摘? 要：融媒體的發(fā)展，改變了影像傳播和接收的方式，觀眾的身份變得復(fù)合多元，主體意識和話語空間逐漸凸顯；身體奇觀成為消費社會里一道獨特的敘事焦點，身體不僅承擔(dān)著生理性別的區(qū)別特征，傳統(tǒng)的性別觀念在影視作品中出現(xiàn)了顛覆和解構(gòu)，性別審美所帶來的異質(zhì)化體驗滿足了消費文化背景下觀眾的視覺快感與心理需求?！靶□r肉”“大女主”“甜寵劇”等影視現(xiàn)象的出現(xiàn)折射出性別審美的二次重構(gòu)，銀幕形象中看（男性）與被看（女性）的主體發(fā)生了置換，由此引發(fā)了主流文化審美的變化。

關(guān)鍵詞：性別審美；銀幕形象；融媒體；女性意識

基金項目：本文系四川省高校人文社會科學(xué)重點研究基地四川性社會學(xué)與性教育研究中心資助課題（SXJYZ1805）；宜賓學(xué)院校級課題“新媒體語境下網(wǎng)絡(luò)自制劇的性別審美研究”（2018PY36）研究成果。

隨著國產(chǎn)影視制作技術(shù)的發(fā)展、市場日益完善，國產(chǎn)電影進入到了懷舊的文化生產(chǎn)和營銷青春的階段，性別審美開始介入到影視劇的生產(chǎn)制作中，身體成為一種符號進入影視文化生產(chǎn)領(lǐng)域，依靠身體敘事所帶來的奇觀展示，從而將性別審美符號化，借助泛娛樂產(chǎn)業(yè)帝國、圖像化技術(shù)，將身體的欲望景觀推向了極致，成為當(dāng)下電影吸引力所在[1]?！靶□r肉”“娘炮兒”“CP”“反串”等將傳統(tǒng)的性別關(guān)系進行了大膽的顛覆和重構(gòu)，模糊了同性與異性的界限，從而給觀眾帶來了異樣化的銀幕體驗。觀眾的審美選擇不再僅僅局限于作品的內(nèi)在敘事，依靠跌宕起伏的故事吸引觀眾的注意力，逐漸變成了一種視覺選擇，通過對作品人物的外在形象帶來的視覺感官刺激給觀眾留下深刻的印象，憑借身體敘事所帶來的文化消費成為影視作品獲勝的法寶。

融媒體時代，技術(shù)的發(fā)展改變了信息的傳播方式，也深刻影響著大眾的審美方式和審美觀念?！熬W(wǎng)生代”“00后”等新一代觀眾的崛起，在多元文化觀念的影響下，對影視作品的接受度和認(rèn)可度發(fā)生了明顯的變化，傳統(tǒng)的銀幕形象受到了強烈的沖擊和挑戰(zhàn)，彈幕文化、耽美文化等青年亞文化開始走進大眾的審美視野，反叛和個性貼上了明顯的個人化標(biāo)簽，對自我的追求以及對父權(quán)話語體系的逃離成為他們的價值選擇，影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù)門類，其現(xiàn)代化機器文明氣息成為表達自我訴求的陣地，從近年來一些熱播的影視劇作品中可見一斑。

一、顛覆與解構(gòu)：人物形象的性別角色轉(zhuǎn)換

人物是一部影視作品的靈魂，能夠推動故事情節(jié)的發(fā)展，即敘事的行動元。脫離了人物形象，畫面就沒有了敘事意義，鏡頭也就失去了本身的價值。明星制就是影視作品人物形象的代言人，好萊塢明星制的形成發(fā)展就是因其本身在電影作品中塑造了眾多生動逼真、令人印象深刻的角色形象，才展現(xiàn)出巨大的商業(yè)價值。隨著手機、電腦、平板等移動智能終端的發(fā)展，影視劇的制作形式、播放媒介、宣傳途徑等都發(fā)生了巨大的變化，在后現(xiàn)代主義文化的影響下，由精英文化所主導(dǎo)的經(jīng)典敘事模式開始走下神壇，關(guān)注現(xiàn)實生活中平凡個體“小人物”的通俗敘事開始進入大眾的視野。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為，反對權(quán)威、解構(gòu)歷史、消解崇高感，是現(xiàn)代機器文明發(fā)展的必然結(jié)果，將英雄主義和精英文化進行二次解構(gòu)，歷史與英雄不再是束之高閣的圖騰符號，而是將其解讀為普遍化、平凡化，使之成為大眾文化生活的一部分。進入21世紀(jì)以后，在商業(yè)電影的風(fēng)起云涌中，身體奇觀成為消費社會里一道獨特的敘事焦點，身體不再是承擔(dān)著生理性別的區(qū)別特征，傳統(tǒng)的性別觀念在影視作品中出現(xiàn)了顛覆和解構(gòu)，性別審美所帶來的異質(zhì)化體驗滿足了消費文化背景下觀眾的視覺快感與心理需求。

（一）“女漢子”與“娘娘腔”?！芭疂h子”和“娘娘腔”這兩種銀幕形象的出現(xiàn)實質(zhì)上顯示出長期以來對男性權(quán)威的反抗，以及女性自我意識的覺醒，希冀借以打破傳統(tǒng)的兩性權(quán)力關(guān)系。電影《致我們終將逝去的青春》（2013）中的朱小北第一次出場時短頭發(fā)、拿著籃球、黑色T恤藍色運動褲，一副典型的男生造型，同宿舍的黎維娟形容她是“我們宿舍里住著的帥哥”。朱小北無論是外在形象還是自身性格都是一個典型的“女漢子”形象。在她的身上凸顯出了強烈的男性氣質(zhì)，性格大大咧咧、喜歡打籃球、經(jīng)常調(diào)戲其他女同學(xué)等，這與溫柔恬靜的淑女形象大相徑庭，只因為住在女生宿舍才證明了她的生理屬性即女性身份。在《將軍在上》（2017）里，馬象征著力量，將軍則是權(quán)威的符號，而這兩者卻集中在了馬思純飾演的女性身上，王爺趙玉瑾本是男兒身，卻是在脂粉堆里長大，從小對騎馬射箭不屑一顧，只鐘情于跳舞唱戲，身上盡顯陰柔之美。男女性別特征在這里發(fā)生了反轉(zhuǎn)，銀幕上呈現(xiàn)出娘娘腔式的男人和女漢子式的女人形象。在傳統(tǒng)的男權(quán)話語體制下，社會道德和規(guī)則制度約束和規(guī)訓(xùn)了男女兩性關(guān)系的性別氣質(zhì)，“男主外、女主內(nèi)”“嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”的性別觀念，陽剛、威猛、健壯的男性標(biāo)簽以及女性應(yīng)該擁有賢惠溫柔、知書達理的品德，這些觀念的形成本質(zhì)上都是男權(quán)思想的延續(xù)。精神學(xué)家拉康在鏡像學(xué)說中提出，自我認(rèn)知是在鏡像作用下形成的，個體對自我形象的確立和身份認(rèn)同是在“他者”的想象中建立的。早期中國電影《孤兒救祖記》（1923）中的兒媳余蔚如形象就是典型的中國傳統(tǒng)理念下“賢妻良母”的女性代表。余蔚如在丈夫死后遭侄子誣陷，被公公楊太公趕出家門，余蔚如含辛茹苦將兒子撫養(yǎng)長大，兒子后來識破壞人的奸計智救楊翁，最終祖孫翁媳相認(rèn)，從而開創(chuàng)了中國電影“苦情戲”傳統(tǒng)[2]。在長期的男權(quán)話語霸權(quán)下，以三從四德為標(biāo)準(zhǔn)的女性社會規(guī)訓(xùn)逐漸內(nèi)化為余蔚如的個人行為選擇，并將其作為自我理想形象的合理性存在。因此，當(dāng)余蔚如面對丈夫逝世、公公趕出家門時仍然為夫家著想，無怨無悔?！芭疂h子”和“娘娘腔”這兩種人物形象的呈現(xiàn)是對現(xiàn)實社會普通觀眾性別審美的銀幕反映，同時它又在進一步引導(dǎo)和塑造著電影觀眾的性別審美選擇。

（二）男扮女裝和女扮男裝。在近年來的青春題材影視劇中，身體成為一種奇觀展示開始進入到影像敘事中，男扮女裝和女扮男裝將性別身份模糊化。外在的視覺形象成為識別人物性別的主要方式，身體作為性別審美的外在顯現(xiàn)，依靠身體敘事產(chǎn)生了不同的視覺體驗?！度巧侠涞钕隆罚?018）中的司徒楓通過男扮女裝將自己打扮成一個女生偷偷潛入女生宿舍尋找女主陳青青，司徒楓的形象就是面容姣好、皮膚白皙、手指纖長，是一個典型的美女打扮，宿管阿姨和校長都沒有認(rèn)出他是男扮女裝，并由此引起了一系列笑話。這種異裝造型不僅在銀幕上塑造了不同以往的人物形象，滿足了觀眾的視覺體驗，另一方面，人物外在形象的反差給觀眾帶來了異樣的心里體驗，簡而言之就是一種陌生化展示，觀影的過程就是一種潛在的心理認(rèn)同過程，觀眾將自我情感投射到銀幕故事里，從而形成了角色認(rèn)同機制，他們在對異性的好奇感和社會道德的約束之間反復(fù)猶疑，通過異裝的形式有效解決了這種矛盾沖突，在某種程度上滿足了觀眾的窺視欲望和心理快感。異裝給觀眾帶來了雙重感官刺激，不管是男人的女裝造型還是女人的男裝造型，首先給觀眾帶來了一種感官上的視覺沖擊，由好奇所產(chǎn)生的刺激感；其次，由異裝所帶來的深層心理中自我性別認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。角色形象對自我性別身份的認(rèn)知通過異裝的方式暫時性地獲得了異性的性別體驗，觀眾在觀影中進行角色身份認(rèn)同的過程，同時也在潛意識中獲得了性別互換后的性別身份。視覺快感來源于窺視欲和認(rèn)同機制的共同作用，銀幕世界和現(xiàn)實世界的隔離帶來了由窺視所產(chǎn)生的淺層快感，異裝完成了在自我和他者之間的認(rèn)同機制下所產(chǎn)生的深層心理快感。

二、價值重塑：性別審美的二次重構(gòu)

每一部影視作品都是由眾多的人物形象組成的，人物作為敘事的承擔(dān)者，通過自己的行為動作將角色的心理需求和行為動機傳遞給觀眾，而每一個人物身上潛在的價值觀念和思維方式也在觀眾的觀影過程中完成了接受。在鮑德里亞看來，圖像的生產(chǎn)、流通與消費成為現(xiàn)代社會的“常態(tài)景觀”[3]，消費社會里的一切都貼上了商品符號的標(biāo)簽，將人與物都置換成了可以交易的商品。影視觀賞不僅僅是一次個體視覺和心理的藝術(shù)審美活動，同時也是一次影視文化消費過程。觀眾以票房或者收視率的形式將注意力出售給了制片方，制片方同時將生產(chǎn)的文化商品以電影或電視劇的形式交換給了觀眾。在融媒體時代，觀眾的主體意識更加凸顯，不再是被動的信息接受者，而是介入到前期影視作品的創(chuàng)作過程中，影響著影視劇的角色塑造和情節(jié)設(shè)置。影視作品中的人物性別序列不再是單純的二元劃分。傳統(tǒng)的性別角色出現(xiàn)了不同的分工，性別審美所帶來的身體敘事深刻影響著觀眾的觀影選擇?！靶□r肉”“大女主”“耽美劇”等影視現(xiàn)象的出現(xiàn)折射出性別審美的二次重構(gòu)，銀幕形象中看（男性）與被看（女性）的主體發(fā)生了置換，由此引發(fā)了主流審美文化的變化。

（一）畸形審美：“小鮮肉”的興起

“小鮮肉”現(xiàn)象的出現(xiàn)是女性消費文化的主體性能動作用的產(chǎn)物?！靶□r肉”一詞最早出現(xiàn)在詹姆斯·卡梅隆的電影《阿凡達》（2009）中，慢慢引申為面容姣好、充滿活力、朝氣蓬勃的男演員，他們年齡介于18～30歲之間，皮膚白皙、又瘦又高、陽光開朗，渾身散發(fā)出暖男氣質(zhì)；如肖戰(zhàn)、王一博、吳亦凡、蔡徐坤、陳立農(nóng)、吳磊、劉昊然、朱一龍等。這些“小鮮肉”主演的影視劇受到了觀眾尤其是女性觀眾的熱捧，打破了多項收視和票房記錄。《致我們單純的小美好》（2017）里的江辰、《致我們暖暖的小時光》（2019）中的顧未易、《暗戀橘生淮南》（2021）里的盛淮南、《大約是愛》（2018）里的衛(wèi)卿以及《人不彪悍枉少年》（2018）里的花彪等男性形象，他們在作品中所呈現(xiàn)出的小鮮肉形象，陽光開朗、溫柔體貼，陽剛之氣與體貼細膩集合在一起，正好滿足了女性觀眾的男性想象，以及這些角色身上所承載的對美好浪漫愛情的憧憬，在影像構(gòu)建的童話世界里變?yōu)楝F(xiàn)實。女性觀眾的審美期望通過對小鮮肉影視作品的鏡像機制獲得了心理滿足，達到了宣泄情感的目的。

（二）群體宣泄：“大女主”的追捧

“大女主”是相對于以前的影視作品中所塑造的女性角色而言的，在大女主劇中，“女性成為了意義的制造者，而不再是意義的承擔(dān)者”[4]，女性角色成為整個故事的敘事中心，成為情節(jié)沖突和情感表達的焦點?！按笈鳌爆F(xiàn)象的形成，是對現(xiàn)實生活中女性地位崛起的藝術(shù)呈現(xiàn)，是當(dāng)代女性群體自我訴求的一種影視化表達，在某種程度上是對男權(quán)話語體系的逃離和對長期以來男性權(quán)威的反抗。大女主劇的出現(xiàn)最早是受港劇《金枝欲孽》（2004）的影響，到《甄嬛傳》（2012）的熱播成為轉(zhuǎn)折點，隨后涌現(xiàn)出了一批以女性為敘事中心的影視劇，主要分為兩大類：一類是現(xiàn)代都市題材：《北京女子圖鑒》（2018）、《上海女子圖鑒》（2018）、《傀儡姬》（2019）、《我的前半生》（2017）、《漂洋過海來看你》（2017）、《你好，李煥英》（2021）；一類是古裝題材：《羋月傳》（2015）、《那年花開月正圓》（2017）、《延禧攻略》（2018）、《如懿傳》（2018）、《燕云臺》（2020）等。在這些大女主劇中，女性角色得到了最大程度的展示，而男性角色處于敘事的邊緣位置，淪為整個故事的陪襯。在這場女性與男性的話語權(quán)力角逐中，大女主劇更像是自言自說，在女性角色塑造的象牙塔里試圖擺脫男性目光的審視，塑造出個體自由發(fā)展的新時代女性形象，這無疑是一種大膽的嘗試和突破。

三、現(xiàn)實突圍：性別話語的不平等性

在早期中國電影《難夫難妻》（1913）、《孤兒救祖記》（1923）等作品中，人物角色的性別關(guān)系就已經(jīng)確定，在傳統(tǒng)文化規(guī)訓(xùn)和儒家思想的影響下，影片中的性別關(guān)系就已呈現(xiàn)出不平等性，女性角色作為視覺被看的對象，受到男性目光的審視，《難夫難妻》里的王小姐從小受父母之命指腹為婚，最終嫁給了紈绔子弟劉少爺，成為了封建社會包辦婚姻的犧牲品。無論是王小姐還是《孤兒救祖記》里的余蔚如，乃至第五代導(dǎo)演的作品《大紅燈籠高高掛》（1991）里的頌蓮、《黃土地》（1984）里的翠巧、《炮打雙燈》（1994）里的春枝等，這些女性形象身上承載著中國傳統(tǒng)儒家倫理的性格特質(zhì)，她們有的甘愿成為男權(quán)話語體制的附庸，有的試圖打破固化了的社會等級秩序，但最終的結(jié)果都是個體生命消逝。性別敘事從文學(xué)作品到電影電視劇，一直是探討表現(xiàn)的話題，隨著融媒體的發(fā)展，傳統(tǒng)的兩性關(guān)系受到了后現(xiàn)代主義觀念的挑戰(zhàn)，無論是影視劇中的女性角色還是現(xiàn)實中的女性觀眾都擁有了更多展示自我、表達女性訴求的空間。

（一）日韓文化的影響

影視劇的藝術(shù)屬性揭示出了本身傳播意識形態(tài)和價值觀念的作用?？v觀近年來的影視劇作品尤其是網(wǎng)絡(luò)劇明顯受到日韓文化觀念的影響，“小鮮肉”和“耽美劇”的流行無疑是最好的證明。“女性向”[5]成為近幾年影視劇制作的創(chuàng)作趨勢，女性向一詞最早出自日本的文學(xué)小說，主要是指面向女性受眾、迎合女性群體的市場需要而創(chuàng)作的藝術(shù)作品，包括小說、漫畫、電影電視劇等。日劇《寵物情人》（2017）、《賢者之愛》（2016）都是女性向題材影視劇的代表作品。最近熱播的《山河令》《陳情令》《百歲之好一言為定》等也都是為了滿足女性觀眾的審美訴求而創(chuàng)作的女性向影視劇。韓劇自20世紀(jì)90年代引進國內(nèi)，隨著《大長今》（2003）的熱播風(fēng)靡全國，韓流效應(yīng)已在潛移默化中影響改變著國內(nèi)觀眾的思維方式和價值判斷。韓劇《藍色生死戀》（2003）的熱播，開啟了國內(nèi)“車禍、失憶、癌癥”的影視劇創(chuàng)作潮流，王子與灰姑娘的愛情敘事范式也是從韓劇里借鑒而來，深受國內(nèi)觀眾迷戀。韓劇不僅對中國影視劇的制作產(chǎn)生了巨大的影響，也在潛移默化著觀眾的審美觀念，韓劇里《花樣男子》（2009）里的具俊表和金絲草、《來自星星的你》（2013）中的都敏俊和千頌伊、《太陽的后裔》（2016）中的柳時鎮(zhèn)和姜暮煙……這些韓劇里的人物形象吸引了大量的中國粉絲，成功塑造了觀眾想象中的完美對象。從綜藝節(jié)目《偶像練習(xí)生》《女團101》《青春有你》系列到影視作品《流星花園》（2018，王鶴棣版）、《如果聲音不記得》（2020）、《小時代》系列等都可以明顯感覺到韓劇的影子，銀幕中的人物形象也同樣借鑒或模仿著韓國影視劇中人物的塑造方式。銀幕創(chuàng)造了“一個新的隱喻”[6]，即一種欲望的集合體，觀眾在眼睛的凝視中獲得了心理快感，即個體的欲望滿足。

（二）女性的覺醒與消費主義的盛行

在消費社會里，一切具有價值的東西都被賦予了商品的標(biāo)簽。身體奇觀開始介入到影像敘事中，承擔(dān)著情節(jié)發(fā)展和視覺消費的雙重作用，身體作為一種商品進入了生產(chǎn)流通領(lǐng)域。在影視作品中，演員的身體成為了觀眾消費的一部分，而且呈現(xiàn)出局部化、細致化的特點。影視演員的一個動作、一個神態(tài)甚至身體的某個部位手指、鼻子等都可能成為觀眾審美消費的對象?！版?zhèn)魂女孩”社群的形成就是源于《鎮(zhèn)魂》中角色朱一龍的吸引，尤其是朱一龍的嘴巴給女性粉絲帶來了強大的性別魅力。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，女性經(jīng)濟地位的提升使得女性群體擁有了更多的話語權(quán)。女性自我意識的崛起要求擺脫男性權(quán)威的束縛和禁錮，影視劇中傳統(tǒng)的性別等級秩序已經(jīng)不能滿足女性群體的身份認(rèn)同。男性敘事中心開始轉(zhuǎn)換為女性敘事中心，一方面希望在銀幕形象中塑造符合女性精神需求的新時代女性形象，大女主劇的出現(xiàn)正好滿足了當(dāng)代女性的現(xiàn)實需要；另一方面，男性角色成為觀眾尤其是女性觀眾審視的對象，看與被看的地位發(fā)生了互換，耽美劇的流行正是女性消費主體和女性意識覺醒的結(jié)果。

（三）男性困境與銀幕形象的理想國

隨著“小鮮肉”、耽美題材影視劇的傳播，傳統(tǒng)的性別審美觀念發(fā)生了改變，陽剛之氣/男性—陰柔之美/女性的性別指認(rèn)不再固定，性別特質(zhì)不再是某一方的特權(quán)，銀幕上的男性形象逐漸呈現(xiàn)出物化的傾向，男性變成了視覺消費的對象，這不僅符合了觀眾尤其是女性觀眾對異性的心理想象，他們也在女性觀眾的審視目光中重新界定自己，在為她者服務(wù)中塑造自身的性別特質(zhì)。這就造成了一種現(xiàn)實困境：一方面是迎合女性觀眾的審美需要，獲得更多的關(guān)注度和市場價值；另一方面是銀幕中的男性角色與現(xiàn)實生活中的男性畫像產(chǎn)生了越來越大的隔閡感和距離感，從長遠來看也不利于性別關(guān)系的發(fā)展。“電影工業(yè)創(chuàng)造了一種迷戀著的文化”[7]，銀幕模糊了現(xiàn)實存在和虛幻想象的界限，銀幕的夢幻機制契合了觀眾的心理補償機制?，F(xiàn)實世界中對美好愛情和完美形象的期待最終在影像技術(shù)構(gòu)建的理想國中得到了視覺化的呈現(xiàn)，撫慰了觀眾在現(xiàn)實生活中遇到的各種矛盾沖突和情感失落，這種影像和現(xiàn)實的巨大反差，為觀眾提供了傾訴的渠道，從而沉浸其中。

四、結(jié)語

融媒體的發(fā)展改變了觀眾的觀影習(xí)慣和接受方式，一方面，影視作為一種文化產(chǎn)品，其本身承載著對現(xiàn)實社會或人生命運的哲學(xué)思考；另一方面，市場經(jīng)濟的發(fā)展為影視產(chǎn)業(yè)注入了新的活力，更加注重票房與收視率，觀眾的喜好決定著影視作品的制作取向。影視作品中人物形象的塑造不再僅僅局限于劇本故事內(nèi)容的設(shè)定，商業(yè)資本的大量涌入對人物形象的選擇和塑造產(chǎn)生了直接影響，更加凸顯了影視作品的商業(yè)屬性?！靶□r肉”“女漢子”等現(xiàn)象的出現(xiàn)正是影視制作公司追逐商業(yè)利潤、主動迎合市場需求而做出的選擇。影視作品中的性別形象不僅滿足了現(xiàn)實社會中觀眾的心理想象，同時也在潛移默化中引導(dǎo)、改變觀眾的審美意識和價值觀念。

女性意識的覺醒是在消費社會的蓬勃發(fā)展中得到突顯的，傳統(tǒng)的性別權(quán)利關(guān)系受到了強烈的沖擊，女性逐漸從家庭婦女的角色中解脫出來，她們不再甘愿淪為男性的附庸，開始走出家庭，步入社會，參與社會分工，從而獲得了更多的經(jīng)濟支配權(quán)。影視作為一門年輕的藝術(shù)，充滿先鋒性質(zhì)和改革意識，女性群體的權(quán)利表達和話語空間在影像世界里得到彰顯。她們試圖打破固有的約定俗成的性別審美觀念，“挑戰(zhàn)和顛覆傳統(tǒng)電影基于男權(quán)文化視角對女性形象的主觀臆造”[8]，還原和再現(xiàn)現(xiàn)實生活女性的本真面目，塑造出符合女性審美需要和話語訴求的新型銀幕性別形象?！靶∧坦贰焙汀靶±枪贰毙蜗蟮某霈F(xiàn)在某種程度上就是男性為了取悅女性觀眾而塑造的男性形象。男強女弱的兩性等級觀念在這里得到弱化，女性反而變得越來越強勢。男性成為了物化的對象，在女性的審美目光中獲得身份認(rèn)同，確立自身的男性氣質(zhì)，這也就是近年來影視劇作品中“小鮮肉”“耽美劇”持續(xù)流行的內(nèi)在動因，這也是性別關(guān)系發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果。

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作者簡介：孫孟猛，碩士，宜賓學(xué)院文藝學(xué)部講師。研究方向：影視批評、媒介語言。

編輯：姜閃閃