)、醫(yī)術(shù)、技巧乃至較少的繪畫等內(nèi)容。我們可以看到一種現(xiàn)象，《藝術(shù)列傳》以《方術(shù)傳》為前身，《方術(shù)傳》以《日者傳》和《龜策傳》為原型。這個脈絡(luò)路徑基本上是以占卜為主體，《術(shù)藝傳》由于豐富了內(nèi)容并拓展了內(nèi)涵，以此改“方術(shù)”為“術(shù)藝”的概念，這個概念的演變使《藝術(shù)傳》進入“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，“術(shù)”與“藝”兩個并列的詞，雖然都各有所指某方面的技術(shù)，但都有其豐富的內(nèi)涵，尤其是“藝”的概念介入，容納了新的內(nèi)容，諸如繪畫、雕鏤、營造、服飾、醫(yī)經(jīng)、經(jīng)方、博弈乃至文字、訓(xùn)詁等內(nèi)容，遠遠超越了《方術(shù)傳》的內(nèi)涵和內(nèi)容，成為名副其實的“術(shù)藝”，使《方術(shù)傳》發(fā)生了質(zhì)的變遷。這也是“方術(shù)”“術(shù)藝”“藝術(shù)”為什么能夠與《藝文志·子部·藝術(shù)類》這條脈絡(luò)路徑“并軌”的重要原因，以至于到后面《清史稿》能夠重新組合二者的關(guān)系與內(nèi)涵。我們也特別強調(diào)正史中的《藝文志·子部》這條脈絡(luò)路徑，實則就是源于《隋書》的《經(jīng)籍志》?！端鍟そ?jīng)籍志》的最大貢獻在于把古代圖書典籍進行了經(jīng)、史、子、集四大分類，后史《藝文志·子部》在這個路徑中加入“雜藝術(shù)類”或“藝術(shù)類”，當(dāng)然還有“天文類”“歷算類”“兵書類”“五行類”“經(jīng)脈類”和“醫(yī)術(shù)類”，博弈內(nèi)容有時放入“兵書類”，《藝文志·子部》的這些內(nèi)容，就是《藝術(shù)列傳》的內(nèi)容。所以這兩條路徑的并軌融合，實則是延續(xù)了《藝術(shù)傳》的“香火”。不僅如此，還為重新建構(gòu)容量更大內(nèi)涵更豐富的《清史稿》的《藝術(shù)傳》體系提供了依據(jù)和內(nèi)容。

同時，還有一條脈絡(luò)路經(jīng)就是《文藝傳》或《文苑傳》這個類傳系統(tǒng)，與《術(shù)藝傳》《藝術(shù)傳》或《方技傳》形成并行路徑，并最后依類匯合?！督鹗贰の乃噦鳌钒焉瞄L繪畫、書法的文人納入列傳中，記載與闡述了其從事書法、繪畫的活動事項，尤其是《明史·文苑傳》居然把“元四家”之一的王蒙納入列傳中，因為王蒙是元末明初人，且因《元史》沒有設(shè)相應(yīng)的《文藝傳》，故以打“擦邊球”的方式把王蒙納入《明史》的《文苑傳》。不僅如此，《明史·文苑傳》中，還把“明四家”中的文徵明、唐寅兩位著名畫家列入其傳中，以及提出“南北宗論”的董其昌與明代其他著名的畫家和畫論家，如王紱、徐渭、王冕、王世貞等都納入《文苑傳》，這些入傳者皆是中國美術(shù)史上地位極高的畫家或畫論家，且都屬于文人系統(tǒng)的畫家或畫論家，既體現(xiàn)了以“文”入傳，又展現(xiàn)了“藝”方面的才能。

《藝術(shù)傳》《藝文志》和《文藝傳》展示了正史中三個“類傳”系統(tǒng)，同時也是三條脈絡(luò)路徑，這三個系統(tǒng)或三條脈絡(luò)路徑在很多內(nèi)容方面是相通的，在內(nèi)涵上也是相融的。因此，在這三條正史的系統(tǒng)路徑中，以《藝術(shù)傳》為龍頭的相互“拉動”，奠定并形成了正史《藝術(shù)傳》完整的“體系”。

《二十六史》中的《樂志》或《禮樂志》在正史里是一條重要的廟堂之禮樂的脈絡(luò)路徑，與《藝術(shù)列傳》中的“音律”雖然不同，但又有原理性的“律呂”交叉的脈絡(luò)。前面我們簡約地講到了“樂”與“音”是兩條并行的路徑，我們所說的“交叉”是二者與《二十六史》中的《律歷志》有關(guān)的“律呂”內(nèi)容的“交叉”。《漢書·律歷志》《后漢書·律歷志》《呂氏春秋》都有相關(guān)的記載。如《漢書·律歷志》記載伶?zhèn)悶椤奥蓞巍敝拢?/p>

黃帝使伶?zhèn)?，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷生，其竅厚均者，斷兩節(jié)間而吹之，以為黃鐘之宮。[12]

《呂氏春秋》同樣有伶?zhèn)惾ゴ笙娜≈裰贫蓞蔚挠涊d：

昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹于嶰谿之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間，其長三寸九分，而吹之以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮適合；黃鐘之宮皆可以生之，故曰：“黃鐘之宮，律呂之本。”黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶，以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。[13]

這兩段文獻記載的內(nèi)容大體一致，都是記載伶?zhèn)愂苊邳S帝作律呂。但事實上“律呂”的發(fā)現(xiàn)是由“候氣”所引發(fā)的。《后漢書·律歷志》記載“候風(fēng)”與“十二律”的關(guān)系，這是較早的“候氣術(shù)”的經(jīng)典文獻，對“候氣”有非常具體的要求。《后漢書·律歷志》云：

……夫五音生于陰陽，分為十二律，轉(zhuǎn)生六十，皆所以紀斗氣，效物類也。天效以景，地效以響，即律也。陰陽和則景至，律氣應(yīng)則灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陳八音，聽樂均，度晷景，候鐘律，權(quán)土炭，效陰陽。冬至陽氣應(yīng)，則樂均清，景長極，黃鐘通，土炭輕而衡仰。夏至陰氣應(yīng)，則樂均濁，景短極，蕤賓通，土炭重而衡低。進退于先后五日之中，八能各以候狀聞，太史封上。效則和，否則占。候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。[14]

古代對“候氣術(shù)”的要求很高，選擇材料十分考究，要用葭莩灰，古人認為“葭莩灰”是最輕的物質(zhì)，只有這種最輕的物質(zhì)才能使流動的“氣”視覺化，使效果變得肉眼可觀測。那么，對竹管（律管）的要求也會同樣考究，所以皇帝派遣伶?zhèn)惾ゴ笙闹鞯摹叭铌溨帲≈裼趲O谿之谷”。“嶰谿之谷”的竹管一定有它的特別之處，這實際上是對“竹管”的要求：“竅厚均”即竹管厚薄一定要均勻?！昂驓狻笔枪湃藴y量大自然氣候之變化的方法，即“地效以響”。上述表述是說音律的變化與大自然陰陽之氣的變化是相一致的，陰陽的升降與音律的升降是匹配的，即“天效以景，地效以響，即律也。陰陽和則景至，律氣應(yīng)則灰除?！彼^“律歷一體”?！逗鬂h書》專設(shè)《律歷志》，說明十二音律與十二月的匹配關(guān)系，古人很早就用“候氣術(shù)”來揭橥律呂與季節(jié)或節(jié)氣的奧秘。所以，“律呂”在古代不僅僅是藝術(shù)的一個類型部分，它也是歷法與度、量、衡的依據(jù)。在漢代的觀念中，黃鐘被認為是萬物根本，因此司馬遷的《史記》有《律書》《歷書》，在《漢書》中二者被合并為《律歷志》。我們這里為什么要提及一下中國古代“律呂”和其他方面的知識系統(tǒng)問題，是因為“律呂”不僅僅是音樂方面的知識體系，還牽涉“禮樂”形成的問題。也就是說，沒有“律呂”的發(fā)現(xiàn)，就不可能有“禮樂”的產(chǎn)生。當(dāng)然，我們這里需要注意“律呂”這個概念，與《隋書》《北史》中《藝術(shù)列傳》的“音律”是有區(qū)別的。《律歷志》中說的“律呂”是“黃鐘之宮，律呂之本”，而《藝術(shù)列傳》中的“音律”就是《樂記》中說的“知音而不知樂者，眾庶是也”，即普通民眾所知的“音”。“黃鐘之宮，律呂之本”，不僅是民眾所知的“音”之本，也是“禮樂”“雅樂”之本?！端膸烊珪ぷ硬俊に囆g(shù)類》提出：“琴本雅音，舊列樂部，后世俗工撥捩，率造新聲，非復(fù)《清廟》《生民》之奏，是特一技耳。”[15]雖然依舊是“高低”兩條路徑之別，但還是將“音律”歸類在“藝術(shù)類”中。

《新唐書·藝文志》的“雜藝術(shù)類”到《明史·藝文志》“藝術(shù)類”，這些正史中《藝文志》的“藝術(shù)類”觀念雖然不是在《藝術(shù)傳》中延續(xù)的類傳體例的路徑，但在正史《藝文志》中我們依然將其看作是對“藝術(shù)”脈絡(luò)的延續(xù)，只是因為“體例”不同而形成了并行不悖的《傳》與《志》的路徑。

那么，作為正史之外的古籍文獻，所構(gòu)成的“雜藝術(shù)類”或“藝術(shù)類”的系統(tǒng)，雖然也不是在正史的系統(tǒng)中，但在非正史的古籍文獻中延續(xù)著“藝術(shù)”的脈絡(luò)，如《藝文類聚》《通志》《文獻通考》《太平御覽》等，與正史在“藝術(shù)”的觀念、內(nèi)容與范疇方面有相互交織之處，本質(zhì)上也依然是正史“藝術(shù)”的脈絡(luò)，依舊可以視為“正史”與“非正史”兩條并行而交織的脈絡(luò)路徑。有關(guān)這個問題我們另文作專門探討。

結(jié) 語

《北史·藝術(shù)傳》以后的新舊《唐書》至《明史》，將原有的《藝術(shù)傳》更變?yōu)椤斗郊迹浚﹤鳌罚@不僅涉及對“藝術(shù)”概念的更替，也涉及內(nèi)容上的微妙變化，看似形成了《藝術(shù)傳》的“斷層”。但實際上前史“藝術(shù)”內(nèi)涵并沒有發(fā)生“質(zhì)”的變化，其中奠定與《術(shù)藝列傳》中的一些內(nèi)容，如書法、繪畫、音律等內(nèi)容“轉(zhuǎn)移”或“隱移”在正史的《志》與其他《列傳》中，成為并行不悖的多條脈絡(luò)傳承“藝術(shù)”的內(nèi)容，以至于在《藝文志·子部》用了“雜藝術(shù)”或“藝術(shù)”概念存目，而這些內(nèi)容在正史之外的《藝文類聚》《通志》《文獻通考》《太平御覽》等以同樣的面目出現(xiàn)。也就是說除了正史中的《志》與其他《傳》與《方技（伎）傳》并行傳承“藝術(shù)”，而且在正史之外的文獻中同樣傳承了“藝術(shù)”，可以看到一個中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中藝術(shù)“譜系”的脈絡(luò)演變，這就為《清史稿》奠定了構(gòu)建全新的《藝術(shù)傳》的基礎(chǔ)，顯示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的原貌。

[本文為國家社科重點課題“《二十六史·藝術(shù)傳》體系與相關(guān)問題研究”（19AZS001）階段成果]

（作者：李倍雷，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師）

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[15]紀昀，陸錫熊，孫士毅.欽定四庫全書總目[M].北京：中華書局，1997：1479.

注釋：

（1）（明）王世貞撰：《藝苑卮言》（武林樵云書舍刻本），明萬歷十七年，第551頁。（明）董其昌撰：《容臺詩文集·別集卷四》（董庭刻本），明崇禎三年，第1875 頁。

本文責(zé)任編輯：石俊玲