楊蔭瀏與中國民族器樂研究（下）——樂器篇

王英睿

楊蔭瀏先生說過，籠統的國樂，可以用聲樂和器樂來涵蓋。中國民族器樂演奏形式主要表現為器樂獨奏、器樂合奏和用器樂伴奏聲樂，從古至今概莫能外。先生對于中國民族器樂的研究同樣是建立在扎實的實踐基礎之上的。

一、參與器樂合奏

合奏是中國民族器樂學習中的重要環(huán)節(jié)。楊蔭瀏先生自幼年學習樂器時起就有著與道士們合奏的習慣。用他自己的話講：“每天晚上都同他們泡在一起”。青年時期，楊蔭瀏先生除了有在無錫第三師范課余導演民族器樂曲的實踐，還經常同道士和吹鼓手們在一起，參與他們的演奏。1937年后，楊蔭瀏先生更是有意識地深入到民間學習各種器樂曲牌：十番鑼鼓音樂、江南絲竹的傳統曲目，如《三六》《中花六板》。民間藝人能演奏的樂器他都會。對于十番鑼鼓中十余件樂器以及幾十種演奏技法，楊蔭瀏先生一樣也不錯過。

十九世紀初，民族器樂逐漸從合奏中脫胎出來，作為獨奏音樂成為城市音樂會中的一道風景。楊蔭瀏先生在學習、工作之余，同樣不缺乏這類音樂實踐。在上海圣約翰大學學習期間，楊蔭瀏先生任國樂會長，經常在音樂會上表演民樂合奏和琵琶獨奏，十三套大曲都演奏過。先生還曾經將《瀟湘水云》《夕陽簫鼓》等古曲改編為民族器樂合奏曲。此外，楊蔭瀏先生還在校外擔任海瀾英文館民樂合奏指導。整個20世紀40年代以前的時間里，先生輾轉在無錫、北京、上海、重慶這些地方，只要有機會都會參加各種民族器樂演奏會，涉及古琴、琵琶、笛、簫等多種樂器。尤其居于上海期間，在此融匯中西文化的“大都會”里，先生與滬上民樂家，以及各地到上海謀生的民間音樂高手多有過交流。

這些豐厚的演奏實踐，為楊蔭瀏先生之后的教學、著書，以及音樂學的研究等各方面都打下了堅實的感性認識的基礎。因此楊蔭瀏先生對中國民族器樂有其獨到的見解：器樂的重要性不僅在于其本身的藝術及人文價值，還在于它與其他音樂形式的密切關系。器樂的重要價值之一是通過它的流傳，保存了很多音樂品種，比如通過器樂可以將民歌固定下來，使它能夠繼續(xù)發(fā)展。此外如戲曲音樂、曲藝音樂等等，無不通過器樂得以保存至今。①

二、記錄整理民間器樂樂譜

樂譜是從事音樂學習、研究的重要依據。重視收集、整理、記錄樂譜是從事民族音樂研究的關鍵問題之一。楊蔭瀏先生對民間音樂的學習和整理從來沒有停止過，畢生都在從事調查采訪、記譜、錄音工作，編輯出版了幾十本譜集。先生反復強調：對民間音樂要趕快搶救，多去調查、收集各種曲牌……

早在幼年學習樂器時，楊蔭瀏先生就抄得很多用工尺譜記錄的民間器樂曲；少年時代抄錄十番鼓和十番鑼鼓等蘇南民間流行的器樂曲譜；在天韻社學琵琶、三弦時，均記錄、編寫有琵琶譜、三弦譜。如果說先生早年記譜是為了學習樂器之用，那么后來則是從事民族音樂研究的一項事業(yè)。青年時代，楊蔭瀏先生無論是在教學還是業(yè)余時間都在有意識收集、抄錄民族音樂材料。1923年，先生編輯《雅音集》第一集（與陳鼎鈞合編），這是他在教課過程中收集到的一本民樂曲譜集，刊有樂曲84首及《樂器淺說》《琵琶上宜添設柱位說》兩文。1929年，《雅音集》第二集出版，內有簡譜的琵琶小曲113首，琵琶大曲23套及《琵琶淺說》一文。

正是認定這項工作的重要意義，在收集民間音樂資料的過程中，楊蔭瀏先生均參與其中合樂，先大體掌握其演奏技藝的內在規(guī)律，然后再從事記譜。這樣的記譜精細、精準，真實客觀反映樂曲原貌，澤被后世。比如，1937年夏，楊蔭瀏先生暑假回家，集結家鄉(xiāng)道友一起收集流傳在民間各種版本的樂譜，深入學習各種器樂曲牌。每天晚上，先生都同他們一起演奏，并進行調查研究。第二年假期，楊蔭瀏先生更是給道友們排定時間表，每天同他們學習兩小時，每個聲部都學會后，在道友協助下，先生將搜集到的數十個不同譜本的蘇南民間器樂曲譜再進行辨析，整理成《梵音譜》《鑼鼓譜》兩種手稿定稿，成為無錫一帶道家通用的曲譜。

在重慶青木關國立音樂院任教授時，物質條件極端困難，教學教材設備奇缺，楊蔭瀏先生就親自刻寫油印，編有《笛譜》《簫譜》《三弦譜》等多種教材。1945年，楊蔭瀏先生隨青木關國立音樂院到南京，到那里的第一件事就是整理古琴曲和其他的民間音樂。那時，先生向琴人夏一峰學習古琴，每周還與清溪琴社琴家們集會一次。楊蔭瀏先生自創(chuàng)了一種古今結合的“速記”譜子：參照傳統琴譜，在五線譜上注明減字譜的記錄樣式，先用五線譜記曲調，再用減字譜標注指法，最后與琴人當面校對定譜，這樣一共記有80曲左右，六大本。其中有六十多曲編輯成《琴薈》手稿（音樂研究所圖書館有存）。雖然這些琴人的彈琴水平不高，但記錄下來的卻是他們老師的傳譜，樂譜因而具有很高的歷史及學術價值。

楊蔭瀏先生先后編撰整理了幾十本書譜，出版的有《蘇南吹打曲》（與曹安和合編）、《十番鑼鼓》《文板十二曲》（琵琶古曲，與曹安和合編）《阿炳曲集》《管樂曲集》《吹打曲譜》《單弦牌子曲譜》《定縣子位村管樂曲集》（與曹安和合編）等。其中，《蘇南吹打曲》《十番鑼鼓》每種曲譜前都寫有專文，講明了這種樂曲的歷史源流、藝術特點、所用樂器情況及演奏技術等內容，為我們留下一大批寶貴的音樂文化遺產。

三、關于民族器樂創(chuàng)作

音樂創(chuàng)作對于當代民族器樂的發(fā)展至關重要。楊蔭瀏先生在《國樂前途及其研究》一文中，曾經談到國樂發(fā)展與創(chuàng)作問題。他指出，首要面對的是自己的認識問題，有了對國樂的正確認識，才會有正確的判斷與方針策略。

1980年出版的《蘇南十番鑼鼓》中，楊蔭瀏先生在后記里記錄了一位對中國民間器樂著迷的西方音樂家。20世紀20年代初，美國波士頓樂隊提琴名師兼作曲家亨利·愛希海姆曾跋涉數千里，兩次來中國采集音樂。當他聽到楊蔭瀏先生演奏的琵琶曲、尤其是當地鼓樂手為他演奏的十番鑼鼓時，大為震驚，感慨中國民間竟有如此不凡的演奏高手！臨走時，他買了很多絲竹樂器，因為他實在太愛中國的音樂了，要對它們不斷學習和研究。面對此情此景，楊蔭瀏先生受到很大震動，不得不促使自己重新審視身邊的這些熟悉卻并不受重視的，甚至被認為是“下九流”的民間音樂。我們的音樂好嗎？好在哪里？我們真的愛它嗎？也許當我們面對“外人”的認可與贊美時，或者以一位局外人的身份反觀自身時，才會得出客觀的評價。事實上，我國近代的合奏音樂中，絲竹樂、鑼鼓樂重要而普遍，尤以敲擊樂器合奏著名，曾在世界樂壇上獨樹一幟，受到關注。鑼鼓樂中的十番鑼鼓就是其中的典型。

其次是中西關系問題。楊蔭瀏先生同“五四運動”以來多數中國音樂家觀點一致，主張中西文化兼容并蓄，先生高屋建瓴地前瞻了國樂將來在世界上的地位：

國樂的獨到價值，必須在與世界音樂公開比較之后，始能得到最后正確的估計，國樂的充分發(fā)展，必須在與世界音樂經過極度融化之后，才能達到它應有的程度……有時國樂曲調在世界的交響樂隊中，給多種世界公共的樂器演奏著；有時，國樂某種具有特殊音色的樂器，經過了適當的改造，成為全世界普遍應用的樂器……②

一個世紀以來，中國民族器樂獲得了長足的發(fā)展，尤其是當下的繁盛已經證實了楊蔭瀏先生的預見。而對于當代民族器樂創(chuàng)作曲是否成功，先生則給出了主要判定標準：即，是否具有“中國風骨、中國品格”。先生告誡我們：想要創(chuàng)作出有中國風骨、中國品格的民族器樂曲，“特殊過度注意國樂”“作曲家是否具有深廣的國樂修養(yǎng)基礎”，這兩點至關重要。楊蔭瀏先生以劉天華先生創(chuàng)作成功的經驗為例。

首先，劉天華先生具有廣納中西音樂的學習態(tài)度。

“他有過人的國樂背景修養(yǎng)，也有對于西樂漸增深刻之度的認識，又有不斷求得國樂基礎深度的驚人毅力?！雹?/p>

這里過人的國樂背景修養(yǎng)包括廣度和深度兩個維度。

劉天華先生早年師從周少梅學習二胡，繼承了掌握多種樂器的素質。除了專精國樂二胡、琵琶、三弦、古琴、昆曲之外，劉天華先生還會演奏西洋的軍樂，尤其是西洋樂中的小提琴。他所接近的傳統曲調，種類與范圍相當廣闊，這正是我們所需要學習的“國樂基礎的廣度”。而且，劉天華先生一生都在向著國樂的深度方面不斷“演進”：盡管已具備過人的國樂背景修養(yǎng)，仍時時注意搜尋國樂曲調的來源，以繼續(xù)增添自己的國樂背景修養(yǎng)。

與此同時，楊蔭瀏先生還一針見血地指出當前我們音樂創(chuàng)作的問題所在：

“現實敬慕天華先生的人們很容易效法他的創(chuàng)作，而忽略了他從過去所學得的基礎……忽視了他幾十余年之久，方才寫成的僅僅十幾個曲調中間所透露出來的辛苦背景?！薄皬乃纳疃壬先W他，更不如從他求得這深度的不斷努力中去學他?！雹?/p>

正如先生所說，要從過去的材料、背景出發(fā)，做基礎的修養(yǎng)，而不是“偏于創(chuàng)作新調，無中生有?！?/p>

楊蔭瀏先生以自身多年的實踐及研究經驗提醒我們：中國的民族器樂經歷了幾百年乃至上千年無數代藝人的創(chuàng)造傳承，所以不能夠輕視其中的任何一點細節(jié)，對于這些悠久歷史的民間樂種以及這些領域的研究，一定不能操之過急，淺嘗輒止……

楊蔭瀏先生畢生勤勉，孜孜以求。先生的學習能力、動手能力之強令人驚嘆：只要是與音樂相關的學科，音響學、物理學、數學、圖像學等，需要什么學什么，鉆什么，通什么。繆天瑞先生曾經說過，楊先生一天24小時之內，除了吃飯睡覺，就是工作。他的休息方式是“用一門學科代替另一門學科的工作”。這樣的一種學習自覺與學習能力除了先天稟賦，還來自于先生發(fā)自內心的對于傳統文化的熱愛：能夠深刻體認、懂得我們自己音樂的美好；只有懂得，才意識到它的寶貴，才會真正去愛。我想，這種自覺又是緣于一種危機意識，緣于一種高度的責任感，一種拳拳的愛國之心。近代以來，中國的傳統樂器、器樂，以及傳統技藝大量失傳，正是意識到這種現狀，先生才會這樣廢寢忘食地投身于其中。

今天，中國民族器樂從表演、傳承方式到創(chuàng)作大幅度轉型，在取得很大成就的同時，也面臨著新的問題和挑戰(zhàn)。而這其中的很多問題，楊蔭瀏先生早已預見到了，而且已經開出了治病的藥方。因此，楊蔭瀏先生關于中國民族器樂的實踐與理論都是我們需要踏踏實實去學習和繼承的，只有不斷地踐行與總結，才會有不斷的進步。

注釋：

①楊蔭瀏：《中國樂器和器樂的發(fā)展概況》，載中央人民廣播電臺音樂廣播編輯部編輯《民族器樂講座》，音樂出版社1957年版，第1-11頁。

②③④楊蔭瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學》1989年第4期。