□王凌云

每部影片都是在向人們講述一段精彩的故事，而故事中又蘊(yùn)含著人物豐富多樣的情感，而這些內(nèi)容都可以通過(guò)豐富的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。以電影《歸來(lái)》為例，創(chuàng)作者通過(guò)畫(huà)面、情景、音樂(lè)及人物的表演和特寫(xiě)等多種形式，表現(xiàn)出人物的情感變化，塑造出飽滿(mǎn)立體的人物形象。影片娓娓道來(lái)卻又不失底韻，與國(guó)人含蓄且熾熱的情感追求相匹配，取得了良好的情感傳播效果。

電影中的人物情感表達(dá)的主要方法

合理構(gòu)圖。電影創(chuàng)作與電視劇創(chuàng)作之間的明顯差異之一就是電影對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖的追求更加細(xì)致，創(chuàng)作者在創(chuàng)作初期需要根據(jù)人物的走向繪制相應(yīng)的分鏡頭，并對(duì)鏡頭中的畫(huà)面構(gòu)圖比例等進(jìn)行初步設(shè)計(jì)，在保障畫(huà)面構(gòu)圖美感并與人物、情感場(chǎng)景相匹配的同時(shí)，又能與其他畫(huà)面合理串聯(lián)起來(lái)，向觀眾傳遞更加豐富的信息。[1]換句話(huà)說(shuō)，好的電影作品應(yīng)當(dāng)關(guān)注每一個(gè)鏡頭的切換和具體構(gòu)圖，而不是根據(jù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的個(gè)人喜好而隨意增刪，它是表達(dá)人物情感的有效工具。

控制景別。電影中的景別可以傳遞豐富的人物情感信息，人物在同一場(chǎng)景下的沖突和溝通等與景別之間是相互適應(yīng)的，觀眾在觀看時(shí)會(huì)不自覺(jué)地將人物的表演和其所處的場(chǎng)景結(jié)合起來(lái)，獲得更加強(qiáng)烈的情感沖擊。而當(dāng)場(chǎng)景和人物適配度過(guò)低時(shí)會(huì)影響到人物情感的合理表達(dá)，也會(huì)讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)位感。為此，創(chuàng)作者必須根據(jù)劇本和人物情感變化選擇景別進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)，充分發(fā)揮景別烘托或反襯人物情感的作用，這樣才能讓觀眾與人物產(chǎn)生共情。

演員表演。在一定程度上，演員的表演是影視作品的核心，演員的表演不僅關(guān)乎人物的塑造，更關(guān)乎影片的成敗，如人們有時(shí)候會(huì)因一個(gè)演員的演技僵硬而棄劇，有時(shí)候也會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)演員的演技炸裂而愿意選擇性忽視相關(guān)槽點(diǎn)的電影。演員不僅要表現(xiàn)人物情感，也要塑造人物形象，并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。演員要對(duì)人物有一個(gè)明晰的認(rèn)知，要找到人物情感變化的關(guān)鍵點(diǎn)，還要認(rèn)識(shí)人物在不同情景下的情感變化原因及其中的內(nèi)涵，使自己的表演更有層次感、更加飽滿(mǎn)、更加立體，將人物鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)，使人物“活”起來(lái)，豐滿(mǎn)起來(lái)。

字幕。字幕的目的是為了讓觀眾更清楚影片的內(nèi)容，能更深度理解人物的話(huà)和話(huà)中帶有的情感和內(nèi)涵，保證影片的完整性。字幕有廠標(biāo)字幕、片名字幕、職(演)員表字幕、說(shuō)明字幕、歌詞字幕、片終字幕、翻譯字幕等。為此，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)字幕的重視，根據(jù)影片合理選擇不同時(shí)間點(diǎn)的字幕呈現(xiàn)方式，根據(jù)作品的場(chǎng)景變換和情節(jié)內(nèi)容等適當(dāng)添加一定的字幕，或者對(duì)字幕進(jìn)行刪減，在保障作品信息傳輸完整性的同時(shí)，通過(guò)適當(dāng)留白來(lái)提升作品的整體韻味，可以帶給觀眾更加精致的影視作品觀看體驗(yàn)。[2]

特寫(xiě)突出。在電影作品中，受時(shí)長(zhǎng)限制，每一個(gè)鏡頭都是有意義的，而通過(guò)使用適量的特寫(xiě)可有效突出場(chǎng)景并將其與人物的情感變化結(jié)合起來(lái)，讓觀眾對(duì)人物情感變化、場(chǎng)景變化形成更深刻的認(rèn)識(shí)。創(chuàng)作者使用單一的畫(huà)面內(nèi)容對(duì)人物情感進(jìn)行重點(diǎn)描述，也可以與影片中相對(duì)復(fù)雜的情景相映襯，起到緩沖觀眾視線(xiàn)的作用，讓劇情以更加流暢的方式推進(jìn)。

電影《歸來(lái)》中人物情感的表達(dá)策略

巧妙構(gòu)圖。在作品創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者需要結(jié)合構(gòu)圖技巧，結(jié)合人物情感表現(xiàn)、畫(huà)面整體美感來(lái)對(duì)鏡頭所需要重點(diǎn)表現(xiàn)的物體進(jìn)行重點(diǎn)突出，并通過(guò)合理的設(shè)計(jì)來(lái)保障構(gòu)圖的和諧性，而這一構(gòu)圖技巧在電影《歸來(lái)》中體現(xiàn)得尤為明顯。創(chuàng)作者的構(gòu)圖設(shè)計(jì)大多符合黃金比例，畫(huà)面切換時(shí)構(gòu)圖重點(diǎn)也在隨之切換，與人物的情感變化相適應(yīng)，不僅使觀眾欣賞到作品的美感，也能削弱畫(huà)面變化給觀眾視覺(jué)帶來(lái)的不適感，帶給觀眾更加流暢的觀影感受。[3]例如在影片中期，馮婉瑜患上失憶癥之后再次到車(chē)站去接自己的愛(ài)人陸焉識(shí)卻沒(méi)有結(jié)果，她慢慢回到自己的住處，心情沉重地踏上老樓梯，步履沉重且十分緩慢，眼神暗淡無(wú)光，原本象征喜慶的紅色圍巾卻多了幾分厚重感，無(wú)力地搭在她的肩頭。此時(shí)，人物形象一下子在構(gòu)圖場(chǎng)景中突顯出來(lái)，觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)也轉(zhuǎn)移到人物身上。而隨著人物視線(xiàn)的轉(zhuǎn)移，樓上一直不落鎖的家門(mén)透開(kāi)了一條縫，隱隱地傳出彈鋼琴的聲音。此時(shí)，樓梯里的塵埃在光影的變動(dòng)下和鋼琴上的音符一起跳動(dòng)，照射進(jìn)來(lái)的夕陽(yáng)余輝充斥著樓梯的每一個(gè)間隙，創(chuàng)作者在為跳動(dòng)的揚(yáng)塵打光時(shí)也實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的遞進(jìn)，原本沉重的畫(huà)面構(gòu)圖一下子活潑起來(lái)，注入了生機(jī)。此時(shí)，畫(huà)面中的主要人物——馮婉瑜含著淚慢慢地走上了樓梯，把門(mén)打開(kāi)后看到了記憶中熟悉的寬厚背影。鏡頭從全景角度將這一幕完整地記錄了下來(lái)，向觀眾展示了經(jīng)典的場(chǎng)景分割，并且突出了每一個(gè)形象。從門(mén)口的馮婉瑜到鋼琴前的陸焉識(shí)，再到家中排列整齊的桌布和慢慢侵入室內(nèi)的夕陽(yáng)余輝，鋼琴聲也從若有若無(wú)逐漸進(jìn)入高潮階段，人物的無(wú)奈悲哀一下子被希望、熱情所取代，呈現(xiàn)出了異常優(yōu)秀的構(gòu)圖水平。這也是《歸來(lái)》中光影配合效果最佳的一副構(gòu)圖。觀眾的情感在觀影時(shí)會(huì)不自覺(jué)地隨著馮婉瑜的情感變化而變化，繼而與其產(chǎn)生共情。

合理取景。影片中的景色變化往往與人物的情感和思想相襯托，必要時(shí)還能代替人物話(huà)語(yǔ)和動(dòng)作來(lái)傳遞相應(yīng)情感，許多創(chuàng)作者會(huì)通過(guò)留白的方式來(lái)進(jìn)一步增添場(chǎng)景的延伸感，在《歸來(lái)》這一作品中也有頗多體現(xiàn)。創(chuàng)作者為影片增加了很多空鏡頭來(lái)向觀眾傳遞當(dāng)時(shí)的社會(huì)變化情況和人物情感出現(xiàn)變化的原因，同時(shí)也讓劇本更加符合人物所處的時(shí)代場(chǎng)景，幫助觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活狀態(tài)和社會(huì)認(rèn)知等形成更加全面的認(rèn)識(shí)。以劇中的經(jīng)典場(chǎng)景車(chē)站為例，馮婉瑜的認(rèn)知變化和情感變化等大多發(fā)生在車(chē)站，如陸焉識(shí)偷偷逃回家但不敢回家，只能躲在車(chē)站天橋下，此時(shí)潦倒不堪的陸焉識(shí)和橋上熙熙攘攘的人流形成了鮮明的對(duì)比。川流不息的人群中，陸焉識(shí)只是其中毫不起眼的一個(gè)，而對(duì)于馮婉瑜來(lái)說(shuō)，想找到陸焉識(shí)卻因?yàn)閾頂D的人流而變得愈發(fā)困難，這就為后面每個(gè)月五號(hào)馮婉瑜去車(chē)站迎接陸焉識(shí)埋下了伏筆。此時(shí)，在人群中尋找陸焉識(shí)的馮婉瑜和后期站在車(chē)站天橋下樓梯處在人群中出現(xiàn)陸焉識(shí)而不認(rèn)識(shí)的馮婉瑜之間形成了鮮明的對(duì)比。車(chē)站作為影片中的主要取景地，它向觀眾傳遞了非常豐富的時(shí)代內(nèi)涵，從陸焉識(shí)偷偷跑回來(lái)時(shí)車(chē)站里人來(lái)人往，到逮捕陸焉識(shí)的工作人員和陸焉識(shí)、馮婉瑜之間展開(kāi)追逐，而熙熙攘攘的人群卻仍然各行其道，并沒(méi)有因?yàn)檫@幾個(gè)人的變化而發(fā)生變化。馮婉瑜和陸焉識(shí)相互映襯，在人群中顯得微不足道，并不能引起任何人的注意。創(chuàng)作者使用這樣龐大的取景方式向觀眾說(shuō)明了個(gè)人命運(yùn)和時(shí)代洪流之間的沖突，每個(gè)人都是時(shí)代里的塵埃，盡管具備非常豐富的人物感情，具備極其豐富的人生閱歷，但是在時(shí)代的洪流中仍然無(wú)法對(duì)抗“洶涌的潮流”，也不能因?yàn)閭€(gè)人的情感變化而阻擋潮流的正常走向。這種相對(duì)獨(dú)特的取景方式，讓觀眾對(duì)人物的變化和時(shí)代的變化形成了更加深刻的認(rèn)識(shí)，在觀影結(jié)束之后不由自主地產(chǎn)生一種虛無(wú)感，對(duì)自己的當(dāng)下處境和人生際遇產(chǎn)生更加深刻的思考，以此引導(dǎo)人們珍惜當(dāng)下的時(shí)光、珍惜生命的可貴，讓觀眾在虛無(wú)中產(chǎn)生奮斗不止的人生觀念，鼓勵(lì)人們以更好的姿態(tài)前進(jìn)。[4]

表演升華。創(chuàng)作者需要對(duì)演員的表演進(jìn)行指導(dǎo)，特別是在固定主題創(chuàng)作中更應(yīng)當(dāng)對(duì)演員的表演進(jìn)行引導(dǎo)，使演員認(rèn)清自己在表演過(guò)程中應(yīng)當(dāng)達(dá)到的效果，這樣才能保證演員的表演效果和作品大方向相適應(yīng)。若一味地任演員自由發(fā)揮反而會(huì)使作品呈現(xiàn)出分散化的效果，破壞作品的整體和諧感。創(chuàng)作者要與演員溝通其角色的整體特點(diǎn)和性格變化，讓演員明確自己應(yīng)當(dāng)使用的表現(xiàn)手法，并在合理范圍內(nèi)進(jìn)行自我發(fā)揮，如此方可塑造出豐富且具有層次感的人物形象。以陸焉識(shí)企圖通過(guò)彈鋼琴來(lái)喚起馮婉瑜記憶這一段為例，馮婉瑜從原本踏上樓梯的失望空洞轉(zhuǎn)向聽(tīng)到琴聲的懷疑，繼而燃起希望，表現(xiàn)出激動(dòng)和不可置信的神情，再到推開(kāi)房門(mén)看到陸焉識(shí)的背影，真切意識(shí)到陸焉識(shí)就在眼前。此時(shí)，馮婉瑜的情緒達(dá)到巔峰，她的整個(gè)思想被驚喜而取代，忍不住喜極而泣。但是當(dāng)陸焉識(shí)轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，她覺(jué)得眼前這個(gè)人并不是她認(rèn)知里的陸焉識(shí)，甚至認(rèn)為是方師傅換了一種方式來(lái)與她見(jiàn)面，企圖靠近她，而她的思想情感里是非常排斥方師傅的，因而她不愿意讓陸焉識(shí)靠近自己，甚至連見(jiàn)都不想見(jiàn)到他，這與馮婉瑜之前在車(chē)站人流中等待陸焉識(shí)形成了鮮明的對(duì)比。在馮婉瑜心中陸焉識(shí)就是他的全部，鞏俐憑借著自己對(duì)人物的理解和自身的演技，將馮婉瑜的眼神變化和動(dòng)作變化表現(xiàn)得真切而飽滿(mǎn)，讓觀眾切實(shí)感受到了馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的愛(ài)。

字幕配置。字幕在電影中是不可缺少的一部分，好的字幕可以與電影整體相得益彰，在適當(dāng)場(chǎng)景應(yīng)用適當(dāng)字幕，可以將相對(duì)繁雜的內(nèi)容用簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)表述出來(lái)，讓觀眾快速理解情節(jié)。創(chuàng)作者要結(jié)合劇本對(duì)字幕進(jìn)行靈活調(diào)整，這樣才能保障作品的整體性。在《歸來(lái)》中，創(chuàng)作者并沒(méi)有過(guò)多使用字幕，人物對(duì)話(huà)等基礎(chǔ)字幕放在銀幕的最下方，不會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生視覺(jué)影響。而到了電影最后，銀幕上出現(xiàn)了“很多年后”的字幕，讓觀眾直觀地感受到時(shí)間的變化，那么為什么使用字幕而不通過(guò)春夏秋冬場(chǎng)景變換來(lái)表現(xiàn)時(shí)間變化？主要是因?yàn)檫^(guò)多的景色插入大多應(yīng)用于規(guī)模宏大的電影場(chǎng)景中，[5]而該電影是一部小場(chǎng)景的電影，且拍攝場(chǎng)景大多比較固定，而上述固定場(chǎng)景中的景色、植物相對(duì)較少，通過(guò)植物來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的變化并不可取，反而會(huì)占據(jù)過(guò)多篇幅。觀眾看到字幕“很多年后”，會(huì)第一時(shí)間接收到創(chuàng)作者想要表述的內(nèi)容，同時(shí)這也與影片結(jié)尾相對(duì)快速的展示基調(diào)相匹配。在看到這一字幕之后，觀眾會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)系上文自己看到的場(chǎng)景，對(duì)陸焉識(shí)和馮婉瑜的晚年生活產(chǎn)生暢想，例如二者是否已經(jīng)相認(rèn)，陸焉識(shí)是否能夠回到自己家里居住等。而伴隨著陸焉識(shí)和馮婉瑜車(chē)站相處背影的出現(xiàn)，觀眾對(duì)人物的發(fā)展自然有了比較清晰的認(rèn)識(shí)，馮婉瑜并沒(méi)有想起陸焉識(shí)，仍然堅(jiān)持每個(gè)月五號(hào)去車(chē)站等待她的丈夫，而陸焉識(shí)也沒(méi)有放棄馮婉瑜，仍然堅(jiān)持陪馮婉瑜去車(chē)站。夫妻二人仿佛成了最熟悉的陌生人，但是其對(duì)彼此的感情仍然忠貞不渝，表現(xiàn)出平淡卻又濃烈的情感。

特寫(xiě)突出。優(yōu)秀的特寫(xiě)鏡頭可以推動(dòng)電影場(chǎng)景變換、烘托人物情感，或者與人物接下來(lái)的動(dòng)作反應(yīng)等形成呼應(yīng)，讓觀眾感受到人物的情感變化和情感沖突，給予觀眾更加深刻的感受。必要時(shí)的特寫(xiě)還可以獲得刪繁就簡(jiǎn)的烘托效果，避免因?yàn)檫^(guò)多贅述而使得電影產(chǎn)生拖沓感，可有效提升鏡頭表達(dá)質(zhì)量。仍以《歸來(lái)》中陸焉識(shí)彈鋼琴這一段為例，心情沉重的馮婉瑜從車(chē)站歸來(lái)，突然聽(tīng)到了熟悉的鋼琴聲。此時(shí)，創(chuàng)作者給了馮婉瑜一個(gè)側(cè)肩傾聽(tīng)的鏡頭，生動(dòng)地表現(xiàn)出馮婉瑜已經(jīng)被音樂(lè)聲吸引，并且對(duì)音樂(lè)聲產(chǎn)生了一定的想法。而隨著熟悉的琴聲越來(lái)越近，馮婉瑜確信是陸焉識(shí)已經(jīng)回來(lái)了，原本相愛(ài)的兩人在鋼琴聲中突然間親近了起來(lái)。此時(shí)，特寫(xiě)鏡頭給到陸焉識(shí)的背影，他一身灰色毛呢大衣，如從前那般知性穩(wěn)重，有光線(xiàn)從右邊的窗口射進(jìn)來(lái)，將老照片一般的鏡頭呈現(xiàn)給觀眾。如此歲月靜好的觀感也讓馮婉瑜仿佛回到了從前，兩人重逢的緊張情緒一下子漲滿(mǎn)。而隨著鏡頭的不斷推移，伴隨著夕陽(yáng)余暉的變化，鏡頭中出現(xiàn)了大量關(guān)于二人面部表情的特寫(xiě)，表情逐漸變得緊張，緩緩搭在陸焉識(shí)肩膀上的手部特寫(xiě)，在讓觀眾感受到二人濃厚情感的同時(shí)也通過(guò)陸焉識(shí)肩膀的抖動(dòng)，感受到二人經(jīng)過(guò)二十幾年的分離依然對(duì)彼此牽掛和思念，讓觀眾忍不住想象馮婉瑜的記憶被喚起，仿佛二人下一秒就會(huì)緊緊相擁在一起。馮婉瑜和陸焉識(shí)所有熾熱的情感、相逢的緊張感等在這一瞬間都通過(guò)特寫(xiě)鏡頭真切地表現(xiàn)出來(lái)，并讓觀眾感受到二人真實(shí)且樸素的情感。隨著《漁光曲》中女歌手的歌聲，馮婉瑜猛的一個(gè)細(xì)節(jié)特寫(xiě)鏡頭變化，意味著她已經(jīng)從回憶中掙脫出來(lái)，并對(duì)面前這個(gè)人產(chǎn)生茫然和懷疑，畫(huà)面一下子進(jìn)入反轉(zhuǎn)場(chǎng)景。該特寫(xiě)鏡頭的使用對(duì)強(qiáng)化人物的情感表達(dá)、突出人物心理具有重要作用。

結(jié)語(yǔ)

每個(gè)創(chuàng)作者都有自己獨(dú)特的情感表達(dá)方式，通過(guò)將演員表演和特寫(xiě)鏡頭、音樂(lè)等結(jié)合起來(lái)，可進(jìn)一步烘托人物情感，以更加巧妙的方式推進(jìn)電影劇情，繼而提升電影整體感，帶給觀眾更加細(xì)膩真實(shí)的觀影體驗(yàn)，為電影帶來(lái)良好口碑。