摘? 要：五代花鳥畫主流風(fēng)格為“徐黃異體”，至北宋建立之初則是“黃氏體制”獨(dú)占鰲頭，仁宗時期崔白因“大變其格”被畫論史及學(xué)術(shù)界評為院畫改革之一大家。學(xué)術(shù)界對崔白與黃氏風(fēng)格的關(guān)系的評述過分關(guān)注其創(chuàng)新的“大變”，而忽視了“徐黃一體”即崔白繼承徐黃共融風(fēng)格這一不變方面。筆者通過文獻(xiàn)及圖像對比研究發(fā)現(xiàn)，除“徐黃”外其他畫家諸如李郭畫派對崔白畫風(fēng)可能產(chǎn)生影響。因此，筆者主要觀照到徐黃對崔白的影響、李郭畫派與崔白繪畫風(fēng)格的聯(lián)系、崔白畫中的藝術(shù)精神，以求更全面地了解崔白花鳥畫風(fēng)以及五代至北宋花鳥畫之流變。

關(guān)鍵詞：崔白；花鳥畫；李郭畫派；徐黃；藝術(shù)精神

一、從“徐黃異體”到“徐黃一體”

五代時期的花鳥畫成就突出表現(xiàn)為“徐黃異體”。北宋沈括《夢溪筆談》中寫道：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意?！边M(jìn)入北宋后，黃氏畫風(fēng)統(tǒng)領(lǐng)花鳥畫壇一百余年，而徐熙之孫為入畫院改其家風(fēng)，學(xué)習(xí)黃氏畫法，自此評論家就概不談?wù)撔焓袭嬶L(fēng)對畫院的影響，畫論中紛紛提到黃家獨(dú)占鰲頭。后來的評論家對崔白畫風(fēng)的評論都接續(xù)著徐黃二元對立的程式，使之與黃氏畫風(fēng)完全對立?！缎彤嬜V》述：“自祖宗以來，圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變?！贝苏撌鍪怪袊鴤鹘y(tǒng)畫史寫作聚焦于其風(fēng)格之“大變”，把“體制清澹，作用疏通”與“黃家富貴”風(fēng)格對立起來，而將之歸于“徐熙野逸”式畫風(fēng)，往往忽視其表象“大變”中之不變。

宋滅西蜀后，黃筌進(jìn)入北宋翰林圖畫院，后其子黃居寀繼續(xù)在畫院供職。入宋以后，宋太宗對他十分眷遇，恩寵有加，命他主持畫院，搜訪名畫，銓定品目。他以黃派的觀點(diǎn)作為褒貶取舍的標(biāo)準(zhǔn)，一時黃派的影響大增，他的畫成了當(dāng)時畫院的范本，畫家們爭相效仿。“徐崇嗣起初繼承祖風(fēng)，但宋初統(tǒng)治者提倡黃派花鳥雍容華貴的宮廷氣息，不欣賞徐派的江湖野逸，因而徐崇嗣受到黃居寀的排擠，進(jìn)不了畫院，由于黃派得勢時，人多趨附之，受此影響，徐崇嗣也不得不舍棄其家風(fēng)，改效黃家畫法……后自創(chuàng)新體?！盵1]

然而傳統(tǒng)畫史只約略談到徐崇嗣變其風(fēng)格后黃氏風(fēng)格依舊統(tǒng)治畫院，而忽視了影響是相互的，野逸風(fēng)格自徐崇嗣起或更早就在畫院中埋下種子，徐黃在畫院互融后勢必會催生出徐黃一體的新芽。雖然崔白在進(jìn)入畫院之前的活動情況，史料記載不多，但仍能從《宣和畫譜》卷十二的《童貫》條中找到一些蛛絲馬跡：“父湜，雅好藏畫，一時名手如易元吉、郭熙、崔白、崔愨輩，往往資給于家，以供其所需?！钡怯纱丝梢粤私獾?，崔白在六十多歲進(jìn)入畫院之前，曾受到過童湜的資助。童湜是北宋朝廷的官員，所以在進(jìn)入畫院前崔白就已經(jīng)和當(dāng)時的一些權(quán)貴有所往來。而其在入宮前所交往的畫家如易元吉、郭熙等也都是后來名震一時的國朝繪畫高手。[2]這就意味著與畫院畫家及民間畫家都有聯(lián)系的崔白可能同時受到徐黃二家的影響。

郭若虛《圖畫見聞志》記載：“熙寧初命白與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御扆，《鶴》《竹》各一扇，而白為首出。后恩補(bǔ)圖畫院藝學(xué)。白自以性疏闊度，不能執(zhí)事，固辭之。于時上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召。出于異恩也?！边@一事例既體現(xiàn)了其瀟灑野逸一面，同時影射出其精謹(jǐn)工細(xì)的一面。畢竟若不是符合宋統(tǒng)治者的審美趣味——偏好黃氏體制，皇帝又何必特免？

從圖像上再度考證，似乎能找到崔白花鳥畫在黃氏風(fēng)格后“其格遂大變”是《宣和畫譜》對崔白畫風(fēng)的一種夸大的誤讀。

從構(gòu)圖上看，如圖1、圖2，崔白《雙喜圖》與黃居寀《山鷓棘雀圖》有較多相似之處：畫面重心取右邊，一動物立于左側(cè)平衡畫面；樹與坡石繪于畫面偏右側(cè)，而禽鳥立于其上；一鳥展翅于空中，幾株草生長于坡石邊。如圖3、圖4，崔白《寒雀圖》與黃居寀《竹石錦鳩圖》畫面上半部分亦有構(gòu)圖相似處，一鳥于畫面右側(cè)空中，做俯沖向下之勢，其余幾只在樹枝上停息，畫面左側(cè)均有一鳥身軀低向右側(cè)。

從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，崔白的花鳥畫和黃居寀的兩幅作品皆采用動靜結(jié)合、疏密相間的手法，《雙喜圖》與《山鷓棘雀圖》左疏右密，《寒雀圖》與《竹石錦鳩圖》則左緊右松。從筆法上看，《雙喜圖》中禽鳥與勁竹為工謹(jǐn)細(xì)致的線條，講究“存形”，而坡石則為粗筆水墨渲染的“尚意”，此即兼采二家而作。

從題材選取上看，黃氏畫風(fēng)“多寫禁御所有珍禽瑞鳥、奇花怪石”，而徐氏畫風(fēng)則“多狀江湖所有”，《雙喜圖》中野兔與喜鵲皆為江湖所有，題材選取上采用的是徐氏畫風(fēng)。在物象選取上，《雙喜圖》與《山鷓棘雀圖》皆有竹與荊棘搭配，亦綴幾株野草，不同之處則是崔白圖中草和竹多了股“勁”。再對比黃荃的《寫生珍禽圖》、崔白的《寒雀圖》與黃居寀的《竹石錦鳩圖》，其中展翅俯沖之鳥與引頸探頭之鳥無論從筆法、姿態(tài)、動靜對比上都能彰顯出其流變之徑。

崔白的“大變”是較之于黃氏“富貴”而言，這是其迥異的一面，而黃氏的工細(xì)卻為崔白所承繼，此中論述就是為糾正大多傳統(tǒng)畫史評述中崔白對黃氏風(fēng)格的“推翻”。再者，其野逸之風(fēng)不僅受民間畫風(fēng)影響，而且因?yàn)楸彼挝娜碎_始逐漸統(tǒng)領(lǐng)畫壇評論，文官地位被不斷提高，使得繪畫評論中偏重抒發(fā)胸臆、瀟灑野逸的一面被放大突出強(qiáng)調(diào)。自此可得出結(jié)論，崔白的花鳥畫并非對前人的完全推翻，而是在五代花鳥畫“黃家富貴”與“徐熙野逸”分野的基礎(chǔ)上，兼采二家之風(fēng)，變“徐黃異體”為“徐黃一體”。

二、李郭畫派的影響

（一）崔白人際交往及其與山水畫之關(guān)系

《圖畫見聞志》中載崔白“雖以敗荷鳧雁得名，然于佛道鬼神、山林人獸無不精絕……熙寧初，命白與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御扆，《鶴》《竹》各一扇，而白為首出，后恩補(bǔ)圖畫院藝學(xué)。白首以性疏闊度，不能執(zhí)事，固辭之，于時上命特免雷同差遣，非御前有旨毋召，出于異恩也?！盵3]484由此可知，崔白不僅在花鳥畫上有所成就，山林人獸畫亦是精絕。而且崔白在宋仁宗嘉祐年間（1056年—1063年）一直是民間畫家，直至神宗熙寧年間（1068年—1077年）才被特詔入宮。而《雙喜圖》中樹干間“嘉祐辛丑年崔白筆”，由落款可知作《雙喜圖》為1061年，此時還未被召入畫院?！缎彤嬜V》中亦有特詔入宮這一藝事比拼的記載，同時錄述崔白“善畫花竹、羽毛、芰荷、鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類”，即再次論證其擅畫山水?！缎彤嬜V》中亦錄有其山水作品，且“嘗作《謝安登東山》《子猷訪戴》二圖，為世所傳”[3]122。其山水能“為世所傳”，想見其山水造詣之高。那么其山水造詣是否受其他人影響呢？又通過什么途徑？

《宣和畫譜》的《童貫》記載：“父湜，雅好藏畫，一時名手如易元吉、郭熙、崔白、崔愨輩，往往資給于家，以供其所需。”由此可知崔白與郭熙等人曾受童貫父之父童湜資助，且寓居于家中。為同一個贊助人服務(wù)，畫家之間或許有往來，曾切磋技藝，在切磋中相互學(xué)習(xí)。易元吉可能影響了其寫生精神，郭熙又是李成的繼承衣缽者，亦有可能影響崔白。同時，童湜為北宋官員，宮廷中又存有李成的作品七十八件，他或許曾親見李成之作，同時又喜好其風(fēng)格，遂希望其贊助的畫家模仿李成畫風(fēng)。從他會贊助郭熙就可得知，童湜欣賞李郭畫派的畫風(fēng)，那么崔白《雙喜圖》與李郭山水畫之間的關(guān)聯(lián)性可能存在。

郭熙之子郭思《畫記》記載：“又相國寺李元濟(jì)西壁神后作溪谷平遠(yuǎn)。次準(zhǔn)內(nèi)降與艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏……紫宸殿屏，今江寧府艾宣畫鶴四只，崔白畫竹數(shù)莖，葛守昌畫海棠。奉旨于屏面畫石一塊，其三畫者，累命催督?！盵3]503。《圖畫見聞志》中對崔白畫作的記載中亦有：“……及常見《敗荷雪雁》《四時花鳥》《謝安登山》《子猷訪戴》等圖，多遇合作”[3]484。由此可知，圖畫院常召許多畫家為宮殿內(nèi)部作畫，一幅畫作常由幾位畫家負(fù)責(zé)不同部分，合作完成。崔白所作《謝安登山》《子猷訪戴》便多與其他畫家合作。崔白與郭熙亦曾合作繪制紫宸殿屏風(fēng)[4]。綜上可知，崔白的山水造詣可能受他人影響，影響其畫風(fēng)的人可能為其贊助人、李郭畫派或其他與之合作過的畫家?？赡芡ㄟ^的途徑有贊助人直接指明所好畫風(fēng)，或是接觸到李郭山水真跡，抑或在同其他畫家合作中耳濡目染。

（二）崔白《雙喜圖》與李郭畫派山水之圖像比較

郭熙與李成都寫寒林蕭瑟之景，且部分山水作品中用活潑疏放之筆法繪坡石，而崔白《雙喜圖》中的坡石亦以疏筆水墨寫蕭瑟之景。筆者對三者進(jìn)行圖像對比后，發(fā)現(xiàn)《雙喜圖》與李郭山水之坡石形態(tài)、造型筆墨有相似之處，而與五代花鳥畫家之點(diǎn)景小品差異懸殊。

如圖5、圖6、圖7所示，崔白《雙喜圖》與李成《讀碑窠石圖》、郭熙《寒林圖》、李成《小寒林圖》皆是以土坡枯樹營造秋季蕭瑟之境，造境之景頗為相似。再者，崔白《雙喜圖》中土坡的造型與郭熙《寒林圖》、李成《讀碑窠石圖》所類同，且北方土坡在秋冬之際干燥的質(zhì)感亦同樣通過筆墨表現(xiàn)得淋漓盡致。對比崔白《雙喜圖》與郭熙《寒林圖》、李成《小寒林圖》、李成《讀碑窠石圖》以及如圖8、圖9所示的郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》，可見坡石皴法極為相似，以疏放的筆法寫土坡，瀟灑利落，這些筆法在“黃氏”畫風(fēng)中是沒有的。崔白《雙喜圖》粗線勾勒坡石輪廓，淡墨刷出坡石體積，其中絲絲露白，似飛白書，勾輪廓之墨比寫體積之墨色更深，這與郭熙的筆墨極為相似。李郭的坡石寸草不生，崔白《雙喜圖》的坡石上幾株勁草彎腰，把寒風(fēng)之凜冽襯托出來。但李郭卷云皴之輕靈感在《雙喜圖》的坡石中有所體現(xiàn)，崔白坡石的靈動感同李郭的如出一轍，就像米芾對李成的評價“淡墨如夢霧中，石如云動”。

荊浩《論畫山水賦》中亦云：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。”崔白在《雙喜圖》中，既有黃氏工細(xì)之筆，亦有李郭山水坡石之瀟灑利落之筆，不為筆墨所拘束，取自自然，用之自然，得“雖由人作，宛若天成”之妙。

三、崔白花鳥畫藝術(shù)精神

高居翰認(rèn)為“逼真描繪自然物體的再現(xiàn)技法在中國的10至11世紀(jì)已發(fā)展到頂峰?！?0世紀(jì)到13世紀(jì)的花鳥畫給人的感覺是細(xì)致觀察與客觀描繪的產(chǎn)物?！盵5]108-125崔白正身處11世紀(jì)，從《雙喜圖》看，樹上飄零的幾片黃葉、地上零零星星的幾叢枯草、枯樹旁葉已經(jīng)掉光的荊棘塑造出深秋冬初的季節(jié)特征；簡率的大筆渲染出北方秋冬土石的干燥質(zhì)感；兩只喜鵲張嘴朝向野兔，似乎畫面中傳達(dá)給我們喜鵲聒噪的叫聲；野兔受到喜鵲動靜的驚嚇回頭和探查環(huán)境的神態(tài)突出兔子膽小的天性。

黃庭堅在《與王觀復(fù)書》道：“文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！薄栋蠔|坡論畫》中亦提到“觀物必造其質(zhì)”；《題崔白畫風(fēng)竹上鸜鵒》謂：“崔生丹墨，盜造物機(jī)?！盵6]360-361觀物審之目的即在“必造其質(zhì)”，質(zhì)是自然，把質(zhì)表現(xiàn)出來，無斧鑿痕，如化工的造物則需要有精細(xì)不茍的審物精神。 “《雙喜圖》中，畫家不介入主題，畫中動物完全浸融在他們各自的活動里，而不會使人感覺有人在旁邊注視他們的模樣?！盵7]一草一木、一禽一鳥皆透露著“觀物必造其質(zhì)”的精神，是技巧與天然的統(tǒng)一。“近世崔白筆墨，幾到古人不用心處”，欲到“古人不用心處”，離不開“觀物必造其質(zhì)”。這一精神與宋代畫論、前代花鳥畫家的審物精神及宋代畫家的寫生精神是息息相關(guān)的。

郭若虛在《圖畫見聞志·論制作楷?！分姓f：“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件?！彪S即詳列了飛禽形體各部分名稱，并說“以上具有名件處所，必須融會，闕一不可?！盵8]124這一論述體現(xiàn)了宋人要求嚴(yán)格精細(xì)觀察的精神。郭若虛《圖畫見聞志》所載內(nèi)容是自唐會昌元年（841年）至北宋熙寧七年（1074年），崔白《雙喜圖》作于1061年，當(dāng)時盛行的畫論品評標(biāo)準(zhǔn)想必也如其所述，講求精細(xì)不茍?！缎彤嬜V》對崔白之弟崔愨的記載所述：“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異。山林原野，所處不一。如山林者，往往無毫而腹下不白；平原淺草，則毫多而腹白：大率如此相異也”。崔白與其弟同在宮廷畫院述職，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中對兔子的表現(xiàn)難免相互影響?！峨p喜圖》野兔背部毫毛多，腹部用白色渲染，既符合在不同環(huán)境下對于同一物種的不同表現(xiàn)手法，又符合兔子這類生物會在冬天生長出濃厚的毫毛御寒的生物特征，畫中對野兔的描繪即是對當(dāng)時社會中盛行的精細(xì)不茍的審物精神的形象闡釋。

五代“徐黃”花鳥追求寫生精神，黃氏寫珍禽瑞鳥、齊花怪石，徐熙狀江湖所有?！秷D畫見聞志》記載，黃筌父子“多寫禁御所有珍禽瑞鳥，齊花怪石”[9]，“妙在賦色，用筆細(xì)新，殆不見墨跡，以輕色染成” [10]，范縝也曾在《東齋記事》中指出“黃筌、黃居寀，蜀之名手也，尤善畫翎毛。其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊，故得其妙?！盵11]徐熙則經(jīng)常漫步于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗。每遇景物，必細(xì)心觀察，故傳寫物態(tài)，皆富有生動的意趣。

《東齋記事》記載：趙昌“每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，調(diào)采色寫之，自號‘寫生趙昌?！盵12]畫草蟲的曾云巢自敘道：“某自少時取草蟲，籠而觀之，究晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天”[8]125。郭若虛于《圖畫見聞志》中亦有記載：易元吉“嘗游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿?！謬L于長沙所居舍后疏鑿池沼，間以亂石叢花，疏篁折葦，其間多蓄諸水禽，每穴窗伺其動靜游息之態(tài)，以資畫筆之妙。”[3]484此外還有郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提到“身即山川而取之”，文同的“胸有成竹”論等描述了審物不茍之寫生精神。北宋時期無論是山水畫家還是花鳥畫家皆取法自然之精細(xì)，描繪物象生長的“常理”，為此常深入山林之中觀察自然物象，或蓄鳥獸于家中，以求其“真” ，以免犯荊浩《筆法記》“花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸”的有形之病。

董逌認(rèn)為“物各有神明，但患未知求于此身”，“在他看來蟬雀等自然界生物是有神的，問題在于畫家懂不懂得體驗(yàn)探求?！盵8]126寫生除了求其形似外，神情的微妙變化亦起到畫龍點(diǎn)睛之作用，如蘇軾認(rèn)為陳直躬描繪野雁“未起意先改”的微妙神態(tài)。崔白《雙喜圖》中的鳥雀沉浸在自我的世界里，兔的驚慌，鳥的嘶叫，風(fēng)中勁竹聲、枯葉聲，坡上頑強(qiáng)抵抗的野草等，無不聲聲入耳，歷歷在目?！熬龔暮翁幙?？得此無人態(tài)?！?/p>

隱藏畫家之手，使觀者集中注意力于圖像，毫無人類藝術(shù)的痕跡，猶如造化之功。這也正是這個時代的偉大畫家，如李成和范寬等所稱頌的地方：“他們的作品宛如天成，并無存心任性或自我的介入?！盵5]125這種得此天然之態(tài)的畫面背后隱藏的是畫家對萬物的觀察體悟，正如北宋理學(xué)家程顥之詩《秋日》所言；“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”。體現(xiàn)的是靜觀萬物，從中得到自然之趣，畫家對四季中美妙風(fēng)光平等以待，這是一種萬物平等觀和四時平等觀。[13]這一時期不再像唐朝人那般愛描繪春的生機(jī)盎然和草木生發(fā)之態(tài)，而是喜春之生長，夏之繁茂，秋之高爽，冬之寒涼。宋畫家飽含情感去看待自然物，正如郭熙所言：“四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。崔白《雙喜圖》所繪之景雖有秋冬之寒涼蕭瑟感，其中亦能感受到對萬物的溫情，將這一情感關(guān)懷外化于形，想必畫者已“得妙于心”。

中國人的哲學(xué)觀點(diǎn)是萬物皆吾與也，所以對一切生物，甚至一草一木都有一份很親切的溫煦感情，理學(xué)家還叫人“觀萬物生意”[14]。程顥“觀天地生意”的說法，就是通過萬物生生不息，感受到天地造化間的生機(jī)盎然，這是程顥認(rèn)為天理的仁德，所以“自得”“佳興”。

禪宗崇尚“止”“觀”。止，即是心不受外界煩擾，不為外界所動，始終保持清靜?！坝^”，指的是心靈靜穆后的觀照，是清楚地了解宇宙與自我后的開悟，澄觀一心而騰陣萬象。[15]紫柏禪師說：“天地可謂大矣，而不能置于虛空之外，虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外，故曰：以心觀物，物無大小?！?/p>

枯葉幾片懸于枝頭，剩下的皆已于風(fēng)中飄零枯萎，歸于土，是在為明年春天儲存生命的能量嗎？翠竹在風(fēng)中招展竹葉，葉尖已泛黃，是在與秋冬之涼對抗嗎？萬物凋零，土坡上被風(fēng)吹彎的野草能否抵擋得住寒風(fēng)呢？停留在樹上的喜鵲與展翅于空嘶叫的喜鵲要如何在這個冬天存活呢？野兔被喜鵲所驚擾，無處可躲又回首張望的神態(tài)，是不是發(fā)覺自己逃過一劫了呢？讀《雙喜圖》與其說在讀畫，不如說在閱讀生命的現(xiàn)象。所有生命在秋冬面臨巨大的生存挑戰(zhàn)時，那種生機(jī)盎然使人動容同情。故宋畫中，山水是有情的，草木禽鳥亦是有情的。

“將客觀之物內(nèi)化于虛靜之心以內(nèi)，將物質(zhì)性的事物，于不知不覺中加以精神化，同時也是將自己的精神加以對象化……所把握到的是藝術(shù)性的真，是一個對象的統(tǒng)一，而有生命，乃至有精神，有性情之真?！盵6]364此中之真，將徐黃、李郭的風(fēng)格皆外化于形、共融于畫，遂形成一種看似與黃氏畫風(fēng)迥異的體制，但仔細(xì)研究會發(fā)現(xiàn)崔白畫是徐黃、李郭及其時代精神內(nèi)化的體現(xiàn)，而非崔白一人“大變其格”之功。

四、結(jié)語

郭若虛在《圖畫見聞志》論及“若山水、林石、花竹、禽魚，則古不如今。”可見花鳥圖像從最初為彩陶青銅等器物的裝飾紋樣，到人物畫中的背景點(diǎn)綴，再到唐代的獨(dú)立成科，至北宋發(fā)展有了極大的飛躍。雖有文人評論家如米芾對花鳥畫科貶低為“仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩”，但北宋作為中國繪畫藝術(shù)的高峰，且花鳥畫又被列為宋朝三大畫科之一，花鳥畫的藝術(shù)成就不容小覷。崔白作為宋代花鳥畫的“變法”大師，自然是北宋花鳥畫壇中的風(fēng)云人物，本文亦以他為中心探討其藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)精神。

本文對崔白的畫風(fēng)于北宋黃氏后“大變其體”提出質(zhì)疑，用圖像學(xué)方法從章法布局、藝術(shù)表現(xiàn)手法、筆法、題材選取等方面分析了其與徐黃風(fēng)格的關(guān)聯(lián)，得出不能簡單把崔白畫風(fēng)歸之于徐熙之野逸體的結(jié)論。從五代到北宋崔白止，畫風(fēng)并非“徐黃異體”到“黃崔異體”，而是從“徐黃異體”到“徐黃一體”的流變。

再者，通過將《雙喜圖》坡石的筆墨特征與造型同李郭畫派山水進(jìn)行圖像對比分析，發(fā)現(xiàn)《雙喜圖》與李郭山水畫坡石法具有相似之處，如運(yùn)用粗筆略深的筆墨勾輪廓、淡墨刷體積，層次分明的畫面和卷云皴般的靈動感等。筆者通過查閱崔白的文獻(xiàn)資料，發(fā)現(xiàn)其與李郭畫派的畫家確實(shí)有所交集，且曾受童湜資助，以及其弟擅畫兔等，崔白的藝術(shù)面貌受到這些因素的影響，形成自己獨(dú)特之風(fēng)。

北宋時期理學(xué)盛行，周敦頤、程顥等學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到鳥獸草木特性與天地運(yùn)動、陰陽消長、世道變遷規(guī)律的關(guān)系。畫者處于這一歷史境遇中，意識形態(tài)想必受到其影響，故而創(chuàng)作者也會深入山水之間，體察草木、蟲魚、鳥獸之情態(tài)，將人物畫以形寫神的觀點(diǎn)運(yùn)用于花鳥畫，移情于景，感萬物之情。對自然精神之領(lǐng)悟外化為筆墨，呈現(xiàn)于眼前。閱崔白花鳥畫不僅養(yǎng)目、悅耳亦怡情，因其飽含了對萬物關(guān)懷的溫情。

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作者簡介：吳潔，西安美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)史。

實(shí)習(xí)編輯：孫怡文