郭守運(yùn)，覃曉婷

（華南師范大學(xué) 城市文化學(xué)院，廣東 佛山 528225）

在后現(xiàn)代消費(fèi)主義社會(huì)的快節(jié)奏生活中，人們的審美心理發(fā)生了劇烈的變化，隨著“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，審美中新的藝術(shù)批評(píng)也應(yīng)運(yùn)而生。圖像批評(píng)是用圖像形式進(jìn)行的文藝批評(píng)：“廣義的圖像包含了圖片、圖形、影像、雕塑、繪畫、虛擬現(xiàn)實(shí)等在內(nèi)的二維、三維乃至四維圖像。批評(píng)的意思是‘作出判斷’，圖像批評(píng)則是用圖像形式進(jìn)行的文藝批評(píng)。”［1］圖像本身就構(gòu)成了一種批評(píng)，它以特定的符號(hào)形式傳達(dá)出作者的價(jià)值判斷與立場(chǎng)選擇，以視覺(jué)影像為媒介來(lái)展現(xiàn)文學(xué)文本。王寧認(rèn)為，圖像批評(píng)也可以稱為語(yǔ)像批評(píng)，“在新世紀(jì)的‘后理論時(shí)代’，語(yǔ)像批評(píng)雖然處于邊緣地帶，但是它必定會(huì)和生態(tài)批評(píng)、性別批評(píng)、流散批評(píng)等新崛起的批評(píng)流派，共同組成理論批評(píng)的多元格局?！保?］基于新媒體時(shí)代畫面閱讀技術(shù)的快速發(fā)展，圖像批評(píng)在中國(guó)未來(lái)的文藝批評(píng)中將是一個(gè)嶄新的理論方向。

一、 圖像批評(píng)的價(jià)值反思

通俗而言，批評(píng)是對(duì)某件事物的全方位審視，而當(dāng)代的圖像批評(píng)則以更加多樣的方式進(jìn)行，如對(duì)作品的改編、再解讀、技術(shù)再加工等方式。在圖像批評(píng)中，圖像的否定性和排他性表現(xiàn)在對(duì)圖像中傳播的信息作出正確的價(jià)值判斷，如消費(fèi)者能夠在消費(fèi)廣告中識(shí)別出必需品和非必需品，并表現(xiàn)為一種審美堅(jiān)守。

首先，圖像批評(píng)在當(dāng)代藝術(shù)的解讀中，有著創(chuàng)新性的審美價(jià)值。圖像打開(kāi)了讀者想象的大門，任何個(gè)體都可以對(duì)作品進(jìn)行“強(qiáng)制闡釋”。圖像批評(píng)在當(dāng)代藝術(shù)中的作用有二：一是引導(dǎo)讀者，二是顛覆傳統(tǒng)。當(dāng)今社會(huì)對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)很多是病態(tài)的、反常的。藝術(shù)性淪為商業(yè)性，藝術(shù)創(chuàng)作變成藝術(shù)生產(chǎn)。阿多諾的否定辯證法認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域要以反藝術(shù)形式去批判消費(fèi)主義社會(huì)造成的藝術(shù)的功利性。反藝術(shù)實(shí)質(zhì)是通過(guò)丑揭露現(xiàn)實(shí)中虛假的美，是對(duì)社會(huì)的批判和否定?！保?］在圖像泛濫的時(shí)代，圖像批評(píng)的價(jià)值在于能夠正確引導(dǎo)讀者的審美意識(shí)，否定強(qiáng)制闡釋圖像價(jià)值的多重意義，排除圖像文本本質(zhì)意義之外的無(wú)用闡釋，這就是圖像批評(píng)的否定性與排他性。

圖像批評(píng)革新了傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的一般方法，圖像的選擇、轉(zhuǎn)譯、解讀與審美接受，多角度地呈現(xiàn)著作者的觀點(diǎn)。視覺(jué)符號(hào)的運(yùn)用是作者對(duì)文本的批評(píng)。影視作品、解說(shuō)節(jié)目等都是圖像批評(píng)的形式，影視作品中的色調(diào)、角度、光影的使用側(cè)面反映了作者的批評(píng)之意。如較為經(jīng)典的1986 版《西游記》、1987 版《紅樓夢(mèng)》等作品，都是導(dǎo)演、編劇、演員眾人對(duì)原著文本的改編，這些影視作品是以圖像的形式進(jìn)行藝術(shù)呈現(xiàn)，劇中畫面的選擇也是改編者對(duì)文本的批評(píng)，使得圖像經(jīng)過(guò)讀者的心理過(guò)濾從而產(chǎn)生意義。再如電視劇《泡沫之夏》共有3 版，每一版的畫面風(fēng)格、人物造型都是導(dǎo)演、編劇、演員等人對(duì)原著的創(chuàng)造性改編，他們對(duì)作品文本的再解讀可以說(shuō)是對(duì)文本的另一種批評(píng)。“如從陳洪綬《竹林七賢圖》中可以讀出畫家與社會(huì)的隔閡；從李墅的《竹林七賢圖》中可以讀出畫家糟粕塵世的情懷；沈宗騫表現(xiàn)七賢的琴棋書(shū)畫之文人雅趣，到后期如李墅表達(dá)的糟粕塵世。作家們對(duì)七賢的不同刻畫表現(xiàn)出作者的認(rèn)同心理差異”［4］，圖像不是對(duì)語(yǔ)言文本的簡(jiǎn)單翻譯，而是融合作者個(gè)體特征的個(gè)性表意。

其次，圖像批評(píng)在當(dāng)代文藝創(chuàng)作環(huán)境中具有顛覆性的文本價(jià)值。1976 年法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特提出“作者已死”的觀點(diǎn)，顛覆了傳統(tǒng)的“作者中心”論的闡釋模式，由此讀者在藝術(shù)鑒賞中的批判性作用越發(fā)重要。中國(guó)古代的圖像形式如題畫詩(shī)與文人畫、小說(shuō)插圖、戲曲插圖、繡像小說(shuō)等都是對(duì)語(yǔ)言文本的轉(zhuǎn)譯、詮釋?！白髡咭阉馈笔欠翊碇鴪D像不再具有文本意義？事實(shí)證明，圖像批評(píng)并非完全摒棄原著作品中的文本。以世人皆知的《芭思西芭》為例，想從文本的角度去透徹解讀該作品的創(chuàng)作背景幾乎很難做到，并且內(nèi)容與人們的認(rèn)知不可能完全吻合，這也導(dǎo)致了作者與讀者之間可能會(huì)出現(xiàn)“過(guò)度闡釋”和“反闡釋”兩種情況。埃爾金斯認(rèn)為，“圖像都在既‘顯示’又‘述說(shuō)’；某些圖片可能只有圖形沒(méi)有文字，但依然可做二元式分析解讀，即文字和圖片的解析，從隱性的文字中看出表意部分?！保?］“約翰·伯格將圖像視為作品的‘另一種講述的方式’，圖像能夠避免文字中所包含的的歧義現(xiàn)象，并以‘圖像文本’的形式出現(xiàn)，從而使讀者獲得更大的闡釋空間?！保?］

一般情況下，“文本”是指由文字符號(hào)構(gòu)成的作品之“本”，主要用于語(yǔ)言學(xué)之中，通常理解為任何由書(shū)寫所固定下來(lái)的任何話語(yǔ)。隨著時(shí)代發(fā)展，文本已超越了語(yǔ)言學(xué)范疇，現(xiàn)在的“文本”概念是指具有一定組織結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意義的符號(hào)，主要包括一些符號(hào)系統(tǒng)，如“文學(xué)文本”“畫面文本”“建筑文本”“舞蹈文本”等。近二十年來(lái)，人們對(duì)語(yǔ)言文本的涵詠、琢磨逐漸失去了耐心，因此圖像中的文字驟減，但圖像中的語(yǔ)言文本以一種新的形式——圖像文本出現(xiàn)。圖像的文本意義不再像傳統(tǒng)文學(xué)文本以語(yǔ)言為符號(hào)，取而代之的是以圖像為符號(hào)。圖像批評(píng)的文本意義并非再以文字的形式來(lái)長(zhǎng)篇大論地討論圖像，而是重返傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)。圖像不是精準(zhǔn)地逐字轉(zhuǎn)述文本信息，而是從整體把握作品，表達(dá)文本的中心思想。不過(guò)，值得警惕的是，圖像批評(píng)的文本意義如果僅僅指向圖像的中心點(diǎn)，可能會(huì)誤導(dǎo)讀者，偏離本質(zhì)意義，瀏覽到最后，讀者只有對(duì)故事的迷茫，而無(wú)法掌握作品的中心。圖像文本是抽象的也是具體的，文本意義要指出圖像欣賞的正確方向，乃至以文字的方式指導(dǎo)圖像賞析，但在圖像時(shí)代，文本已經(jīng)不再發(fā)揮主要作用。

最后，圖像批評(píng)具有新時(shí)代的人文反思價(jià)值。當(dāng)代精神文化具有某種失衡性，這體現(xiàn)在國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)家的地位得不到足夠重視，藝術(shù)品中存在的問(wèn)題也得不到有效的批評(píng)；消費(fèi)主義背景下的圖像導(dǎo)致讀者思維深度迷失，讀者因缺乏正確引導(dǎo)從而冷落了高質(zhì)量的作品?！皥D像成為主要的用來(lái)傳達(dá)信息的方式，電視、廣告等圖像媒介被金錢或上層建筑掌控，讀者無(wú)法正確、中立地面對(duì)周圍的一切事物”［7］43，可謂是“亂花漸欲迷人眼”。曾經(jīng)的圖像對(duì)意識(shí)形態(tài)具有重大的構(gòu)成作用，如今，圖像卻只“表達(dá)”，無(wú)“反思”。尤其是近十年來(lái)，在大數(shù)據(jù)、云端技術(shù)等互聯(lián)網(wǎng)高科技時(shí)代下，“圖像批評(píng)的價(jià)值正在于在鋪天蓋地的虛假電視圖像中呼吁理性的介入，在充滿物質(zhì)欲望的圖像畫面中要求人文精神的到場(chǎng)”［7］43。圖像批評(píng)以圖像的形式引起讀者的思考，對(duì)比文本批評(píng)，圖像批評(píng)是“無(wú)聲”的，似是中國(guó)古代文學(xué)中以“無(wú)言”“無(wú)語(yǔ)”的姿態(tài)，站在人群喧鬧的對(duì)立面，以靜默的態(tài)度引起人們深刻的反思。“傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)家們運(yùn)用特定的方法和套路進(jìn)行批評(píng)，是一種知識(shí)性闡述方法，主要批評(píng)文章的邏輯性和學(xué)理性，傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)通常是獨(dú)立于作品之外的，高揚(yáng)客觀、公正又帶有個(gè)性特征的文本?！保?］

二、 圖像批評(píng)的多元策略

隨著后現(xiàn)代主義理論的衰退，文藝批評(píng)的表現(xiàn)方式更加隱蔽，有了更多種方式。社會(huì)的物質(zhì)主義越發(fā)達(dá)，人的精神世界越空虛，要使人從某種“單向度”或“遮蔽”的狀態(tài)中醒來(lái)，藝術(shù)家需要采用批評(píng)的手段把人從圖像中拉開(kāi)，在一定距離外進(jìn)行審美審視。批評(píng)是對(duì)作品進(jìn)行凝視、審視、分析和評(píng)定，因此，“對(duì)圖像進(jìn)行批評(píng)的方法策略可以從描述、評(píng)判、闡釋三個(gè)方面入手”［9］。具體而言，在文藝作品的圖像批評(píng)過(guò)程中，批評(píng)家采用的策略是，從四個(gè)階段或四個(gè)角度對(duì)文藝作品進(jìn)行審美批評(píng)。

首先，圖像批評(píng)大多采用“內(nèi)視角”批評(píng)模式。外視角是從客觀、中立的角度闡述事件，從美學(xué)層面上來(lái)說(shuō)，外視角充滿“距離感”；內(nèi)視角指從作者的親身經(jīng)歷、觀點(diǎn)想法的角度去敘事，敘事主語(yǔ)通常是“我”，它能拉近人物與讀者的距離。內(nèi)視角是作者的心靈世界，也是作者融進(jìn)文本人物的精神世界并且結(jié)合視聽(tīng)等感受表達(dá)的所思所想。

漢語(yǔ)的語(yǔ)法時(shí)態(tài)，不似英語(yǔ)可以分現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、過(guò)去時(shí)態(tài)、未來(lái)時(shí)態(tài)等具體時(shí)態(tài)，所以漢語(yǔ)敘事的內(nèi)視角不容易突顯。在文本敘事中，讀者需要經(jīng)過(guò)思維轉(zhuǎn)換才能理解文字作品，圖像卻直接地給予讀者強(qiáng)烈的指示語(yǔ)和沖擊性感情色彩，比語(yǔ)言文本更加靈活地突出內(nèi)視角。從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，文本批評(píng)本身就是一個(gè)開(kāi)放的生產(chǎn)過(guò)程，是一個(gè)有待讀者完成的過(guò)程。圖像在更短時(shí)間內(nèi)抓住讀者眼球，讀者也能在一瞬間接觸到作品的主要意義。電影的特寫鏡頭能夠放大主角的心理活動(dòng)，通過(guò)特寫鏡頭中主角的眼神、面部肌肉的拉動(dòng)等多方位角度來(lái)表現(xiàn)人物的“內(nèi)視角”。讀者能夠通過(guò)快速、直接地代入自身的審美意識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)等對(duì)作品進(jìn)行審美再創(chuàng)造；讀者通過(guò)將自我代入角色中，從而縮減與人物的距離感，這也能使讀者更深刻地理解作品。

其次，圖像批評(píng)力圖構(gòu)建多維度的作品結(jié)構(gòu)。一般而言，藝術(shù)作品有藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)三個(gè)結(jié)構(gòu)。藝術(shù)圖像作品是一個(gè)整體，在創(chuàng)作或欣賞時(shí)都應(yīng)從多維度、多層次來(lái)進(jìn)行解析。藝術(shù)語(yǔ)言包含色彩、線條、光影、色調(diào)、濾鏡、鏡頭等組接技巧以及蒙太奇等拍攝手法。拍攝一部電視劇時(shí)，服裝搭配、遠(yuǎn)近景鏡頭、特寫、慢鏡頭、倒放、鏡頭穿插、遠(yuǎn)近景鏡頭的運(yùn)用等手法都是攝影師的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)圖像作品的結(jié)構(gòu)又可以分表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)指視覺(jué)上呈現(xiàn)給讀者的圖像，如藝術(shù)形象；深層結(jié)構(gòu)指藝術(shù)的形而上的精神意義、意蘊(yùn)和藝術(shù)共鳴。圖像作品的結(jié)構(gòu)還包含整體布局和段落層次的安排，如通常的電影結(jié)構(gòu)包含開(kāi)頭、主細(xì)節(jié)、高潮、結(jié)尾等主要部分。值得注意的是，以往的藝術(shù)作品，如詩(shī)歌、繪畫、雕塑等，多以藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作為主，但電視、電影這類藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要導(dǎo)演、編劇、演員、服裝設(shè)計(jì)師等人合力創(chuàng)作，這是性格磨合、才藝互補(bǔ)的過(guò)程，當(dāng)代藝術(shù)圖像作品更多是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。電影、電視、廣告、錄像是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，因此藝術(shù)圖像作品還具有時(shí)空結(jié)構(gòu)，具體可以分為線性時(shí)空結(jié)構(gòu)、時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)、套層時(shí)空結(jié)構(gòu)、離心結(jié)構(gòu)等。在西方國(guó)家的古典戲劇中，普遍遵循“三一律”。但在當(dāng)代藝術(shù)圖像作品時(shí)代，更多是多角度考慮選擇不同的結(jié)構(gòu)，合理地運(yùn)用于一部作品中，使作品取得更好的效果、更大的成功，如楊德昌電影中的特色就是愛(ài)用多重的敘事結(jié)構(gòu)。

再次，圖像批評(píng)著力突出作品主題的多元化特質(zhì)。文藝作品的主題，又叫主題思想、意旨，大多指通過(guò)藝術(shù)形象所揭示、呈現(xiàn)、象征的主要思想內(nèi)涵，主題中“既有題材本身含義又有藝術(shù)家主題情感的移入，是藝術(shù)家對(duì)生活顯現(xiàn)的思考和理解，是作品的靈魂”［10］?？茖W(xué)技術(shù)侵入藝術(shù)，從攝影藝術(shù)開(kāi)始，傳統(tǒng)藝術(shù)作品跌落神壇，主要是其不可復(fù)制性和高價(jià)值感式微，體現(xiàn)在精英藝術(shù)的淪陷，大眾藝術(shù)的興起。在全球化趨勢(shì)下，互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)通世界，圖像成為信息傳播的主要方式之一，成為反映社會(huì)和文化的媒介。隨著精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間界限的消散，精英藝術(shù)中的元素更多搬運(yùn)到大眾藝術(shù)中，為藝術(shù)家的創(chuàng)作打破了界限。

回顧我國(guó)的文藝史可以發(fā)現(xiàn)，“二十世紀(jì)三四十年代以理想與革命為主題；五六十年代以激情與集體主義為主題；七八十年代以意識(shí)形態(tài)的多元表述為主題；九十年代以個(gè)體與成長(zhǎng)為主題，到了新世紀(jì)以回憶與多元為主題。”［11］當(dāng)代藝術(shù)圖像唯一能確定的就是藝術(shù)的不確定性。精英藝術(shù)淪入大眾藝術(shù)的漩渦，“普羅藝術(shù)”興起，所有既定的藝術(shù)規(guī)則被取消。圖像藝術(shù)的多樣性決定了作品主題的多元化，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、女性主義席卷而來(lái)，一反傳統(tǒng)藝術(shù)作品主題。娛樂(lè)至上、日常生活審美化導(dǎo)致審美疲勞，藝術(shù)圖像的形式有諸多變新，甚至是跨學(xué)科的融合。特別是在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，世界文化相互交流和借鑒，當(dāng)代藝術(shù)與城市文化更緊密的結(jié)合，涌現(xiàn)更多主題的藝術(shù)作品。世界局勢(shì)多變，新的文化和階級(jí)的出現(xiàn)，社會(huì)群體分化、階級(jí)固化使社會(huì)問(wèn)題更加復(fù)雜，也促使藝術(shù)作品主題多元化。

最后，圖像批評(píng)大大提升了文藝作品的哲學(xué)高度。圖像具有強(qiáng)大的表意功能，藝術(shù)的朦朧性使圖像具有豐富的意義。讀者中心論強(qiáng)調(diào)“文化相對(duì)主義”，即個(gè)體的審美理解的多元性成為理解圖像意義的常態(tài)，審美批評(píng)沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，圖像比語(yǔ)言的表達(dá)更理想化。圖像表達(dá)的是整體意象而非翻譯原文，如以圖像表達(dá)《洛神賦》哀傷的詩(shī)意、“竹林七賢”的淡薄灑脫。圖像批評(píng)以圖像為中心，關(guān)注“詩(shī)畫同源”，探究作品的“可見(jiàn)”與“不可見(jiàn)”。“可見(jiàn)”是讀者面前呈現(xiàn)的借助物質(zhì)材料生成的圖像；“不可見(jiàn)”是圖像中傳達(dá)的精神性內(nèi)涵。如著名畫家羅中立的油畫作品《父親》，呈現(xiàn)在讀者面前的父親畫面形象是可見(jiàn)的，而父親的奉獻(xiàn)、淳樸的精神是圖像中的不可見(jiàn)，卻能深深打動(dòng)觀眾，引發(fā)心理層面的審美共鳴。

傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)多是批評(píng)家獨(dú)立創(chuàng)作而成。20 世紀(jì)后期以來(lái)，羅蘭·巴特提出為讀者賦權(quán)，在約翰·伯格之后，姚斯和格賽爾的“讀者中心論”又掀起波瀾，讀者的主體性得到更大限度的抒發(fā)。圖像批評(píng)改變了讀者在藝術(shù)史中“無(wú)語(yǔ)”和“失語(yǔ)”的狀態(tài)，圖像批評(píng)甚至出現(xiàn)了“觀者范式”。由于個(gè)體審美體驗(yàn)、文化認(rèn)知、價(jià)值判斷、時(shí)代等的差異，作者的創(chuàng)作和讀者對(duì)圖像的理解均受自身“前理解”影響，他們對(duì)圖像作品的創(chuàng)作或理解是具有個(gè)人特質(zhì)和主觀想法的，產(chǎn)生了“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的現(xiàn)象，后現(xiàn)代藝術(shù)圖像的解讀不再只有一種意義，批評(píng)可以是多維向度的。

三、 圖像批評(píng)的審美向度

新媒體時(shí)代呈現(xiàn)出“人人都是批評(píng)家”的現(xiàn)象，從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)代圖像批評(píng)的多維向度。科學(xué)技術(shù)使圖像批評(píng)與傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)在敘事模式、觀察視角、批評(píng)方法上均有不同，因而也為新的藝術(shù)批評(píng)方法論奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。

其一，圖像批評(píng)展示了圖像敘事對(duì)既往藝術(shù)敘事模式的突破。既往的藝術(shù)敘述模式多以理論性文字符號(hào)的形式進(jìn)行。由專業(yè)化人才構(gòu)成的專業(yè)的學(xué)術(shù)性系統(tǒng)，一般要求有開(kāi)頭、過(guò)程、結(jié)尾等的敘事情節(jié)，讀者只需要跟著文本走即可，其缺點(diǎn)是讀者的思維受到限制，從而逐漸變得固化。讀者閱讀文本時(shí)，不得不經(jīng)過(guò)思維的轉(zhuǎn)換，但在瀏覽圖像時(shí)，是通過(guò)視覺(jué)的形式獲得意義。圖像的畫面感比文字?jǐn)⑹聦?duì)讀者情緒的沖擊力更強(qiáng)，可以直接表達(dá)抽象的概念。在某些特定的場(chǎng)景中，文字的描述是多重的、模糊的，詞不達(dá)意的情況屢見(jiàn)不鮮，圖像卻可以直接呈現(xiàn)作者的意圖，因?yàn)閳D像敘事與文本敘事不同，圖像敘事有了更多新的手段，如電影鏡頭的切換、特效的運(yùn)用、蒙太奇、聲畫色的使用等。

構(gòu)圖是圖像的敘事方法之一，中國(guó)古代有散點(diǎn)透視和“留白”技法，西方繪畫藝術(shù)也有焦點(diǎn)透視法等。中國(guó)宋代著名畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，利用大面積的“白”凸顯“獨(dú)”的意境；西方文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠達(dá)芬奇所畫的《最后的晚餐》，以《圣經(jīng)》記載的故事為背景，用透視法凸顯耶穌的中心位置，用圖像烘托耶穌受難前夜的奇異場(chǎng)景，比文字?jǐn)⑹聨?lái)的沖擊更強(qiáng)烈。當(dāng)代圖像的技術(shù)性使其敘事性得到突破，如AR 技術(shù)使敘事場(chǎng)景立體化，增強(qiáng)讀者多維度的體驗(yàn)。影視作品對(duì)原著的翻拍，使經(jīng)典名著的敘事結(jié)構(gòu)可視化，人們更是可以通過(guò)選集、倒放、暫停等方式來(lái)控制敘事節(jié)奏。還有復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)，例如好萊塢漫威電影慣用的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)和隱匿敘事線索：《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)：內(nèi)戰(zhàn)》中出現(xiàn)了“黑豹”一角，而后電影《黑豹》隨之推出；2007 年《蜘蛛俠3》中出現(xiàn)了“毒液”這一形象，在獲得了不錯(cuò)的觀眾反響后，漫威公司于2018 年上映了電影《毒液：致命守護(hù)者》。此外，畫面的色彩也是圖像的敘事方式之一，冷暖色調(diào)在不同的作品中有不同的表現(xiàn)：藍(lán)色的憂郁、紅色的熱情、黑色的恐怖、紫色的暴力等，均為圖像鋪設(shè)情緒氛圍。親子節(jié)目、親子繪本共讀的互動(dòng)敘事都是圖像敘事對(duì)傳統(tǒng)敘述創(chuàng)新的體現(xiàn)。

其二，圖像批評(píng)體現(xiàn)了批評(píng)者對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品觀察視角的突破。意大利著名美學(xué)家克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)即“表現(xiàn)”和“直覺(jué)”。這種基于視覺(jué)美學(xué)的批評(píng)理念，大大有別于亞里士多德的“藝術(shù)即模仿”、康德的“藝術(shù)是無(wú)功利無(wú)目的的審美”等觀念。尤其是在當(dāng)今時(shí)代，新媒體的經(jīng)濟(jì)利益特點(diǎn)突出，傳播的內(nèi)容受經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)，服裝周變成了售賣展覽廠，迪士尼成了娛樂(lè)消費(fèi)帝國(guó)。以往的藝術(shù)家在創(chuàng)作前通常需體驗(yàn)生活、觀察社會(huì)。傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)以文本的方式進(jìn)行，由于個(gè)體對(duì)作品理解的多元化，人類的共鳴難以達(dá)成。而且，傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)多以客觀的視角進(jìn)行，闡釋者是文本之外的理性觀望者。圖像學(xué)認(rèn)為，觀察視角特別要在社會(huì)文化背景下揭示作品的整體意義。從生產(chǎn)者視角看，藝術(shù)家要統(tǒng)籌圖像的構(gòu)成、情節(jié)的起伏、掌握一定視覺(jué)創(chuàng)作的技術(shù)、具有強(qiáng)烈的視覺(jué)敘事審美觀、具有符合當(dāng)代人思維的思想高度以引起共鳴等等維度。從讀者視角來(lái)看，讀者對(duì)圖像的理解是核心，讀者對(duì)圖像表層特征的把握、對(duì)深層意義的理解以及對(duì)抽象概念的釋義和受自身文化集合影響的觀看視角等，都是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品觀察視角的突破。

傳統(tǒng)藝術(shù)作品觀察視角基本以美學(xué)的角度進(jìn)行，講究的是作品的“意”和“象”。中國(guó)古代的畫作歷來(lái)重視“表意”，“形”可以不似，“意”必須到位。在《唐朝名畫錄》中，作者朱景玄認(rèn)為評(píng)畫有四等：能品、妙品、神品、逸品，這都是對(duì)“形而上”的哲學(xué)性、超越性追求［12］。但是在當(dāng)代，藝術(shù)家可以通過(guò)媒體、電子書(shū)、雜志、影視獲得創(chuàng)作靈感。圖像快速生產(chǎn)又快速消耗，稍縱即逝，傳播性極強(qiáng)，追求視覺(jué)沖擊。對(duì)藝術(shù)圖像作品的觀察已經(jīng)不是從單一的美學(xué)視角出發(fā)，如電影《阿凡達(dá)》，要從科技美、人類學(xué)、物種學(xué)、生態(tài)學(xué)、行星學(xué)等多方位的角度去賞析。不論是創(chuàng)作者或是讀者，在接受一部作品時(shí)，對(duì)作品的觀察視角完全已不同于傳統(tǒng)的觀察視角。

其三，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)方法論的突破。傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)是以文釋文，圖像批評(píng)則是“以象入意”。美國(guó)文藝學(xué)家艾布拉姆斯認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)有四個(gè)因素：世界、藝術(shù)家、作品和讀者。與之相應(yīng)的是，傳統(tǒng)的批評(píng)模式有語(yǔ)言學(xué)批評(píng)、倫理道德批評(píng)、文化批評(píng)、審美批評(píng)等。我國(guó)古代較為重視社會(huì)歷史批評(píng)，如孟子倡導(dǎo)“知人論世”，要求從社會(huì)歷史角度觀察、評(píng)價(jià)文學(xué)現(xiàn)象，研究作品與社會(huì)生活的關(guān)系，重視作家的思想傾向和作品的社會(huì)作用。就“雙清仙館本”的《繡像紅樓夢(mèng)》中的人物繡像來(lái)看，“圖像源于文本，還體現(xiàn)出對(duì)文本的超越，與語(yǔ)言共同完成文本的敘事”［13］。

根據(jù)完形心理學(xué)“異質(zhì)同構(gòu)”的概念，圖像加批評(píng)的異質(zhì)同構(gòu)打開(kāi)了藝術(shù)批評(píng)的新思路。青年畫家烏和麒麟的三幅作品：《Blood Cotton Initiative》《致莫里森》和《和平之師》，作品以直擊人心的圖像來(lái)抨擊澳大利亞甚至國(guó)際社會(huì)的霸凌現(xiàn)象，對(duì)西方報(bào)道內(nèi)容的文本挖掘、再解讀，融合了作者本人對(duì)事件的主觀解讀，借用了圖像“表意”的功能，對(duì)事件進(jìn)行批評(píng)。當(dāng)代圖像批評(píng)勃興于網(wǎng)絡(luò)科技的快速發(fā)展，從字面上看，圖像批評(píng)似乎是以圖像作品或圖像欣賞為中心進(jìn)行批評(píng)，然而從學(xué)科發(fā)展的實(shí)踐角度看，圖像批評(píng)應(yīng)當(dāng)是多學(xué)科交叉的，它不僅是藝術(shù)領(lǐng)域中個(gè)別觀念的耦合，也是人類學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等多學(xué)科的有機(jī)融合。由此可見(jiàn)，當(dāng)代圖像批評(píng)不再一味地強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)的分析，甚至也不強(qiáng)調(diào)某一專門藝術(shù)學(xué)科的指導(dǎo)。它要求讀者丟棄自身對(duì)圖像的已有經(jīng)驗(yàn)的干擾，以純粹的第三人視角欣賞藝術(shù)圖像作品。

綜上所述，藝術(shù)圖像作品隨著科技時(shí)代來(lái)得浩浩蕩蕩，但是，傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)仍然存在諸多問(wèn)題，圖像批評(píng)如何引導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，將是文藝批評(píng)學(xué)者面臨的必須解決的方法論問(wèn)題。圖像批評(píng)作為新的文藝批評(píng)方法論，能否解決“藝術(shù)失衡”的問(wèn)題，還需要在藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中進(jìn)行實(shí)證研究和應(yīng)用。圖像以隱秘的視覺(jué)權(quán)力給讀者灌輸“內(nèi)定意義”，而相應(yīng)的藝術(shù)圖像批評(píng)理論體系還在探索中。圖像批評(píng)的意義在于，引導(dǎo)讀者從文化傳播的意識(shí)形態(tài)中脫離出來(lái)并堅(jiān)守自我。面對(duì)當(dāng)今新的圖像藝術(shù)形式和圖像美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀，學(xué)術(shù)界亟待建立起相應(yīng)的理論批評(píng)模式。